幫主斯唔嗯·超：“我們當(dāng)代人把書法叫做‘寫大字’，就是來自清人的干擾，那種描來描去、頓來頓去的寫法亦然，好在當(dāng)代學(xué)人和書家逐漸開始梳理清人到底在干什么了，也就是說，‘二王’的傳統(tǒng)有需要通過‘撥亂反正’之后再發(fā)展了?！?/p>

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關(guān)于書法教學(xué)觀念，我認(rèn)為有必要對今天所能見到的、聽到的教學(xué)觀念作一番清理。這絕不意味著對藝術(shù)風(fēng)格多樣化的一種否定，而是要了解現(xiàn)狀，了解現(xiàn)在存在的問題。清理的目的有兩條，一條是傳薪，一條是發(fā)展。

我的書法觀念首先是跨越清人，突破清人對我們的籠罩。觀念的交叉就在于碑學(xué)和帖學(xué)的不同。碑學(xué)是清代中期以后才逐漸形成的一種書法理念，大部分今天我們聽到的人們口傳的書法的觀念，都或多或少地受到了清代碑學(xué)的侵染，講侵染，其實有的是污染。碑派本身要想獲得成功，他最重要的一個手段是什么？就是在觀念上和技法上形成自己一整套完整的體系來突破帖學(xué)已有的存在。

我們不能否認(rèn)清代碑學(xué)的成功之處，它造就了吳昌碩，造就了趙之謙等優(yōu)秀書家，鄭簠、金農(nóng)是碑派的開先鋒的人物，真正殺了一條血路出來。到了清末，康有為撿了一個果實，作了一個總結(jié)。我們用他們的觀念去看王羲之、顏真卿、蘇東坡、米芾、趙孟頫、董其昌，價值標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味發(fā)生了巨大變化。今天我們無法將王羲之蕭散的行書與金農(nóng)創(chuàng)造的漆書用同一標(biāo)準(zhǔn)作比較，因為從用筆、結(jié)字、章法、審美趣味，一連串的變異在我們面前展開。如果說王羲之的《喪亂帖》算逸品，那么金農(nóng)的抄經(jīng)體算什么呢？

《喪亂帖》

今人的品評標(biāo)準(zhǔn)也極其混亂，往往以彼之立場來評他之美。清代碑學(xué)的出現(xiàn)造成了書法史上的斷裂，有人會問，這跟學(xué)習(xí)書法有什么關(guān)系？我想，只有糊里糊涂的人才看不到這些現(xiàn)象。那么，如何從中清理出清晰的脈絡(luò)來，施之于教學(xué)呢？我們常見的最簡單的想法是所謂碑帖融合論，他會說，你的筆力不太強，建議你寫寫龍門二十品，為什么？不知道。其實這就是一種理念，但多數(shù)人不再去想更深的問題。

碑帖如何結(jié)合？對半開？三七開？碑帖果真都能結(jié)合？草書和造像能否結(jié)合？我說碑帖作為兩個系統(tǒng)，中間地帶可任意馳騁，當(dāng)然也可胡鬧哦。我又認(rèn)為碑帖結(jié)合論是最沒有理論支撐的理論，誰能告訴我，碑帖結(jié)合理論講了些什么？許多實踐者、教學(xué)者都弄不清，所以要清理嘛！我現(xiàn)在做的事，是想重新將碑派發(fā)生前的書法傳統(tǒng)發(fā)揚光大，不使湮沒。

沈尹默提出“筆筆中鋒論”，今天任何人只要拿王羲之的墨跡本（摹本）分析一下，就知道根本不是筆筆中鋒。其實筆筆中鋒實際上來源于篆書，書法最原始的用筆形態(tài)。以后草、行、楷發(fā)展了，中側(cè)鋒都要用，筆法因此豐富起來。有人說他認(rèn)識不清，或者不懂。我說他可能無可奈何，不得不這樣講。不是他不懂，因為如果不這樣說，不強調(diào)中鋒——碑派最強調(diào)的筆法，在那個時代這個急先鋒可能就要被殺，這是觀念上的沖突。

到了我們這代人，處在一個十字路口，要么就換個方向繞過去向前走，要么就順著清代碑派的觀念往前走。但是，我們受到一種前所未有的沖擊，由于印刷術(shù)的先進(jìn)，由于內(nèi)府的秘藏不再是秘藏，我們小時候看不到的墨跡本現(xiàn)在都能看到，這些年的出版物就更加精良了。墨跡本的大量出版，使得曾經(jīng)被清代碑派攻擊刻帖的種種缺陷，被墨跡本所彌補，不存在翻刻失真的問題，碑派最初打擊帖派的理論基礎(chǔ)崩潰了。當(dāng)然碑派自身開掘的理論根據(jù)仍然存在著，出土的碑乃至竹木簡帛鋪天蓋地。

這種現(xiàn)象讓許多學(xué)書者必然去攻帖學(xué)，所以說我們處在十字路口。帖派不是要不要繼承的問題，也不是壓不壓得住的問題，而是必然要出來的問題。碑派之前帖學(xué)經(jīng)典仍具有強大的吸引力，我們必須要有清醒的認(rèn)識。

禿筆寫慢字，特別是行草，在唐人可能是笑話，但在清代是現(xiàn)實，在今天有些人的筆下也是現(xiàn)實。

碑派為堵帖派出現(xiàn)的最后一擊，就是郭沫若的“蘭亭論辯”。自康有為以后，碑派有衰退的表現(xiàn)，要想重振碑派，他瞄準(zhǔn)了一個最重要的靶子——王右軍。金農(nóng)在清康雍時期就說“會稽內(nèi)史負(fù)俗姿”了，到了郭沫若是個歷史的發(fā)展，他要整個翻你《蘭亭》案。碑派到了郭沫若時代已經(jīng)迷信到無以復(fù)加的地步，迷信啊！在我們身邊這樣迷信的人是非常多的。反而是一些小青年他們不知道迷信，拿一本帖來就臨。

過去未見孫過庭《書譜》墨跡本的人，就在用寫碑的方法臨摹《書譜》，我見過。當(dāng)然現(xiàn)在還有，甚至還有人在這么教學(xué)生，師徒相傳嘛。清人遺風(fēng)，往往要有很長的延續(xù)。李文田說他看見的《蘭亭序》，刻得就象魏碑一樣。低劣的刀刻加變形，就有了魏碑味，情人眼里出西施，這是觀念作怪。所以他們對《爨寶子》發(fā)生濃厚的崇拜的心理，我們試想一下這種崇拜的價值是什么？有那么多人來講它好話，講得天花亂墜、云里霧里，他到底有這么好嗎？

他的背后把什么價值觀提上來了，把什么價值觀打下去了。我常常這樣問自己，當(dāng)人們喜歡窮鄉(xiāng)兒女造像的時候，為什么不喜歡馬路旁邊“補胎”兩個字？九十年代初，河南書法家協(xié)會主席張海先生請我去給“墨海弄潮”的作者聊聊天，說隨我怎么講，我?guī)Я?0張南京的明代城墻磚拓片，“冒充”南京二十品，觀者驚詫加新鮮，以為完全可比北魏《龍門二十品》。他們并不知道，南京城墻上，俯拾即是。我當(dāng)時說你們這兒路邊小攤販“道口燒雞”寫得真好啊，為什么你們不喜歡，不去學(xué)它？

清代碑派把取法對象搞亂了，“新經(jīng)典”有沒有問題？真正有價值的古代經(jīng)典是否必須退出歷史舞臺？所以觀念太厲害了，要突破這樣一個觀念，有很多工作要做，清代碑派帶給我們觀念上的誤差，要想去清理，確實有很多困難。

譬如關(guān)于筆法、章法，關(guān)于一幅字的美怎樣判斷的問題，就在碑派營壘中的認(rèn)識也有千差萬別，趙之謙在康有為眼中是靡靡之音，康有為講金農(nóng)“欲變而不知變”，實際上金農(nóng)最知道變。金農(nóng)不僅追求金石氣，也追求過木板氣，是很有創(chuàng)造性的人。伊秉綬、黃牧甫追求光潔，黃牧甫對待金石氣的認(rèn)識就和吳昌碩有很大差別，他認(rèn)為光潔是金石本來有的，而爛銅殘蝕則是原先所沒有的。

所以他追求的金石氣是光潔。這也是觀念的差別。包世臣自認(rèn)為自己懂筆法，提出氣滿、中實，我們今天看包世臣的字，坦白地說，他根本不會寫行書。包氏系統(tǒng)的人物除吳讓之外，都莫名其妙。

包世臣書法作品

清人有沒有理出一個系統(tǒng)的筆法體系呢？沒有。但有共識：拙、重、大、金石氣。有人講清朝人以丑為美，這不一定，也有很漂亮的。其中還有一個非常重要的特點，就是阮元在《北碑南帖論》中提到的“法書深刻，界格方嚴(yán)”，清人喜歡畫上界格再寫字，如果放到晉人眼中，這算不算布如算子！從歷史上看，任何一個朝代，書法觀念也好，審美也好，都受前朝制約，譬如唐初受到六朝制約，宋初受到唐的制約。

宋元之間有個亂世，好像沒有，實際上也有，所以趙孟頫出山的時候，一直在跟大都的“京體”作斗爭，我在《從杭州到大都》中研究趙孟頫，指出他孜孜不倦地以杭州為基地想恢復(fù)晉人的風(fēng)氣，以此努力改變大都的時風(fēng)，因為他看到那些“京體”，從小在寫顏真卿，他說其俗在骨，不如從小學(xué)王羲之。

今天我們舉國小朋友，起手就寫顏楷，真是不知道哪根筋搭錯了。中國歷史上有那么多優(yōu)秀的楷書，為什么在一棵樹上吊死？你們將來還要教書法，這些觀念不需要清理一下嗎？明代初年，受趙孟頫影響，直至晚明才突破趙孟頫籠罩。清代初年受明朝影響，到碑派高潮崛起以后才有了清代的格局。

如果按時代來劃，我們在清代以后是受清代籠罩，民國書法基本上涵蓋在清代書法中。要形成我們時代的風(fēng)格，當(dāng)然要突破清代的籠罩，現(xiàn)在正好處在十字路口，由于出現(xiàn)的大量原作墨跡的印刷品形成契機，促使我們時代去改變潮流的走向。20年前我開始關(guān)注這些問題，觀念在自己腦海中碰撞得很激烈，當(dāng)時有學(xué)生想將《爨龍顏》寫成行書，我說拿筆來啊，我馬上就給你寫出來，這很容易啊。不就是以篆隸筆法加結(jié)字特征嗎，再讓他動起來，這與歷史上真正的行書不是一回事。我認(rèn)為寫碑從技法上而言，無非篆隸筆法，沒有必要夸張其難度。

我們要研究的是怎么擺脫清人在觀念上給后世的一種制約，再讓它恢復(fù)到應(yīng)有的書法發(fā)展軌跡上去。譬如清代人大量地異化了古人筆法的概念，米南宮講無往不復(fù)，無垂不縮，碑派把它弄成筆筆回鋒。他們把執(zhí)筆姿勢也重新解釋，因為要筆筆回鋒啊，筆桿要直，要對著鼻子，所以反扭其筋。為什么？

不知道，只有一個理由，是老師教他這樣寫的，這樣寫就一定寫得好嗎？講不清楚。又比如李梅庵，我講他竭盡顫抖造作之能事，要問為什么要抖？抖的目的是表現(xiàn)什么呢？有的書法家是糊里糊涂過一生的，他不去想。你要問他為什么，他不知道。然而，我們要問為什么，我們必須要問為什么，我們不能再等，我們不能再忍。

我們要做的第一件事情，就是要將清代由觀念所造成的技法進(jìn)行清理，哪些是碑派有價值的，從碑派發(fā)生發(fā)展的現(xiàn)象來研究，先隸、后篆，再北碑，其間出現(xiàn)碑帖融合，碑行，清代絕無草書成就，不然康有為一定拿出來標(biāo)榜，而不會講“草書既絕滅”，康有為同期也有人想拿碑法寫草書，我認(rèn)為都是失敗的。為什么？因為碑中沒有草書，碑的整個審美觀念表現(xiàn)在凝重上面，而草書是流動、快速的。我們必須在教學(xué)理念上清理這些問題。哪些是碑派所搞壞的？哪些是碑派無法通達(dá)的？而那些碑派之外的中國書法的優(yōu)秀傳統(tǒng)必須加以恢復(fù)和重建，這樣我們就有方向了。

說到這里，當(dāng)然會引出第二個問題，那就是對社會上各種教學(xué)觀念作一大致的清理。哪些教學(xué)法是好的？哪些教學(xué)法是錯誤的？把有價值的方法提取出來，加以研究。此外有些創(chuàng)作家，把特殊性當(dāng)作一般規(guī)律用于教學(xué)，這也是不正確的。教學(xué)對象的初始性，要求我們先解決一般規(guī)律問題，先共性，后個性。有人對時風(fēng)很頭痛，總希望青年人不要跟時風(fēng)。但如果這些青年人基礎(chǔ)打得好，通曉規(guī)律，叫他跟風(fēng)也不會去跟了。

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作者：黃惇 教授