香港國際電影節(jié)協(xié)會(huì)4月12日在香港文化中心大劇院，舉行五十周年“火鳥大獎(jiǎng)”競賽頒獎(jiǎng)典禮。紀(jì)錄片競賽”的火鳥大獎(jiǎng)得主是莫爾塔扎·阿赫馬德萬德、菲魯澤·科斯羅瓦尼合導(dǎo)的《過去將來進(jìn)行時(shí)》，憑其“真摯地刻畫了被禁返鄉(xiāng)流亡者的內(nèi)心渴望”，得到評(píng)審團(tuán)青睞。伊莎·蘿卡·芬寶執(zhí)導(dǎo)的《我們腳下的大地》因“動(dòng)人地闡明，每個(gè)人都有權(quán)在尊嚴(yán)中度過生命最后的時(shí)光”，獲頒發(fā)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

“只要你們還在其中游泳，泳池就一直是泳池。”這是瑪麗亞姆（Maryam）那據(jù)稱是父親的旁白?，旣悂喣范畾q時(shí)逃離伊朗，現(xiàn)居美國任教。伴隨著家庭錄像中孩子們?cè)谟螒蛑袣g呼雀躍的畫面，這些影像凝聚了因伊朗革命爆發(fā)而被迫分離的整代人心中，那無法填補(bǔ)的空虛與痛苦。

首映于威尼斯電影節(jié)“威尼斯日”競賽單元的《過去將來進(jìn)行時(shí)》（Past Future Continuous），是由伊朗導(dǎo)演菲魯澤·科斯羅瓦尼（Firouzeh Khosrovani）與視頻藝術(shù)家莫爾特扎·艾哈邁德萬德（Morteza Ahmadvand）聯(lián)合創(chuàng)作的長片?？扑沽_瓦尼在《我的家庭X光片》（Radiograph of a Family, 2020）中便展現(xiàn)了處理影像及其關(guān)系的深厚功底：她既運(yùn)用素材，又剝離其說明性或工具化的傾向；同時(shí)構(gòu)建出一種介于紀(jì)錄與虛構(gòu)（本片劇本由兩位導(dǎo)演親自執(zhí)筆）、實(shí)拍與檔案之間的混合敘事。這種手法打破了真實(shí)與虛構(gòu)、過去與當(dāng)下的界限。這種電影語言，為觀眾帶來了一種前所未有的、既令人迷失又充滿主觀色彩的體驗(yàn)，關(guān)乎真相，亦關(guān)乎時(shí)間。

四十五年后，我們?cè)诰畹呐园着c檔案影像的引導(dǎo)下得以回望并重新審視瑪麗亞姆的故事。她曾躲在羊皮下，在滿懷痛苦卻執(zhí)意保護(hù)她的父親推動(dòng)下，隨走私者逃離那個(gè)對(duì)異見學(xué)生和活動(dòng)家而言已無法生存的伊朗。而疫情之后，她通過德黑蘭朋友的幫助，在老家安裝了監(jiān)控?cái)z像頭，試圖隔空守望已步入高齡的父母，在這份迫切中，她正絕望地試圖掌控那些正在發(fā)生或可能發(fā)生的一切。

我們很難不被這段自傳碎片所觸動(dòng)，甚至深陷其中。當(dāng)敘事試圖尋找意義的落腳點(diǎn)時(shí)，碎片的詩學(xué)賦予了時(shí)空絕對(duì)的自由，去尋回丟失的影像與被抹去的經(jīng)歷——包括因恐懼和仇恨而產(chǎn)生的憤怒。時(shí)間在這里不再是不可逆的線性流動(dòng)，而是在“共時(shí)性”的坐標(biāo)中被激活。但正如克里斯·馬克（Chris Marker）所言，每一段記憶在被重新解讀和書寫的同時(shí)，也意味著某種遺忘。

在這兩難之中，觀者可以選擇將監(jiān)控鏡頭視為一種裝置：它永遠(yuǎn)無法將生命禁錮于單一、飽和且全能的視野之中，因?yàn)榭傆袩o法捕捉的空白與缺失。這些空間或許存在于想象時(shí)間的“脫節(jié)”中，或許存在于被觀察者細(xì)微而深邃的目光里。影片通過對(duì)影像來源（包括家庭錄像和監(jiān)控畫面）的模糊處理暗示我們：這些影像交織出的生命軌跡，或許比單一的自傳更加復(fù)雜。那些在畫面中閃現(xiàn)的女孩和女人，可能直接來自導(dǎo)演的前作。

這種對(duì)生命與歷史的重新拆解與重組，印證了一個(gè)假設(shè)：基于檔案影像的電影敘事從未僅僅代表過去。那個(gè)曾經(jīng)的小菲魯澤和她的母親，正從過去看向現(xiàn)在的我們。這種凝視產(chǎn)生了三重意義：為瑪麗亞姆們當(dāng)年被剝奪的尊嚴(yán)正名；拒絕抹殺那些沉重卻定義了未來可能性的過去；以及，逆著紋理去解讀歷史。

正是在這種生命與故事的混淆與重組中，一個(gè)假設(shè)得以印證：基于檔案影像的電影敘事，從未精準(zhǔn)復(fù)刻過過去。我們可以想象，童年的菲魯澤與年輕的母親（從《我的家庭X光片》中可知，她曾以真誠而解放的姿態(tài)投身那場革命）仍在那里注視著我們，卻又以截然不同的方式。由此，影片生發(fā)出三重可能的指向：其一，讓當(dāng)年因漠視生命與自由而被剝奪的認(rèn)知，在當(dāng)下得以復(fù)現(xiàn)，這關(guān)乎瑪麗亞姆與無數(shù)同命運(yùn)的男女；其二，不將那段時(shí)而轟然壓頂、卻又勾勒出未來可能性邊界的過去，再度掩埋（這與遺忘的本質(zhì)需求不同）；其三，逆讀歷史——影像不為說教與威權(quán)所用——展現(xiàn)個(gè)體日常的尊嚴(yán)，以及一種共同體的盈余：它仍能跨越禁忌邊界，尋回至親與反抗的全新意義。

影片介紹：

她好像在，卻又不在。生于斯長于斯，伊朗的家如今是無法重返的故居，曾經(jīng)溫暖的空間只剩年邁父母孤寂身影。明明近在眼前，偏偏無法擁抱。不見其人，只聞其聲，因瑪麗安早已流亡美國，唯靠屋內(nèi)閉路電視拉近與雙親的距離。本片由《我的家庭X光片》美術(shù)指導(dǎo)與導(dǎo)演再度拍檔，將含蓄而濃烈的思鄉(xiāng)之情融入監(jiān)視器的冰冷畫面，交錯(cuò)童年回憶的溫馨片段，糅合飛鳥自由翱翔的幻象，拼貼出流亡者的脆弱、哀愁與思念；失落的聯(lián)系，是夢想與科技也沒法彌補(bǔ)的遺憾。

本文來源：CLOSE-UP

作者：Alessia Brandoni

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