米開朗基羅——以人體展現(xiàn)神性與靈魂的解放，追求理想化的完美；羅丹——以人體展現(xiàn)人性與生命的真實(shí)，追求情緒與存在的本質(zhì)。

《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》獲悉，2026年4月15日至7月2日，盧浮宮在其拿破侖大廳（Hall Napoleon）舉辦“米開朗基羅 / 羅丹：生命之軀”展覽對外開放。盡管相隔三個(gè)世紀(jì)，兩位西方藝術(shù)大師與身體相關(guān)的作品卻以一種獨(dú)特的方式交匯，揭示彼此的傳承與分別。

左：米開朗基羅的《垂死的奴隸》（局部），約1513-1516年，大理石；右：羅丹的《青銅時(shí)代》（局部），1877年，青銅

米開朗基羅和羅丹在藝術(shù)界留下了濃墨重彩的一筆，并影響了后世的藝術(shù)家。他們從古典典范和自然中汲取靈感，力求展現(xiàn)和捕捉人體的生命力和活力，以及隱藏在肌肉或面部特征之下的內(nèi)在力量……他們究竟留下了怎樣的遺產(chǎn)？

展覽分為五個(gè)部分，“傳奇雙峰”、“自然與古典：重塑范式”、“未竟之境”、“軀體與靈魂” 以及 “能量與生命”。匯集了大理石、青銅、石膏、陶土、鑄件以及草圖作品，這將有助于更好地了解兩位偉大藝術(shù)家各自的創(chuàng)作過程。

在西方雕塑史上，米開朗基羅（Michel Ange，1475-1564）與奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）猶如兩座并立的豐碑。他們都將人體視為創(chuàng)作的核心，致力于捕捉其中涌動(dòng)的灼灼生命能量。作為文藝復(fù)興的巔峰巨匠，米開朗基羅深信雕塑能將靈魂從石塊的禁錮中解放。在盧浮宮珍藏的《垂死的奴隸》與《反叛的奴隸》中，扭曲的肌肉詮釋了軀體與精神的永恒博弈。

三個(gè)世紀(jì)后的現(xiàn)代雕塑奠基人羅丹，在深受米開朗基羅震撼后，毅然打破了學(xué)院派的古典范式。他不再追求理想化的平滑，而是以粗糲的表面與充滿張力的殘缺肢體，賦予了雕塑最為真實(shí)的呼吸感。

時(shí)間并未阻斷天才之間的共鳴，兩位大師在這場前所未有的藝術(shù)交匯中，既呈現(xiàn)著傳統(tǒng)的脈絡(luò)，也揭示出斷裂的革新。

圓形展臺內(nèi)的五件重要作品

展廳現(xiàn)場，五件作品并置。來源：法國盧浮宮社交媒體

本次展覽圍繞一個(gè)核心論點(diǎn)展開：盡管米開朗基羅與羅丹相隔數(shù)個(gè)世紀(jì)，卻肩負(fù)著共同的藝術(shù)使命 —— 以雕塑捕捉人體所承載的精神力量，而非僅僅再現(xiàn)其外在形體。兩位藝術(shù)家亦有著諸多共通之處：均從古代經(jīng)典雕塑中汲取靈感，在作品中保留鮮明的創(chuàng)作痕跡與未完成之美，并以開創(chuàng)性的藝術(shù)語言，深刻影響了此后數(shù)代雕塑家的創(chuàng)作方向。

在盧浮宮官方社交媒體上，記錄展示了雕塑的搬運(yùn)過程，由于體量和重量巨大，需謹(jǐn)慎安排，并動(dòng)用不少機(jī)械設(shè)備。進(jìn)入拿破侖大廳的圓形展臺上，參觀者首先會看到五件引人注目的雕塑作品——包括米開朗基羅的《垂死的奴隸》（1513-1515年）和羅丹的《青銅時(shí)代》 （1876年創(chuàng)作），這兩件作品以對立平衡的姿態(tài)彼此呼應(yīng)。

之后進(jìn)入另一個(gè)展廳，那里陳列著其他藝術(shù)家向這兩位雕塑家致敬或受其影響的作品。隨后，近200件作品，包括素描、石膏像以及大理石、青銅和陶土雕塑，將兩位大師的創(chuàng)新精神展現(xiàn)出來。

館內(nèi)搬運(yùn)過程，上一次對雕塑進(jìn)行修復(fù)是在三四年前。

米開朗基羅《垂死的奴隸》

這件作品是米開朗基羅為教皇尤利烏斯二世宏偉的陵墓計(jì)劃而創(chuàng)作的系列雕像之一。原計(jì)劃中的陵墓極為龐大，包含超過40尊雕像。然而，由于工程多次被中斷和修改，這兩尊“奴隸”雕像最終未能被安置在陵墓上。后來，藝術(shù)家將它們贈(zèng)送給了羅伯特·斯特羅齊，后者又將其獻(xiàn)給了法國國王，最終成為了盧浮宮的藏品。

這件作品最引人入勝之處，在于它所呈現(xiàn)的并非垂死的痛苦，而是一種復(fù)雜而微妙的矛盾狀態(tài)。

與陵墓計(jì)劃中另一尊激烈掙扎的《反抗的奴隸》不同，《垂死的奴隸》呈現(xiàn)出一種平和、近乎沉睡的狀態(tài)。他雙目緊閉，面容安詳，左手枕在腦后，身體放松舒展。藝術(shù)史學(xué)家評論道，他“并不像垂死，好像在微睡”。

《垂死的奴隸》背面

這種表現(xiàn)方式引發(fā)多重解讀：它既可以被理解為肉體屈服于死亡的瞬間，也可以被看作靈魂得到解脫、進(jìn)入天國的寧靜時(shí)刻。也有學(xué)者從新柏拉圖主義的角度解讀，認(rèn)為這象征著靈魂掙扎著擺脫塵世的束縛。

米開朗基羅《被縛的奴隸》

與《垂死的奴隸》中沉睡般安詳?shù)呐`不同，《被縛的奴隸》呈現(xiàn)出一種激烈掙扎的姿態(tài)。雕像中的青年身體如公牛般健壯，呈螺旋形強(qiáng)烈扭曲，雙臂被反綁在身后，卻正奮力扭動(dòng)身軀，試圖掙脫繩索。他的頭高高昂起，嘴唇緊抿，眼睛圓睜，眼神中流露出反抗的憤怒和堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志。整座雕像充滿了巨大的內(nèi)在張力——緊繃的肌肉中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的反抗力量。《被縛的奴隸》是米開朗基羅將個(gè)人情感與社會批判融入藝術(shù)創(chuàng)作的典型例證。它所表現(xiàn)的并非一個(gè)被動(dòng)的囚徒，而是一個(gè)在束縛中依然奮力抗?fàn)幍撵`魂。作品借由健美的軀體和充滿張力的姿態(tài)，探討了關(guān)于自由、反抗與人的尊嚴(yán)的永恒命題，至今仍震撼著每一位觀者。

羅丹雕塑《亞當(dāng)》（Adam）

展廳里的《亞當(dāng)》

亞當(dāng)身體重心不穩(wěn)，右腿踏于石塊之上，左腿支撐全身，身軀向右側(cè)扭轉(zhuǎn)，頭部深深低垂，目光向下，仿佛在凝視自身的存在，背負(fù)著原罪的沉重與生命的迷惘。

羅丹以極具張力的手法刻畫肌肉線條：胸肌、腹肌、手臂與腿部筋絡(luò)分明、起伏強(qiáng)烈，既保持人體解剖的精準(zhǔn)，又通過夸張的形體強(qiáng)化內(nèi)在情緒的沖擊力。

1880 年，羅丹受法國美術(shù)管理部門委托創(chuàng)作《地獄之門》，隨即開始構(gòu)思其中的《亞當(dāng)》與《夏娃》。1881 年，他以《人類的創(chuàng)造》為名，將《亞當(dāng)》作為獨(dú)立作品展出，后正式納入《地獄之門》的整體敘事。羅丹以綽號 “鐵顎人” 的健壯模特卡尤（Caillou）為原型，同時(shí)借鑒米開朗基羅的雕塑語言，延續(xù)文藝復(fù)興對人體力量的探索，卻徹底打破學(xué)院派的理想化完美范式。

這件作品是羅丹繼《青銅時(shí)代》之后，確立個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵之作，進(jìn)一步鞏固了他在現(xiàn)代雕塑史上的重要地位。

羅丹《青銅時(shí)代》（L'Age d'airain）

《青銅時(shí)代》作品中的男子裸體站立，身體微微后仰，呈現(xiàn)出剛從沉睡中蘇醒的姿態(tài)。1875 年，羅丹以比利時(shí)士兵奧古斯特?內(nèi)伊（Auguste Neyt）為模特，耗時(shí) 18 個(gè)月完成泥塑初稿。1877 年，作品在巴黎沙龍展出，因其逼真的寫實(shí)風(fēng)格，被學(xué)院派評委質(zhì)疑是 “直接從人體翻模而成”，引發(fā)巨大藝術(shù)爭議。

作品以 “青銅時(shí)代” 為名，象征人類從原始蒙昧邁向文明的歷史階段，雕塑中的男子正是人類自我意識覺醒的具象化身 —— 他不再是神或英雄的符號，而是一個(gè)擁有獨(dú)立思想、真實(shí)生命的 “人”。

羅丹一反學(xué)院派古典雕塑追求的完美比例、光滑質(zhì)感與理想化英雄姿態(tài)，以真實(shí)的人體結(jié)構(gòu)、自然的動(dòng)態(tài)與內(nèi)在情緒，重新定義雕塑的核心：雕塑不在于美化人體，而在于捕捉生命的真實(shí)?！肚嚆~時(shí)代》是羅丹的成名作與里程碑式作品，標(biāo)志著其藝術(shù)風(fēng)格的成熟，也為現(xiàn)代雕塑開辟了新的方向。

羅丹《讓?德艾爾 裸體像》（局部）（Jean d'Aire nu）

羅丹為大型群雕《加萊義民》（Les Bourgeois de Calais）創(chuàng)作的獨(dú)立習(xí)作，是 1884-1886 年間的核心研究稿之一。

讓?德艾爾是 14 世紀(jì)加萊城的六位義民之一，在英法百年戰(zhàn)爭中，為拯救全城百姓，自愿赴死的英雄。羅丹以極具張力的面部塑造，精準(zhǔn)捕捉了人物在生死抉擇間的復(fù)雜情緒：眉頭緊鎖、眼窩深陷、嘴唇緊抿，頸部青筋暴起，將恐懼、堅(jiān)毅、悲憤與決絕融為一體，讓冰冷的石膏擁有了震撼人心的生命力。

如果說米開朗基羅以 “神性人體” 展現(xiàn)人的力量，羅丹則以 “凡人軀體” 書寫普通人的英雄史詩，二者共同完成了西方雕塑對 “人體作為精神載體” 的探索。

羅丹在這件作品中對肌肉、骨骼的極致刻畫，直接繼承了米開朗基羅的解剖學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)以更具現(xiàn)代性的情緒表達(dá)，完成了對文藝復(fù)興大師的致敬與超越。

向大師致敬的藝術(shù)家

此次展覽特別引入了一些與這兩位大師相關(guān)的藝術(shù)家作品，他們或是引路人或是借鑒者，從側(cè)面展現(xiàn)了對雕塑藝術(shù)的持續(xù)影響力。

《觀景樓軀干》 (Torso del Belvedere) 佚名（古希臘 / 希臘化時(shí)期藝術(shù)家）

《觀景樓軀干》這件作品創(chuàng)作于公元前 1 世紀(jì)左右，是古希臘羅馬雕塑史上的巔峰之作，沒有確切的作者姓名?，F(xiàn)藏梵蒂岡博物館（Vatican Museums），是其最著名的藏品之一。

米開朗基羅極度推崇這件作品，它是他研究人體解剖、動(dòng)態(tài)張力（如《奴隸》系列、《大衛(wèi)》）的核心范本，直接塑造了文藝復(fù)興雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。

羅丹同樣將《觀景樓軀干》視為畢生學(xué)習(xí)的 “圣經(jīng)”。他在青銅版《亞當(dāng)》、《青銅時(shí)代》等作品中，都直接借鑒了其扭曲的動(dòng)態(tài)和充滿生命力的肌肉肌理。

羅丹的工作室里就收藏了無數(shù)這樣的古典石膏復(fù)制品，這件《觀景樓軀干》的翻模，佐證了展覽試圖構(gòu)建 “古希臘→米開朗基羅→羅丹” 的完整藝術(shù)傳承鏈條。

費(fèi)利切?阿德里亞尼（Felice Adriani）根據(jù)米開朗基羅原作翻制的石膏復(fù)制品《摩西》（Mo?se）

費(fèi)利切?阿德里亞尼的這個(gè)作品母題，來自米開朗基羅為教皇尤利烏斯二世陵墓創(chuàng)作的雕塑《摩西》，原作約完成于 1513—1516 年，現(xiàn)藏于羅馬圣彼得鐐銬教堂。

作為文藝復(fù)興雕塑的巔峰之作，原作以極致的解剖學(xué)精度與強(qiáng)烈的戲劇性表現(xiàn)力聞名：頭上的角、緊繃的肌肉、充滿張力的扭轉(zhuǎn)軀干，共同塑造出兼具神性威嚴(yán)與人性激情的先知摩西形象。

費(fèi)利切?阿德里亞尼的這件石膏復(fù)制品，忠實(shí)還原了原作的形體結(jié)構(gòu)、肌肉張力與精神氣場，是近代經(jīng)典石膏復(fù)制史上的重要范例。

在 19 世紀(jì)，為了讓歐洲各地的藝術(shù)家和公眾能欣賞到文藝復(fù)興的杰作，大規(guī)模翻制石膏模型成為風(fēng)潮。阿德里亞尼是這一領(lǐng)域的名家，他精準(zhǔn)地復(fù)刻了米開朗基羅《摩西》的神韻，制作了大量的石膏復(fù)制品。這類復(fù)制品當(dāng)時(shí)廣泛流傳于歐洲的美術(shù)學(xué)院、博物館和私人工作室，是羅丹等當(dāng)時(shí)藝術(shù)家學(xué)習(xí)古典范本的重要途徑。

喬萬?巴蒂斯塔?羅莫洛，根據(jù)米開朗基羅原作臨摹

臨摹者喬萬?巴蒂斯塔?羅莫洛（Giovan Battista Romolo，16 世紀(jì)）是文藝復(fù)興晚期的意大利畫家、米開朗基羅的追隨者，以精準(zhǔn)臨摹米開朗基羅的作品而聞名。

畫面描繪的是希臘神話中麗達(dá)與天鵝的經(jīng)典場景：斯巴達(dá)王后麗達(dá)（Leda）以慵懶、舒展的姿態(tài)斜臥，宙斯化身的天鵝依偎在她懷中，與她親密相擁。作品以極致細(xì)膩的線條、柔和的明暗過渡，塑造了人體的柔美曲線與肌膚的通透質(zhì)感，完美還原了米開朗基羅原作的造型張力與解剖精度。

《麗達(dá)與天鵝》是米開朗基羅的經(jīng)典傳世作品，創(chuàng)作于1530 年左右，是他晚年人體藝術(shù)的巔峰之作。米開朗基羅的油畫原作已失傳，現(xiàn)存于世的均為后世臨摹版本，其中最知名的就是這幅歸屬于喬萬?巴蒂斯塔?羅莫洛的臨摹稿。

雕塑背后的故事

盧浮宮官方的社交賬號上也記錄了羅丹作品的搬運(yùn)過程。其中，《思想者》《巴爾扎克紀(jì)念碑》等代表作，由法國羅丹博物館出借，曾在上海羅丹藝術(shù)中心舉辦的《羅丹：現(xiàn)代雕塑的啟承》展覽中展出。

《巴爾扎克紀(jì)念碑》石膏作品由體量較大，整尊約 2.75 米高的石膏像，分為頭部、軀干、底座（或下半身）三大塊制作。采用榫卯與石膏粘接固定，安裝過程需要非常小心。

安裝羅丹《巴爾扎克紀(jì)念碑》

《巴爾扎克紀(jì)念碑》創(chuàng)作歷時(shí)7年，是羅丹創(chuàng)作周期最長、爭議最大的作品。

1891 年，法國作家協(xié)會委托羅丹為文豪巴爾扎克創(chuàng)作紀(jì)念碑雕塑，羅丹為此深入研究巴爾扎克的生平、形象，創(chuàng)作了數(shù)十稿習(xí)作，最終完成了這件極具顛覆性的作品。

《巴爾扎克紀(jì)念碑》資料圖

羅丹徹底拋棄了傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑 “理想化、英雄化” 的范式，沒有刻畫巴爾扎克的面部細(xì)節(jié)，而是以一件寬松的睡袍包裹全身，塑造了一個(gè)精神化、符號化的巨人形象。雕塑的頭部微微后仰，仿佛在仰望星空、構(gòu)思作品，將巴爾扎克的文學(xué)靈魂與創(chuàng)作激情，以極具張力的形式表現(xiàn)。1898 年作品首次展出時(shí)，因造型 “怪異、非寫實(shí)”，遭到了法國作家協(xié)會與公眾的猛烈抨擊，被拒絕安裝。羅丹為此將作品運(yùn)回自己的工作室，直到他去世后，這件作品的藝術(shù)價(jià)值才被徹底認(rèn)可，成為 20 世紀(jì)現(xiàn)代雕塑的里程碑式作品。

羅丹《思想者》

《思想者》也曾在上海展出。這件羅丹的代表性作品突破了 19 世紀(jì)學(xué)院派的僵化，為現(xiàn)代主義雕塑奠定基礎(chǔ)。其對人體解剖與動(dòng)態(tài)的極致追求，也延續(xù)了從古希臘、米開朗基羅到羅丹的西方雕塑傳承鏈條。

羅丹的經(jīng)典大理石雕塑《沉思》（La Pensée / Thought，也譯《思想》）

這種 “非完整” 的造型，源自文藝復(fù)興以來的 “未完成（Non-finito）”美學(xué)，直接繼承自米開朗基羅的創(chuàng)作理念，卻被羅丹賦予了全新的現(xiàn)代性表達(dá)。

在精神內(nèi)核上，羅丹實(shí)現(xiàn)了 “思想” 的具象化：頭部代表覺醒的思想與精神力量，粗糙的巖石則象征沉重的肉體與世俗的束縛。人物從巖石中浮現(xiàn)，卻又被巖石包裹，精準(zhǔn)呈現(xiàn)出 “思想掙脫肉體桎梏” 的哲學(xué)命題，讓抽象的 “沉思” 成為可被觸摸、可被感知的視覺實(shí)體。

羅丹《上帝之手》（The Hand of God）圖片來源：羅丹博物館

《上帝之手》是羅丹50多歲時(shí)創(chuàng)作的具代表性的哲學(xué)性雕塑之一。雕塑以一只巨大、充滿力量的手為主體，從粗糙的原石基座中 “生長” 而出：巨手的掌心托著一塊未完全雕琢的原石，石中孕育著亞當(dāng)與夏娃，他們的身體仍與石塊融為一體，象征著生命從混沌中誕生、從石頭中被喚醒的創(chuàng)世瞬間。

巨手的肌肉、筋絡(luò)被精準(zhǔn)刻畫，指節(jié)分明、力量感十足，既展現(xiàn)出神性的威嚴(yán)，又充滿真實(shí)的生命張力。

羅丹《米開朗基羅式姿態(tài)：舞者阿爾達(dá)?莫雷諾》（約 1910-1913）圖片來源：羅丹博物館

1876年左右，羅丹前往意大利研習(xí)米開朗基羅的作品后，深受其影響，他曾直言：“我從學(xué)院派的束縛中解放，正是通過米開朗基羅。”

從上面的這張草稿可以看出，羅丹以近乎 “速寫式” 的流暢鉛筆線條，捕捉舞者阿爾達(dá)?莫雷諾的動(dòng)態(tài)瞬間。線條輕盈、奔放，幾乎不做多余修飾。模特阿爾達(dá)?莫雷諾（Alda Moreno）是巴黎喜歌劇院的舞者，1910 年經(jīng)雕塑家德布瓦介紹成為羅丹的模特。莫雷諾驚人的身體柔韌性徹底震撼了羅丹，他為她創(chuàng)作了近 50 幅素描與多件雕塑，將舞蹈的動(dòng)態(tài)與人體的極致表現(xiàn)力融入晚年創(chuàng)作。該系列是羅丹對 “人體動(dòng)態(tài)” 的終極探索。

米開朗基羅 / 羅丹：生命之軀

展期：4 月 15 日 - 7 月 20 日

地點(diǎn)：法國 盧浮宮（拿破侖廳）

本文參考資料來源：法國盧浮宮 羅丹博物館 《阿波羅藝術(shù)》