你有多久沒看過臺劇或是臺片了？

最近一波“臺娛回潮”的討論，來自曾沛慈以斷層網(wǎng)絡(luò)投票第一登上《乘風(fēng)2026》，也順勢把一代觀眾對千禧年前后臺灣影視與流行文化的記憶，再次拉回到臺前。

與此同時，政策層面的積極信號也在釋放。

據(jù)新華社報(bào)道，為推動兩岸關(guān)系和平發(fā)展、增進(jìn)同胞親情福祉，經(jīng)商有關(guān)部門，中共中央臺辦受權(quán)發(fā)布了十項(xiàng)促進(jìn)兩岸交流合作的政策措施。其中第九條提到，“允許引進(jìn)導(dǎo)向正確、內(nèi)容健康、制作精良的臺灣電視劇、紀(jì)錄片、動畫片在大陸衛(wèi)視頻道和網(wǎng)絡(luò)視聽平臺播出。臺灣業(yè)者可以多種方式參與大陸微短劇創(chuàng)作。推動有利于展現(xiàn)兩岸親情與美好生活的影視文化作品在兩岸放映播出，促進(jìn)中華文化保護(hù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展�！�

從市場動向來看，今年3月以來，臺灣影視內(nèi)容便開始較為密集登陸，諸如3月28日上映的《搜查瑠公圳》、清明檔上映《陽光女子合唱團(tuán)》、4月10日上映的《角頭：大橋頭》以及4月18日上映的《器子》，并且根據(jù)待映信息來看，后續(xù)也將有多部臺片上檔。

一邊是觀眾情緒的再度翻涌，一邊是內(nèi)容流通層面的重新松動，臺娛似乎正在迎來一次久違的回溫時刻。

那么，這是否意味著，臺娛將迎來新的春天？

臺娛為何想“回歸”了?

如果把視角拉回臺灣市場，會發(fā)現(xiàn)這波“回潮”背后，不只是懷舊，更是現(xiàn)實(shí)壓力下的主動轉(zhuǎn)身。

過去幾年，臺灣地區(qū)觀眾對大陸文娛內(nèi)容的接受度持續(xù)升高。以劇集為例，大陸劇集早已成為臺灣地區(qū)穩(wěn)定的輸入內(nèi)容。比如2026年春節(jié)期間，YouTube某頻道不間斷直播《甄嬛傳》再度開啟臺灣地區(qū)網(wǎng)友的“新年線上圍爐”。 據(jù)臺媒統(tǒng)計(jì)，從小年夜到開工，共計(jì)有超過千萬人次觀看，最高同時在線人數(shù)達(dá)到7.2萬人。

自2010年以來，大陸劇集出口臺灣地區(qū)數(shù)量便持續(xù)增長，2012年更是達(dá)到了204部，市占率達(dá)到26.57%，遠(yuǎn)超韓劇引進(jìn)島內(nèi)占比，臺灣地區(qū)也在當(dāng)年成為了大陸劇集的最大出口市場。在2016年，大陸劇集在臺灣地區(qū)的市占率一度達(dá)到30.3%，甚至占據(jù)了島內(nèi)衛(wèi)視多個黃金時段播放。

而在網(wǎng)播時代到來后，兩岸追劇節(jié)奏進(jìn)一步同步，大陸熱播劇、流量藝人、網(wǎng)絡(luò)話題不斷進(jìn)入臺灣大眾視野。其中，《藏海傳》《許我耀眼》《難哄》《逐玉》等作品都在當(dāng)?shù)匾l(fā)不小討論，打破播放紀(jì)錄，像《逐玉》更是成為臺灣地區(qū)熱播的現(xiàn)象級大陸劇。與此同時，借由劇集的輸出，包括肖戰(zhàn)、劉宇寧、趙露思、白鹿等大陸頭部流量藝人，也在臺積聚了可觀的粉絲群。

如今臺灣地區(qū)的流行文化消費(fèi)，早已無法脫離大陸內(nèi)容的持續(xù)影響。追劇節(jié)奏同頻、熱搜話題同步、藝人粉絲外溢，構(gòu)成了當(dāng)下兩岸文娛最真實(shí)的流動圖景。

這也恰恰解釋了，為什么今天的臺娛會重新把目光投向大陸。

然而，在千禧年前后，臺娛曾是華語娛樂文化的主要輸出地之一，主要表現(xiàn)為臺劇、臺綜、臺片的高密度輸出、造星，大陸80、90后的青春也普遍見證了臺灣娛樂圈的最輝煌時代。比如紅遍兩岸三地的代表綜藝《康熙來了》《我猜我猜我猜猜猜》、劇集《放羊的星星》《惡作劇之吻》等，都曾是驚艷大陸觀眾青春的一部分。那個階段，臺灣娛樂工業(yè)提供的，不只是作品，更是一整套偶像生產(chǎn)、審美趣味和流行模板。

但過去十年，局面已經(jīng)徹底反轉(zhuǎn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅是劇集方面，自2017年以來，大陸主流視頻平臺購買臺劇版權(quán)基本維持在年均1-3部，甚至多年連續(xù)空白；而臺娛年輕藝人也在大陸認(rèn)知度面臨斷檔，諸如如今臺娛力捧朱軒洋、00后女演員林廷憶、方郁婷等在大陸幾乎查無此名。

同樣的，臺片與大陸市場的斷層也十分明顯。最近的一部在大陸口碑票房雙豐收的臺片還是2024年的《周處除三害》，臺片票房紀(jì)錄則是2019年《比悲傷更悲傷的故事》，然而今年創(chuàng)下臺灣本土票房新紀(jì)錄的《陽光女子合唱團(tuán)》則在大陸清明檔遺憾敗北。

客觀而言，雖然自2021年后，《我們與惡的距離》《華燈初上》等大尺度題材臺劇帶起一波復(fù)興風(fēng)向，且臺劇在豆瓣華語劇高分年榜始終占據(jù)壓倒性優(yōu)勢，但整體上依然難逃小眾、難在大陸生成為陸劇在臺同等爆款的命運(yùn)。

本質(zhì)上，如今的臺灣地區(qū)早已從曾經(jīng)的輸出地成為了被輸出地。而臺娛想重新進(jìn)入大陸，說到底，不只是為了喚醒舊日情懷，更是為了尋找一個更大的市場出口和更現(xiàn)實(shí)的發(fā)展空間。

從“輸出地”到“被輸出地”，

臺娛卡在哪里？

臺娛的問題，不只是“沒以前那么紅了”，而是整套產(chǎn)業(yè)邏輯都遇到了瓶頸。

首先是資金壓力，很難養(yǎng)出高投入、高回報(bào)的影視工業(yè)。自千禧年至今，臺灣影視長期依賴電視臺代工、前置版權(quán)售賣和外銷回款來維持運(yùn)轉(zhuǎn)，這種模式在市場景氣、類型成熟時行之有效，但在制作成本持續(xù)上漲、傳統(tǒng)類型失靈、外部采購趨于保守之后，就越來越難支撐產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張。比如，僅臺劇便從千禧年時期時期的最高40萬元臺幣（約人民幣8萬元）一集，來到2020年代達(dá)到普遍100萬臺幣（約人民幣21.7萬元）一集以上。

其次是題材轉(zhuǎn)向帶來的結(jié)構(gòu)性變化。過去十年，為了縮減成本、保證盈利，且能夠拿到文策院補(bǔ)貼，不少臺灣影視公司逐步轉(zhuǎn)向更強(qiáng)調(diào)社會議題、在地經(jīng)驗(yàn)和類型融合的創(chuàng)作路徑，尤其是臺灣八點(diǎn)檔劇集因成本較低、本土受眾廣且穩(wěn)定成為寵兒。這也導(dǎo)致近十年臺娛逐漸小眾化。

不過，當(dāng)臺偶、小清新愛情臺片成為過去式，《通靈少女》《一把青》《想見你》《當(dāng)男人戀愛時》等涉及歷史、教育、同性等多元題材、輔以在地策略的大時代議題討論的影視作品，也都曾在兩岸乃至國際市場掀起討論，不乏被大陸視頻平臺買入讓臺劇完成了一輪口碑復(fù)興。

比如《想見你》便是近年來又一現(xiàn)象級打破兩岸窗口的案例，許光漢也一度打開過大陸市場。

但問題在于，口碑復(fù)興不等于產(chǎn)業(yè)復(fù)興。口碑可以復(fù)興一個類型，持續(xù)產(chǎn)出爆款才能托舉一個產(chǎn)業(yè)。臺娛不是沒有好作品，而是越來越缺少能夠持續(xù)制造大眾流行、重建明星效應(yīng)和產(chǎn)業(yè)聯(lián)動的作品。

與此同時，大陸文娛產(chǎn)業(yè)在過去十多年里伴隨網(wǎng)播時代快速擴(kuò)張，資金、平臺、產(chǎn)能、宣發(fā)體系不斷升級，內(nèi)容工業(yè)的體量優(yōu)勢和磁吸效應(yīng)也愈發(fā)明顯。對臺灣觀眾而言，大陸劇集、綜藝和藝人的進(jìn)入越來越自然；對臺灣從業(yè)者而言，北上發(fā)展也成了更現(xiàn)實(shí)的職業(yè)路徑。人才外流、市場收縮、本土造星乏力，進(jìn)一步加劇了臺娛的斷層感。正如眼下，堪稱如今臺娛“中流砥柱”的吳慷仁也已勇闖內(nèi)娛。

更關(guān)鍵的是，國際流媒體平臺也沒有真正把臺娛“救回來”。

2020年代前后，F(xiàn)OX、Netflix、Disney+、HBO等國際流媒體平臺進(jìn)入臺灣市場，包括愛奇藝臺灣的駐站，都為臺灣本土帶來了更為多元的銷售和生產(chǎn)方式，且陸續(xù)推出如《無神之地不下雨》《火神的眼淚》《影后》等口碑佳作。

但平臺從來不是慈善，而是生意。它們看中的是全球化收益，一旦判斷某類內(nèi)容無法放大規(guī)�；貓�(bào)，投入就會迅速收縮。同時，基于平臺對于影視敘事的偏好、高昂的制作成本與高比例的平臺收益抽成，尤其是諸如作品IP權(quán)益被買斷、制作主控權(quán)缺失，導(dǎo)致本土制作公司很難建立長期穩(wěn)定的盈利模式。

近兩年，國際平臺對臺劇的采購與加碼已經(jīng)明顯放緩。

根據(jù)NMEA數(shù)據(jù)，2024年以前，臺劇產(chǎn)量平均60-80部，但在2024年臺劇產(chǎn)量僅有41部，其中僅有7部獲得國際流媒體平臺青睞。而來到2025年，臺劇產(chǎn)量基本維持在40部上下，但仍有投資、采購臺劇的國際流媒體平臺，僅剩Netflix、Disney+，數(shù)量也與大陸視頻平臺采購量持平，維持在4-5部。

另一方面，“財(cái)大氣粗”的Netflix投資重心開始往日韓加碼，臺媒指出根本原因則是Netflix認(rèn)為臺劇受眾范圍窄，無法像韓劇一般實(shí)現(xiàn)全球利益最大化，尤其大陸市場均為盜版資源。

更有甚者，部分作品為了“走出去”，不斷向日韓化、歐美化靠攏，結(jié)果反而模糊了自身原本最有辨識度的華語文化表達(dá)。比如在Netflix，去年臺劇《回魂計(jì)》便被吐槽雜糅多部韓劇影子，而今年熱播《乩身》雖然以宮廷、哪吒三太子、民俗志怪為主題元素，但大量設(shè)定、劇情脫離華人文化習(xí)慣、細(xì)節(jié)，也被冠以“中不中、西不西”的批判。有趣的是，去年Netflix華語劇集播放量TOP10中，其中有7部為大陸劇。

換句話說，最怕的不是本土化不夠，而是既失去本土，又沒有換來國際，陷入兩頭不到岸。

如今臺娛面臨的，不只是市場壓力，更是生產(chǎn)力焦慮。它缺的不是偶爾一兩部好作品，而是重新制造大眾流行、重建產(chǎn)業(yè)信心的能力。

臺娛會迎來新的春天嗎？

這次政策釋放出的，顯然是一根明確的橄欖枝。

無論是臺灣電視劇、紀(jì)錄片、動畫片獲得更多進(jìn)入大陸平臺的機(jī)會，還是臺灣從業(yè)者被鼓勵參與大陸微短劇創(chuàng)作，都意味著臺娛重新接入大陸市場，開始具備更明確的政策支持和產(chǎn)業(yè)接口。

尤其值得注意的是微短劇。作為正在快速精品化、工業(yè)化的新內(nèi)容形態(tài)，大陸微短劇產(chǎn)業(yè)的爆發(fā)，為臺灣影視從業(yè)者提供了一條更靈活的合作路徑。對資金緊張、項(xiàng)目開發(fā)周期被拉長的臺灣從業(yè)者而言，這未必不是一個新的切入口。過去臺娛擅長的是情緒表達(dá)、類型包裝和明星敘事，而這些能力業(yè)能在新的內(nèi)容工業(yè)中找到落點(diǎn)。

當(dāng)然，機(jī)會存在，不代表問題自動消失。

在惠臺政策頒布后，臺灣廣播電視節(jié)目制作商業(yè)同業(yè)公會理事長汪威江就提到，臺灣業(yè)者需要對大陸輸出注意調(diào)整。

他表示，大陸引進(jìn)臺灣影視作品政策行之有年，只是通常這些作品苦于無流量，“是否我們作品的題材、內(nèi)容較不為大陸觀眾青睞？而今女性主義、社會題材可能與大陸觀眾的需求有落差。再者演員演技及拍攝精致度，受限于成本預(yù)算，也在競爭白熱化的情況下，被選擇的機(jī)會不多�！�

此外，即便政策利好，但面對現(xiàn)實(shí)危機(jī)，臺灣本土從業(yè)者也仍然抱有一定的悲觀態(tài)度。一方面，受到“影視寒冬”影響，資方趨于謹(jǐn)慎，內(nèi)娛降薪、砍項(xiàng)目、縮減成本等現(xiàn)象，令臺灣業(yè)者恐難有資方合作；另一方面，兩地在題材偏好、產(chǎn)業(yè)流程、制作標(biāo)準(zhǔn)、市場節(jié)奏上的差異，也都需要磨合。

從這個意義上說，所謂“新春天”并不會因?yàn)檎叽翱诖蜷_就自動到來。窗口只是前提，真正決定結(jié)果的，仍然是內(nèi)容本身，是產(chǎn)業(yè)協(xié)作能力，也是是否能夠重新回答“臺娛今天還能提供什么不可替代的價值”。

所以，與其問臺娛能不能重回大陸，不如問它能否借這次機(jī)會，真正完成從情懷回歸到產(chǎn)業(yè)進(jìn)化的跨越。說到底，全球市場真正需要的，始終是好內(nèi)容；而兩岸文娛真正值得期待的，也不是誰壓過誰，而是誰能在新的周期里，共同把華語內(nèi)容做得更強(qiáng)、更大、更有競爭力。