鄭麗文在上海參加活動被震撼到了！吳伯雄在上海題4字備受推崇！可書法若一門心思追古，是不是就把自己捆住、反而攔住了向前走的腳步？——求“高古”與求“進步”，這倆到底背不背道？

書法藝術(shù)不是越高古越好。如果書法藝術(shù)離開了高古可能就不是好書法藝術(shù)了。高古是一個民族的長期積累、沉淀形成的藝術(shù)特征之內(nèi)涵，也是書法藝術(shù)起源發(fā)展深淺程度標(biāo)志。高古是書法藝術(shù)中占有重要的一部分。高古也是書法藝術(shù)重要組成部之一。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，很多東西包含了：只可意會，言傳還存在一定程度上困難。什么是高古？怎么樣理解高古？怎么樣解釋高古？確實存在釋義上的難度呢！高古、蒼古其實都是形容藝術(shù)風(fēng)格、味道的詞匯而已。都是屬于意會性質(zhì)的東西。

這個問題前半段不是絕對；既然前面不是絕對，那么后面就智者見智了。追求高古自有他的好處。為什么呢？因為越高古的書法，相對來講越簡單，一是容易入手；二是越是淳樸可愛；第三，從發(fā)展的角度來講，越具有發(fā)展延伸的可能性。

因為高古的書法藝術(shù)，處于萌芽起或初創(chuàng)期，若干的內(nèi)容需要充實。那么，如果結(jié)合好既有的書法藝術(shù)實踐成果，即前人的探索和積累，是比較容易出新的。

還有一個原因，這跟人（廣義的）本身的藝術(shù)審美追求有關(guān)——大致大家都希望事情會簡單一些。比如明式家具和乾隆時代的紅木家具之間的區(qū)別。

另外，后世對書法藝術(shù)的創(chuàng)新繁復(fù)龐雜，選擇起來比較難；這些龐雜的書法藝術(shù)發(fā)展成果中，難免帶有探索者的個人習(xí)氣。而這種習(xí)氣可能只適合其本人，就像后人評論趙孟頫的字一樣。

而高古的書法藝術(shù)存世總是少的，比較容易取舍。然而這個也是仁者見仁智者見智的事兒，有的人恰好喜歡，那就直接學(xué)來，便無所謂高古不高古了。

歷史總是會向前推進的，用發(fā)展的眼光來看，書法的發(fā)展進步離不開大量的探索和實踐，這些探索和實踐難以在一小段時間內(nèi)判斷出其是否合事宜。因此，這里的探索和實踐，必然應(yīng)該是符合書法藝術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律的。在這個層面上來看，時下的“竹書”、“射書”之流，是進入不了書法史的。

因此，代有明智之士在弘揚高古書法的價值，總有人哪怕從近人入手，也會逆推到高古書法的核心價值體系，再發(fā)展直下，進而走出自己的道路，并為后世之法——比如米芾。追至顏，再上溯到二王，直奔源頭，終得真味，遂成大家，“自任腕有羲之鬼”。

高古的書法，可視為書法藝術(shù)的基礎(chǔ)；臨帖，就是要獲得基礎(chǔ)層面的既有成果，由此而化生萬千。所以，中國的書法藝術(shù)精彩紛呈，名家輩出。

追求高古沒錯，與書法藝術(shù)的發(fā)展并不相悖，反而可能是不竭的源泉。當(dāng)然，追求高古也不是唯一的，不追求高古的書法，一樣會有成就。智永和尚一生都在守，仍然是書法史上的一座高峰。

縱觀中國書法源流，秦漢至魏晉時期各種書體趨于成熟，考究諸體源頭，篆在秦，隸在漢， 楷在魏唐，行、草在晉。唐尚法，宋尚意，而古意漸失，南宋以后，書壇荒蕪冷清。元初趙 孟頰高舉“復(fù)古” 的旗幟，提倡師法古人名跡，“托古改制”，魏晉書韻得以恢復(fù)和發(fā)展。 明清以來歷代雖然都有書法名家出現(xiàn)，但書法成就總體呈下滑態(tài)勢。

書法追求“高古”實質(zhì)為“取法乎上”，從諸體源頭學(xué)起，兼修各“支流”的優(yōu)秀書作，免 受“惡札流飾”的不良影響，尤其不要被當(dāng)下的“丑書”帶下溝。