導(dǎo)語(yǔ)：宋代開(kāi)國(guó)皇帝趙匡胤的七世孫趙伯駒，以大青綠山水畫(huà)名留畫(huà)史。他的畫(huà)風(fēng)格既有青綠山水的明麗，又有文人水墨畫(huà)的雅逸。他的作品也因際遇而改變，從全景山水變成了“一角”、“半邊”。

北宋后期，青綠山水史上，除了王希孟，還有一位趙伯駒。

他不但繼承唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的畫(huà)法，還加入了北宋人文水墨山水畫(huà)的技法和趣味，

改變了唐代青綠山水的金碧輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅的人文趣味，顯得“精工之極， 又有士氣＂，創(chuàng)造了一種介于院體畫(huà)和文人畫(huà)之間的青綠山水畫(huà)。

《江山秋色圖》

兩幅宋代青綠山水巔峰的不同之處

趙伯駒的《江山秋色圖》和王希孟的《千里江山圖》，都是經(jīng)歷了北宋后期青綠山水畫(huà)復(fù)興后的經(jīng)典力作。

青綠山水是中國(guó)山水畫(huà)中最古老的藝術(shù)形式，它以濃郁艷麗的色彩，詳盡入微的細(xì)節(jié)刻畫(huà)營(yíng)造出渾厚、富麗的山水勝景。在中唐時(shí)期發(fā)展完備并達(dá)到巔峰。

只是青綠山水畫(huà)這種藝術(shù)形式工細(xì)耗時(shí)，畫(huà)材昂貴，屬于盛世藝術(shù)，亂世或者平民階級(jí)畫(huà)家很難具備創(chuàng)作的條件。所以在安史之亂后，許多技法失傳，青綠山水畫(huà)也開(kāi)始沒(méi)落。

直到宋徽宗繼位后，由于他個(gè)人對(duì)古典繪畫(huà)的偏愛(ài)，在其主導(dǎo)下畫(huà)家們執(zhí)著地地追尋和積極探索，使青綠山水畫(huà)重新成為這一時(shí)期山水畫(huà)風(fēng)格和審美的主流。

宣和畫(huà)院的畫(huà)師們皆以青綠山水這一形式作畫(huà)。創(chuàng)作出《千里江山圖》、《江山秋色圖》 等流傳千年的精品畫(huà)作。

《江山秋色圖》局部

但與王希孟厚重沉穩(wěn)的青綠設(shè)色效果不同，《江山秋色圖》勾、皴精細(xì)工致，賦色相對(duì)以薄施為主，石青、石綠等石色分量較輕，僅在山巖之凸處、土坡之表面薄罩石青、石綠，花青、赭石等底色過(guò)渡自然。

山石土坡普罩赭石色，水色先以較濃的墨青烘染而后薄罩石青，用白粉或朱砂點(diǎn)綴人物、房屋、小樹(shù)的局部，整體設(shè)色不似《千里江山圖》那么濃郁，但清新典雅而又富于變化。

趙伯駒以水墨為重，以青綠為輔的畫(huà)法，將“青綠精工”的嚴(yán)謹(jǐn)富麗與“文人戲墨”的瀟灑自然結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了極富“士氣”與“詩(shī)意”的新型青綠山水。

正如董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中指出的：“李昭道一派傳為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣?！?/p>

《江山秋色圖》局部

身份的改變，促成了全新的畫(huà)風(fēng)

趙伯駒，字千里，宋太祖七世孫。極受宋高宗趙構(gòu)的器重和賞識(shí)，青綠山水畫(huà)是其最具有代表性的繪畫(huà)風(fēng)格，但趙伯駒的藝術(shù)成就不僅在山水畫(huà)的領(lǐng)域有一定建樹(shù)，其人物、花鳥(niǎo)、竹石也是別有一番風(fēng)味。

趙伯駒是宋朝皇室子弟，為宋太祖七世孫，他的父親是趙令穰，擅畫(huà)小景，鐘于收藏古畫(huà)，正是這種良好的藝術(shù)氛圍使得趙伯駒的藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)識(shí)高于常人，也為日后拓寬繪畫(huà)領(lǐng)域打下良好的基礎(chǔ)。

當(dāng)時(shí)的畫(huà)院為了迎合統(tǒng)治者的喜好，將創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中于青綠山水畫(huà)上，他們將水墨畫(huà)與青綠山水畫(huà)的技法進(jìn)行結(jié)合解決了一部分青綠山水畫(huà)自晚唐以來(lái)遺留下來(lái)的缺點(diǎn)，極大的推動(dòng)了著色山水畫(huà)的發(fā)展。

以《江山秋色圖》為例，畫(huà)面中描繪的是極具特色的北方山水，連綿的山巒與秋日的蕭瑟在畫(huà)面中盡顯。

此畫(huà)便是將傳統(tǒng)青綠設(shè)色濃艷秀麗的傳統(tǒng)打破，加入了水墨皴法的趣味，介于水墨與青綠的表現(xiàn)形式之間。

既保留著青綠山水畫(huà)的色彩，又伴有文人畫(huà)的精工雅致。

《江山秋色圖》局部

靖康之難后，宋室南渡，安于半壁江山。王室子弟也隨之南遷，趙伯駒和其他沒(méi)有被金人抓走的宋朝皇室一樣流落街頭靠賣畫(huà)為生。

直到南宋建立后，他因所畫(huà)的一把扇子得到宋高宗賞識(shí)并得到召見(jiàn)，自此改變了命運(yùn)。

只是，北宋的滅亡令趙伯駒的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)追求都發(fā)生了改變，此后的趙伯駒不再致力于追求古典重彩山水畫(huà)敷彩濃麗，雍容華貴的氣氛，描繪的對(duì)象也從北方的層巒疊嶂到江南的小橋流水。

他以文人畫(huà)的旨意引領(lǐng)青綠山水畫(huà)的創(chuàng)作，畫(huà)面雖依舊精工細(xì)麗，但不繁瑣纖弱，且充滿了淡雅平實(shí)的文人書(shū)卷氣。

因?yàn)樵谒磥?lái)，畫(huà)中的山水草木，都是內(nèi)心對(duì)山河的破碎，對(duì)故鄉(xiāng)思念的強(qiáng)烈表達(dá)。

《江山秋色圖》局部

只有殘山剩水，再無(wú)江山秋色

趙伯駒既是皇室宗親，又是宋代著名青綠山水畫(huà)家，經(jīng)歷了國(guó)家滅亡、國(guó)土分裂等慘烈經(jīng)歷，這種憂國(guó)憂民的心理所造成的遺民心態(tài)也使得趙伯駒青綠山水畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生了巨大改變。

靖康之變，徽、欽二帝被擄，舉國(guó)動(dòng)蕩、民不聊生。曾經(jīng)的大好河山也只剩下這“殘山剩水”，趙伯駒對(duì)祖國(guó)破碎的無(wú)限悲痛和北宋王朝的失望在心中游蕩。

在經(jīng)歷這些苦悶之后趙伯駒的青綠山水畫(huà)也發(fā)生了巨大的改變，他早期的青綠山水畫(huà)的構(gòu)圖多采用橫向全景式構(gòu)圖，繪畫(huà)內(nèi)容更加豐富多樣，畫(huà)面也更傾向于歌頌自然山川的美好。

而后期的青綠山水畫(huà)有諸多小幅作品，畫(huà)面中多以局部刻畫(huà)為主，也與馬遠(yuǎn)擅畫(huà)的“馬一角構(gòu)圖”相似，畫(huà)面的青綠設(shè)色也稍顯落寞。

這些變化也正與此時(shí)的遺民心態(tài)相契合，“殘山剩水”的概念也在趙伯駒的繪畫(huà)特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變中展現(xiàn)。

《春山圖》

如他的《春山圖》，所追求的便是清雅淡致。這里的山體并沒(méi)有一味地還原本質(zhì)，在勾勒出細(xì)致的山體輪廓線后，以簡(jiǎn)單的皴法勾畫(huà)，使山體極具修飾性。

遠(yuǎn)處的景色并沒(méi)有做實(shí)處理，而是利用皴法以及對(duì)于河面的相互關(guān)聯(lián)，表達(dá)出遠(yuǎn)處山體與樹(shù)木的形態(tài)，這種技法運(yùn)用了水墨山水畫(huà)的特點(diǎn)，也結(jié)合了青綠山水畫(huà)的思維方式。

加之，他自身畫(huà)風(fēng)的精工士氣，所以使得這種“殘山剩水”的青綠山水畫(huà)更具風(fēng)格特色。

結(jié)語(yǔ)：

如果說(shuō)中國(guó)的書(shū)法講究章法的貫氣，那么中國(guó)的山水畫(huà)最講究山勢(shì)的脈理。

清代王原祁創(chuàng)“龍脈說(shuō)”，這里暗藏著華夏民族獨(dú)特的哲理，也體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)。

北宋的全景山水畫(huà)無(wú)不用心于此，而《江山秋色圖》可謂典范。

但隨著北宋的滅亡，畫(huà)家們的創(chuàng)作也被時(shí)代主題所激勵(lì)，君臣勵(lì)志收復(fù)失地，同仇敵愾要把殘山剩水補(bǔ)全。所以“殘山剩水”也就成了時(shí)代的印記。

就如進(jìn)入南宋后的趙伯駒，畫(huà)中雖有清雅淡致，卻再也沒(méi)有《江山秋色圖》那樣的作品了。