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高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò) :“莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰———在我看來(lái)，這是人類為自己所建造的三座紀(jì)念碑。”高爾基此論絕非河漢斯言，大而無(wú)當(dāng)。從近代歐洲乃至整個(gè)世界范圍的文學(xué)來(lái)看，能與托爾斯泰比肩同聲者，實(shí)無(wú)幾人。托爾斯泰有如高山，令后世所仰止。

列夫 ·托爾斯泰（1828-1910）

19世紀(jì)50年代初期，托爾斯泰以自傳三部曲《童年·少年·青年》和短篇小說(shuō)集《塞瓦斯托波爾的故事》登上俄國(guó)文壇，旋即引起歐洲文學(xué)界的注意，然而直至19世紀(jì)70年代后半葉，托爾斯泰在歐洲文壇上卻還不是一個(gè)叫得響的名字。1879年，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》法文譯本的出版震撼了世界文壇，托爾斯泰小說(shuō)的聲譽(yù)從此鵲起，而后《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》的發(fā)表更使其專美于世，成為世界文學(xué)寶庫(kù)中不可多得的瑰麗篇章。

《復(fù)活》（1889—1899）是托爾斯泰晚年嘔心瀝血十余載的長(zhǎng)篇巨著，也是他一生思想和藝術(shù)的結(jié)晶。

四川人民出版社2021年5月版《復(fù)活》

譯自蘇聯(lián)文學(xué)出版社1983年版，為原版最經(jīng)典版本

譯者王景生一生致力于俄羅斯古典文學(xué)研究

正如托爾斯泰此前的許多作品一樣，這部小說(shuō)的情節(jié)取自一個(gè)真實(shí)的故事。據(jù)彼得堡某地區(qū)法院的一位法官回憶，1887年6月，他到托爾斯泰家做客時(shí)曾向作家講述過(guò)他親自接觸的一個(gè)故事。一次，法院審理一個(gè)妓女被控偷竊嫖客一百盧布的案子，陪審團(tuán)中有一個(gè)青年，發(fā)現(xiàn)被告竟是他多年以前在一個(gè)闊親戚家客居時(shí)誘奸的養(yǎng)女。于是他良心發(fā)現(xiàn)，設(shè)法同她在獄中相見(jiàn)，并表示愿意和她結(jié)婚。后來(lái)，這個(gè)女犯病死獄中，那個(gè)青年也不知所終。當(dāng)時(shí)，托爾斯泰非常認(rèn)真地傾聽(tīng)了這個(gè)故事。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)青年和妓女的故事觸發(fā)了作家的創(chuàng)作沖動(dòng)。不過(guò)，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中，作家數(shù)易其稿，描寫對(duì)象和主題幾經(jīng)提煉與深化，才最終寫出了這部鐵面無(wú)私的大書。

小說(shuō)名曰“復(fù)活”，顧名思義，其中必有人“復(fù)活”。那么，“復(fù)活”的人究竟是誰(shuí)呢?是聶赫留朵夫?還是瑪絲洛娃?抑或是兩者兼而有之?對(duì)此，評(píng)家眾說(shuō)紛紜。不過(guò)，細(xì)品全書，聶赫留朵夫的“復(fù)活”恐怕更接近于作者的愿望。

聶赫留朵夫品性善良，且有抱負(fù)。他對(duì)自己所擁有的貴族特權(quán)深為不滿，把名下的那一部分土地分給了農(nóng)民。起初，他對(duì)姑母家的養(yǎng)女卡秋莎·瑪絲洛娃的愛(ài)是真誠(chéng)的。后來(lái)，他參軍當(dāng)了軍官，軍營(yíng)生活卻使他墮落成為一個(gè)吃喝玩樂(lè)的花花公子。正是在這種情況下，他誘奸了自己當(dāng)初曾熱戀過(guò)的姑娘。此后，他在罪惡的泥潭中越陷越深。法庭上遇見(jiàn)卡秋莎之前，他正與一個(gè)有夫之婦私通，同時(shí)又向一個(gè)貴族小姐求婚；此外，他已放棄否定土地私有的理論，準(zhǔn)備接受母親的大宗遺產(chǎn)。法庭上和卡秋莎的不期而遇，極大地震撼了他的心靈，尤其是她被判苦役后發(fā)出的哭聲，更是觸動(dòng)了他那似乎并未完全泯滅的良知。他痛悔過(guò)去的劣行，開(kāi)始走上精神“復(fù)活”的道路。

為了贖罪，聶赫留朵夫多方替瑪絲洛娃奔走上訴，并打算同她結(jié)婚。他對(duì)事物的看法也發(fā)生了改變。比如，他對(duì)不合理的社會(huì)現(xiàn)象感到不滿并持批評(píng)態(tài)度;對(duì)他曾想與之結(jié)婚的貴族小姐及其一家人的庸俗和虛偽心生厭惡;對(duì)他探監(jiān)時(shí)耳聞目睹的專制制度的黑暗更是深惡痛絕。于是，他的精神“復(fù)活”進(jìn)入第二個(gè)階段，即從對(duì)自己罪惡的認(rèn)識(shí)上升到對(duì)整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)識(shí)，從對(duì)瑪絲洛娃一人的同情轉(zhuǎn)到對(duì)整個(gè)勞動(dòng)階級(jí)的同情。這時(shí)，他頭腦中的貴族階級(jí)思想逐漸為宗法制農(nóng)民思想所代替。他認(rèn)識(shí)到，農(nóng)民貧困的根源就在于土地被地主階級(jí)所霸占。于是，他身體力行，把自己的土地分給了農(nóng)民。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在這一點(diǎn)上，“懺悔”的貴族聶赫留朵夫大大超越了他的前輩——《安娜·卡列尼娜》中的列文?，斀z洛娃的上訴被駁回，聶赫留朵夫?qū)y(tǒng)治階級(jí)及其法律本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也達(dá)到了一定的深度。他的精神逐漸“復(fù)活”，伴隨瑪絲洛娃踏上了去往西伯利亞流放地的遙遠(yuǎn)路程。

在西伯利亞的三個(gè)月，是聶赫留朵夫徹底醒悟的三個(gè)月。他最終認(rèn)清了統(tǒng)治階級(jí)吃人的本質(zhì)，然而令他苦惱的是，他非但找不出任何可以戰(zhàn)勝它的方法，甚至連怎樣做才可以戰(zhàn)勝它也不能理解。無(wú)奈之中，他拿起了《福音書》，不料卻從中悟出了這樣一個(gè)道理:為了擺脫苦難，唯一可行的方法便是在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪，因而既不可懲罰他人，也不可糾正他人。聶赫留朵夫從此開(kāi)始了一種全新的生活。他的精神和道德“復(fù)活”了。

不可否認(rèn)，女主人公瑪絲洛娃也有她自己的“復(fù)活”歷程。不過(guò)，她的“復(fù)活”卻完全沒(méi)有聶赫留朵夫的那種贖罪的味道。當(dāng)聶赫留朵夫第一次探監(jiān)時(shí)，她所“復(fù)活”的僅僅是她當(dāng)初的那個(gè)清清白白的自我而已，她那時(shí)仍處于“墮落”之中。她習(xí)慣性地沖他媚笑，還索要盧布。聶赫留朵夫第二次探監(jiān)時(shí)，特意向她表示懺悔，并提出同她結(jié)婚的要求，這一切引起了瑪絲洛娃對(duì)往事的回憶和對(duì)他的仇恨；回憶的大門一經(jīng)打開(kāi)，瑪絲洛娃便逐漸從渾渾噩噩的生活中蘇醒過(guò)來(lái)。聶赫留朵夫第三次見(jiàn)到她時(shí)，她同以前相比已經(jīng)判若兩人。聶赫留朵夫在日記中說(shuō)她正在“復(fù)活”，的確不無(wú)道理。不過(guò)，瑪絲洛娃的“復(fù)活”雖然始自聶赫留朵夫的“懺悔”所引起的對(duì)美好往事的回憶，但它的最終完成卻是在她與流放地的政治犯接觸之后。她受到這些品德高尚的人的影響，學(xué)到了他們敢于為理想獻(xiàn)身的精神，尤其是西蒙松對(duì)她的發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)情，更使她意識(shí)到了人的尊嚴(yán)和自身的價(jià)值。她重新愛(ài)上了聶赫留朵夫，卻不愿因此耽誤他的前程而甘愿同西蒙松結(jié)合。少女時(shí)代的卡秋莎終于回歸。她純潔的道德也失而復(fù)得?，斀z洛娃在精神上徹底“復(fù)活”了，或者毋寧說(shuō)她得到了完全的新生。

毋庸諱言，小說(shuō)中男女主人公通過(guò)各自的“懺悔”與“寬恕”，雙雙走向精神和道德的“復(fù)活”，使其“人性”得以復(fù)歸，這一切帶有濃厚的“不以暴力抗惡”及“道德的自我完善”的“托爾斯泰主義”的味道;作為說(shuō)教者，托爾斯泰自有其可笑的地方。然而，作家借聶赫留朵夫上訪過(guò)程中的所見(jiàn)所聞，對(duì)俄國(guó)城鄉(xiāng)的陰暗面以及對(duì)宮廷、法庭、監(jiān)獄和教會(huì)的抨擊與揭露，卻是他此前的文學(xué)作品中從未有過(guò)的，這一切分明表現(xiàn)出“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn);作為藝術(shù)家，托爾斯泰確有其偉大之處。

較之為托爾斯泰贏得盛譽(yù)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和有“藝術(shù)之神”稱號(hào)的《安娜·卡列尼娜》，《復(fù)活》的藝術(shù)性似有所不及。其中原因，則是深層次的。作為藝術(shù)家，托爾斯泰在思想和哲學(xué)方面的追求與探索，其執(zhí)著和真誠(chéng)的程度，不但在俄羅斯文學(xué)，就是在整個(gè)世界文學(xué)中恐怕也難找到第二人。他一生苦心經(jīng)營(yíng)自己的理想王國(guó)，試圖為俄國(guó)乃至全人類提供一幅道德完善、社會(huì)改良的美好藍(lán)圖（藍(lán)圖的正確與否暫且不論）。托爾斯泰本人也許并未意識(shí)到，其實(shí)正是他的文學(xué)作品才為他的思想贏得更多的讀者和崇拜者。盡管托爾斯泰有著思想家、宗教領(lǐng)袖、現(xiàn)代文明的批評(píng)者、“俄羅斯的良心”等諸般尊貴的稱號(hào)，但他主要是一位藝術(shù)家，而且是少數(shù)幾個(gè)攀上藝術(shù)頂峰的作家之一。不過(guò)，托爾斯泰似乎并未十分珍惜他作為藝術(shù)家所享有的極高地位和他文學(xué)作品的聲譽(yù)，尤其在他后期，文學(xué)幾乎成了他傳達(dá)思想的工具，他甚至為了思想追求而否定自己的作品。正如美國(guó)作家豪威爾斯所說(shuō)，托爾斯泰“用人類的良心代替了藝術(shù)的良心”。假若我們的說(shuō)法可以成立，那么它應(yīng)當(dāng)成為把握托爾斯泰后期一些作品藝術(shù)性衰弱現(xiàn)象的一個(gè)前提。

19世紀(jì)70年代至80年代初期，即寫完《安娜·卡列尼娜》之后，隨著托爾斯泰世界觀“激變”的發(fā)生，他敘事的傾向明顯起了變化：一方面，試圖從根本上探尋社會(huì)和道德的真理；另一方面，則渴望以他所向往的真正的道德生活替代不公平的罪惡生活。托爾斯泰后期敘事的傾向性也使其敘事的風(fēng)格產(chǎn)生了變化;其實(shí)，托爾斯泰敘事的風(fēng)格此前并非一成不變，而是一直處在演變之中。即以心理描寫的方法為例。在托爾斯泰早期的作品中，主人公內(nèi)心的直接意識(shí)活動(dòng)十分突出地出現(xiàn)于敘述的前景。作為描寫直接意識(shí)活動(dòng)最主要方法的內(nèi)心獨(dú)白，包含性極為廣闊地躍然紙上，而作為內(nèi)心獨(dú)白“極端形式”的意識(shí)流也同時(shí)得到了更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》時(shí)期，托爾斯泰的敘事風(fēng)格發(fā)生了變化。如果說(shuō)托爾斯泰在此前的文學(xué)敘事中曾嫌普希金的心理描寫過(guò)于粗線條和“光禿禿”，那么此時(shí)則轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)研究普希金《別爾金小說(shuō)集》這個(gè)“寶庫(kù)”和學(xué)習(xí)“普希金原則”的重要性。雖則如此，《安娜·卡列尼娜》中的內(nèi)心獨(dú)白依舊蔚然可觀，而意識(shí)流在其敘述上也幾近爐火純青的境界。托爾斯泰敘事風(fēng)格的真正改變，誠(chéng)如上述，始自其世界觀“激變”所引發(fā)的敘事傾向的轉(zhuǎn)移。仍以心理描寫的方法為例:中前期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的內(nèi)心獨(dú)白敘述退居次席，意識(shí)流幾乎完全消失，而占主導(dǎo)地位的則是“通過(guò)場(chǎng)面表現(xiàn)內(nèi)心生活”和心理敘述（對(duì)人物心理活動(dòng)的直接描寫和間接引語(yǔ)敘述）。

《復(fù)活》作為托爾斯泰后期敘事中最重要的作品，以“外部表現(xiàn)、動(dòng)作、行為、場(chǎng)面”表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)和心理敘述，自然成為托爾斯泰心理描寫的主要原則。于是，以細(xì)致展現(xiàn)人物心理變化過(guò)程見(jiàn)長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白，便失去了它以往的輝煌地位?！稄?fù)活》的敘事中已然找不到多種類型競(jìng)逐、意識(shí)全面展開(kāi)的內(nèi)心獨(dú)白敘述，有的只是次數(shù)稀少、類型簡(jiǎn)化和長(zhǎng)度縮短的內(nèi)心獨(dú)白，且大多出現(xiàn)于男女主人公，尤其是聶赫留朵夫的意識(shí)活動(dòng)中。

聶赫留朵夫是托爾斯泰精神探索型主人公系列中的人物。他的精神生活的發(fā)展與變化是敘事的主旨之一。托爾斯泰往往更多地以敘述者的直接心理描寫和間接引語(yǔ)敘述來(lái)表現(xiàn)聶赫留朵夫的心理活動(dòng)，作者的獨(dú)白、全知全能的作者的聲音在敘事中起著決定性和結(jié)構(gòu)上的突出作用。然而，從人物心理真實(shí)（托爾斯泰的敘事恰恰十分看重這一點(diǎn)）的角度而言，像聶赫留朵夫那樣熱衷于自我剖析的人物，他的內(nèi)心活動(dòng)中不直接出現(xiàn)內(nèi)心話語(yǔ)則是不可想象的。不過(guò)，用于聶赫留朵夫身上的內(nèi)心獨(dú)白敘述，其運(yùn)用場(chǎng)合及次數(shù)卻頗有選擇性和節(jié)制性。例如，法庭審理瑪絲洛娃案件的二十幾章敘事中，聶赫留朵夫自始至終皆在場(chǎng)上。當(dāng)認(rèn)出被審的女犯便是他當(dāng)年誘奸的卡秋莎時(shí)，他的第一個(gè)反應(yīng)即用內(nèi)心獨(dú)白的形式來(lái)表現(xiàn):“‘這絕不可能'，他目不轉(zhuǎn)睛地瞧著這個(gè)女被告的臉，暗自想道，‘可是怎么叫柳包芙呢?’聽(tīng)到她的回答，他心里想?！贝撕蟮膶徖碇?，聶赫留朵夫還有兩句內(nèi)心獨(dú)白。第十一章:“‘難道她認(rèn)出來(lái)啦?'聶赫留朵夫心驚膽戰(zhàn)地想，感覺(jué)血直往臉上涌?！钡谑耪?“‘她認(rèn)出來(lái)啦!’他想。于是，聶赫留朵夫身子縮成一團(tuán)，似乎在等待著打擊?！迸c瑪絲洛娃的不期而遇，猶如一塊石頭，激起聶赫留朵夫心海中的層層波瀾。再現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)的語(yǔ)言天地里，心理敘述占據(jù)了敘述的前臺(tái)，內(nèi)心獨(dú)白似乎僅僅起著點(diǎn)綴的作用。但它無(wú)疑又是敘述中最為活躍的話語(yǔ)部分，或者換言之，最為活躍的意識(shí)層次，而且是聶赫留朵夫心理活動(dòng)的直接展示。這種適時(shí)的心理展示，畫龍點(diǎn)睛，為其敘述平添了生動(dòng)之感。

瑪絲洛娃內(nèi)心世界的描寫，是托爾斯泰一項(xiàng)“真正的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”。她道德淪喪和“復(fù)活”的過(guò)程，同樣是托爾斯泰的敘事主旨之一。作為一個(gè)普通的老百姓，瑪絲洛娃的心理活動(dòng)中顯然缺少諸如聶赫留朵夫等貴族老爺們那種復(fù)雜、多變、猶豫與反復(fù)的意識(shí)成分。但她的內(nèi)心世界并非一片空白，“復(fù)活”后的瑪絲洛娃，身上閃現(xiàn)出動(dòng)人的光彩。對(duì)于瑪絲洛娃的心理活動(dòng)，托爾斯泰選擇的敘述方法，誠(chéng)如俄羅斯學(xué)者所說(shuō)，“不是大段的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話，夢(mèng)，回憶，而是托爾斯泰本人所說(shuō)的‘通過(guò)場(chǎng)面表現(xiàn)的內(nèi)心生活'。” 此處托爾斯泰所謂的“場(chǎng)面”，指的是動(dòng)作、姿勢(shì)、表情、眼神等心理活動(dòng)的外顯行為，于是內(nèi)心獨(dú)白似乎完全失去了用武之地。其實(shí)不然。在一些必要的地方，作者并未回避這種行之有效的敘述方法:

“他在明亮的車廂里，坐在絲絨軟椅上，喝酒說(shuō)笑，我卻在這兒，在泥地上，在黑暗中，在雨里和風(fēng)里——站著哭?！笨ㄇ锷?，停住腳步，把頭向后一仰，雙手抱住頭，放聲痛哭。

“判我刑的時(shí)候，我還哭了呢，”她說(shuō)，“我真得終生感謝上帝才是。要不我一輩子也不會(huì)明白我現(xiàn)在知道的這些事。”

第一例出自第一部第三十七章?，斀z洛娃被判了苦役。那一夜，她久久不能入睡，想起了許多往事，唯獨(dú)沒(méi)有想到聶赫留朵夫，而且在法庭上也沒(méi)有認(rèn)出他來(lái)。作者用倒敘的方法向我們提供了她最后見(jiàn)到聶赫留朵夫時(shí)的情景:那天夜里，她便懷了孕，本指望他會(huì)順路來(lái)一趟的，但他打來(lái)電報(bào)，說(shuō)不能來(lái)。她決定親自往火車站見(jiàn)他一面。這是個(gè)秋天的夜晚，風(fēng)雨交加。她跑到車站，剛剛從車窗里找到他，火車就徐徐開(kāi)動(dòng)了。她跟著火車走，聶赫留朵夫沒(méi)有看見(jiàn)她?；疖囋介_(kāi)越快，她在后面跑，跑過(guò)水塔，風(fēng)迎面吹來(lái)，吹掉了她的頭巾，她還在跑。一個(gè)女孩叫她。她停住腳，于是便有了上引之內(nèi)心獨(dú)白，隔過(guò)三行敘述，又有一句內(nèi)心獨(dú)白:“等會(huì)兒再來(lái)火車——往車底下一跳，就完事兒了?！?/p>

第二例摘自第三部第三章。她每天和政治犯在一起，盡管行路艱難，但這些她從未見(jiàn)過(guò)的人們，為她揭示了她從不知道的各種生活趣味。于是便有了這段思想的直接表露。

就這兩例內(nèi)心獨(dú)白在敘述話語(yǔ)的時(shí)間位置而言，兩者皆出現(xiàn)于瑪絲洛娃人生道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn):前者是她精神的最初覺(jué)醒，她看清了車廂內(nèi)外（實(shí)則是當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影）兩個(gè)世界的對(duì)立，她從此不再信善，也不再信上帝。不過(guò)，在她當(dāng)時(shí)的思想狀況下，這一覺(jué)醒卻導(dǎo)致她走向墮落，但這也是貧家婦女經(jīng)常遭到的可憐命運(yùn);后者則是她的最終覺(jué)醒，是她在“新同伴”啟發(fā)下獲得的新生。其敘事功能已不言而喻。從這兩個(gè)例子不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于內(nèi)心獨(dú)白的敘述方法，托爾斯泰此時(shí)已惜墨如金，只是在人物心靈變化的關(guān)鍵時(shí)刻才加以運(yùn)用。至于內(nèi)心獨(dú)白的話語(yǔ)特征，則是十分口語(yǔ)化的句型和詞匯，頗為符合瑪絲洛娃的身份。

以上蜻蜓點(diǎn)水式的分析，僅僅涉及《復(fù)活》敘事藝術(shù)的一個(gè)側(cè)面，但滴水中也可映現(xiàn)出太陽(yáng)的光輝。小說(shuō)歷經(jīng)十年的慘淡經(jīng)營(yíng)，其敘事的完整與統(tǒng)一，渾然天作，而情節(jié)的集中，結(jié)構(gòu)的緊湊，細(xì)節(jié)的細(xì)膩，肖像的生動(dòng)，足見(jiàn)托爾斯泰對(duì)藝術(shù)的追求，老來(lái)更顯其精純。

《復(fù)活》成書的那一年，托爾斯泰七十一歲。在世紀(jì)末的浮躁中，這位老人依然故我地在其精神世界中俯視俄國(guó)社會(huì)，不辭辛勞地建造他的理想王國(guó)。他把自己的思想傾注在聶赫留朵夫身上。然而，一個(gè)七旬老翁，特別是“激變”之后的托爾斯泰那樣的老翁與一個(gè)三十五歲的、喜愛(ài)聲色犬馬生活的青年貴族聶赫留朵夫，兩者的心靈硬安在一起，不免給人一種不自然的感覺(jué)，也缺乏客觀的真實(shí)性。聶赫留朵夫的形象所帶有的作者夫子自道的色彩畢竟過(guò)于濃烈，現(xiàn)實(shí)生活中又能去哪里尋呢?而小說(shuō)第三部的敘事，多次直接引用《福音書》中的道德說(shuō)教，則令人讀之尤為生厭。小說(shuō)的藝術(shù)感染力因而受到削弱，自不待言。

雖則如此，《復(fù)活》作為托爾斯泰的“藝術(shù)遺囑”，依舊不失為歌頌人類同情心的最華美的詩(shī)章之一。誠(chéng)如法國(guó)作家羅曼·羅蘭所言，《復(fù)活》較之其他作品，能讓人更清楚地看到托爾斯泰那雙直達(dá)心靈的眼睛。

《復(fù)活》

[俄]列夫·托爾斯泰 著；王景生 譯

四川人民出版社

2021年5月

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