剛剛收官的40集電視劇《八千里路云和月》因大結(jié)局的情節(jié)熱度再度升溫。

從蒙冤的國(guó)軍少將旅長(zhǎng)到身經(jīng)百戰(zhàn)的新四軍將領(lǐng)，張?jiān)瓶狸P(guān)頭數(shù)度脫險(xiǎn)，最終與昔日勤務(wù)兵的未婚妻結(jié)為革命伉儷；而化名孔二包的勤務(wù)兵孟萬(wàn)福死里逃生，為“陣亡”的旅長(zhǎng)送遺言并陰差陽(yáng)錯(cuò)地照料張家八年，成為這個(gè)家庭的一分子。

抗戰(zhàn)勝利前夕，當(dāng)經(jīng)歷了血火洗禮后重組的兩個(gè)新家庭因?yàn)楣伯a(chǎn)主義信仰坐到一起對(duì)暗號(hào)的時(shí)候，工作與感情的雙重戲劇感拉滿，四雙眼睛里與欲語(yǔ)還休的瞳孔地震也震得觀眾“意難平”。

劇集以1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)為起點(diǎn)，圍繞張家在接下來(lái)八年中的艱難求索和顛沛流離，通過(guò)張?jiān)瓶墒茉┣噪[姓埋名轉(zhuǎn)戰(zhàn)抗日戰(zhàn)場(chǎng)的“前線”，和父親張汝賢、妻子丁玉嬌在南京城破、滬上孤島時(shí)期艱難養(yǎng)家撫幼的“后方”，“硝煙+炊煙”的雙線敘事指向明確、脈絡(luò)清晰，在一家之生死中映照一國(guó)之存亡。

不過(guò)，這當(dāng)然不是《八千里路云和月》復(fù)調(diào)修辭的全部?jī)?nèi)容——甚至可以說(shuō)，兩條線的敘事結(jié)構(gòu)只是該劇“雙線”的表象，而復(fù)調(diào)的核心在于，這次抗戰(zhàn)敘事一方面以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)意識(shí)和求真求質(zhì)的服化道闡釋了事件史層面上的革命史觀，另一方面，劇集中系統(tǒng)而密集的中國(guó)意象和傳統(tǒng)文化表達(dá)不再只是吉光片羽，而是結(jié)構(gòu)式、框架式地參與到敘事中，文化史觀成為觀照亂世中民生之多艱，解釋抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)何以贏的深層邏輯。

“只有文化，才是一個(gè)民族的根基，不是槍炮，不是帝王，也不是國(guó)號(hào)。民國(guó)之前，中國(guó)就存在了五千年，多少次改朝換代，文化沒(méi)有亡，存亡繼絕，不絕如縷。”這不僅是張老太爺要告訴孟萬(wàn)福的，也是《八千里路云和月》要告訴觀眾的。

在這個(gè)底層邏輯之上，再去體味劇集中的云和月，詩(shī)與劍，蠶豆和包子，月餅和酒，焦土路和石像生，那就不再只是文化符號(hào)，而是不絕如縷的文化顯影。

劇集伊始，淞滬會(huì)戰(zhàn)前張?jiān)瓶輨e家人，老太爺從容揮毫之間只問(wèn)兒子“趙子昂和顏魯公相比，到底差在哪兒”，并以兩位書(shū)家在才與氣上的風(fēng)格之異，以正鋒之象和剛勁獨(dú)立之姿作為臨別贈(zèng)言，叮囑兒子不墜青云之志、不負(fù)家國(guó)之托，奠定了該劇濃郁氤氳、靜水深流的文化基調(diào)。

“月”作為該劇核心意象，既有九次中秋時(shí)的“天上月”，和這輪明月之下的廣式月餅、菱角月餅，以及《水調(diào)歌頭》《三不歸》；也有貫通全劇的主線人物“人中月”。其中，云魁的妻子丁玉嬌是“月”，她的名字正是取自晏幾道《清平樂(lè)》中“恰是可憐時(shí)候，玉嬌今夜初圓”；寄托著張家“守得云開(kāi)見(jiàn)月明”家國(guó)之望的孫子張?jiān)旅魇恰霸隆�，最終與張?jiān)瓶哺案锩捻n小月也是“月”。

但我們明白，這只是文化的表征，而“月”的真正功能是月文化與中華民族文化心理幾千年來(lái)的映照與互文。在映照中，月亮早已超越自然天象，成為深植民族血脈的文化符號(hào)與精神寄托；在互文里，月亮高懸天際、盈虧有時(shí)，不僅在永恒中給人以安寧，給人“再堅(jiān)持一下”的勇氣，它清輝不改、柔和內(nèi)斂的品格也暗合中華文化溫潤(rùn)含蓄的滋養(yǎng)，以及窮途困境中國(guó)人堅(jiān)韌不屈的精神。

在這個(gè)總體性意象的結(jié)構(gòu)之下，才會(huì)有張老太爺獄中怒斥日寇“蕞爾小國(guó)之兩腳禽獸”竟敢穿中國(guó)人的長(zhǎng)衫；才會(huì)有孟萬(wàn)福重義然諾、不尚空談、夾縫求生守護(hù)家人的樸素?fù)?dān)當(dāng)；才會(huì)有張?jiān)瓶幌鷥r(jià)為87旅將士洗雪沉冤的倔強(qiáng)；才有田家泰面對(duì)日寇威逼寧為玉碎、舍生取義的氣節(jié)；才會(huì)有丁玉嬌誤解之下以“不食周粟”的請(qǐng)辭。

因此，對(duì)于劇中盡生活之精微的煙火氣，對(duì)于戰(zhàn)亂中仍循禮而行的教養(yǎng)，對(duì)于“蘭陵七絕”“孟府四端”的智慧，也不能僅僅以生活流的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感一言以蔽之。

在中國(guó)近代史研究中，以社會(huì)文化史觀視角來(lái)講述歷史已然成為主流的一部分，而這種史學(xué)研究也影響著文藝創(chuàng)作和大眾文化。這意味著我們應(yīng)該從辨析歷史真實(shí)的邊界中跳脫出來(lái)，特別是對(duì)于《八千里路云和月》這樣主題宏大、結(jié)構(gòu)巧妙、創(chuàng)制精良的國(guó)劇作品，就更不能僅僅把生活日常作為孤立的史實(shí)和碎片化的細(xì)部去考古，仍然停留在“大事不虛、小事不拘”的層面，而應(yīng)該以更系統(tǒng)、更廣闊的視野溯源這些民族危難、國(guó)家存亡之中的歷史瞬間。

《八千里路云和月》就追溯到了中國(guó)文化源頭《詩(shī)經(jīng)》《離騷》，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義承托起中國(guó)人腳踏實(shí)地又不負(fù)理想的精神，才有“鴻雁于飛，肅肅其羽”的悵然，才有那道“靈沼鱖魚(yú)”暗示的默契，才有“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的堅(jiān)守和“雖九死其猶未悔”的壯烈。

因此，與抗戰(zhàn)題材國(guó)劇譜系中的其他作品不同，《八千里路云和月》既不是《亮劍》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》那樣聚焦于血與火戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的革命敘事，也不是《暗算》《潛伏》中隱蔽戰(zhàn)線英雄的成長(zhǎng)敘事，而是把敘事重心從戰(zhàn)爭(zhēng)前場(chǎng)轉(zhuǎn)移到更加深邃廣闊的歷史文化的后臺(tái)，充分彰顯了在這場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)中文化的力量。

在談?wù)摗栋饲Ю锫吩坪驮隆返臅r(shí)候，人們總愛(ài)提到導(dǎo)演張永新的上一部作品《覺(jué)醒年代》（2021年），但甚少提到兩部劇集的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，當(dāng)我們以文化史觀來(lái)觀察理解這部劇的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部劇是有內(nèi)在呼應(yīng)的。

《覺(jué)醒年代》全景再現(xiàn)的是新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)直至中國(guó)共產(chǎn)黨成立的歷史進(jìn)程，陳獨(dú)秀、李大釗等革命先驅(qū)的探索把思想史中的文化力量展現(xiàn)地自然而充沛。但正因?yàn)樗枷牒臀幕懿豢煞�，我們也不�?huì)單獨(dú)分析其中的文化視角。

而在《八千里路云和月》中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將視線投向抗戰(zhàn)這場(chǎng)轟轟烈烈的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，繼思想史之后再次呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)史中文化之力量，把潛在無(wú)形卻能量巨大的民族文化進(jìn)行影像呈現(xiàn)。

這既是一次再次以文化史觀進(jìn)行歷史性敘事的重要藝術(shù)創(chuàng)新與探索，也是在當(dāng)下文化多元、價(jià)值蕪雜的背景下，對(duì)精神輕飄、漠視文化的消費(fèi)型文化生態(tài)的提醒，這其中表達(dá)了鮮明的創(chuàng)作立場(chǎng)，也展現(xiàn)出真正深厚的文化自信，不僅是長(zhǎng)劇的“底氣和尊嚴(yán)”也彰顯出長(zhǎng)劇的經(jīng)典性和價(jià)值。

此時(shí)再回望那場(chǎng)克制又有些尷尬的亂世重逢，“意難平”終究是漫長(zhǎng)別離中音問(wèn)兩絕、身份變通、信仰重塑的因果。沒(méi)有圓滿的和解，沒(méi)有圓滿的歸宿，丁玉嬌與孟萬(wàn)福“假夫妻”名下的親情友情，在張?jiān)瓶晚n小月的真情相伴之下，也只剩無(wú)法解釋的沉默與深藏心底的遺憾，這帶有傳奇性、宿命感和哲學(xué)意味的一筆既是該劇對(duì)“月”意象的執(zhí)著，也是其文化史觀的表達(dá)。

只不過(guò)，較之于丁、孟二人的人設(shè)及其成長(zhǎng)，張?jiān)瓶晚n小月在人物形象的超越性價(jià)值以及突破性成長(zhǎng)等方面差距較大，特別是韓小月一角的在劇情推動(dòng)上的功能性欠缺，讓他們?yōu)榫W(wǎng)友“意難平”的吐槽擔(dān)了虛名而已。