導(dǎo)語：筆走龍蛇需成竹在胸，故而基礎(chǔ)必須夯實(shí)。
張雨書風(fēng)的變化，不僅是心境起伏的影響，也有師從的變化因素。
他的一生中，遇到了三位在不同時(shí)期給予遞進(jìn)的指點(diǎn)的人。
也許是學(xué)習(xí)法書的良好順序，使他少時(shí)穩(wěn)扎穩(wěn)打，中年格調(diào)高雅，老來縱情恣意。
這三人都是誰？又給了他怎樣的指點(diǎn)呢？

《論書帖》

生不逢時(shí)，估計(jì)是文人士大夫們最深沉也是最無力的感慨，不比武者報(bào)效無門強(qiáng)多少。

張雨生在元代，這個(gè)時(shí)代最大的特色就是人被迫分等級(jí)。

蒙元統(tǒng)治者將被統(tǒng)治者分為蒙古人、色目人、漢人、南人四等。使得原本內(nèi)心充滿優(yōu)越感的南宋文人低到了塵埃，張雨便是其中之一。

張雨的六世祖為南宋崇國(guó)公橫浦學(xué)派創(chuàng)始人張九成。祖父逢源是宋末的一個(gè)通判，宋亡后不仕新朝，雖然官職不高但是文化修養(yǎng)深厚。

他自小師承家學(xué)，身上自然擁有遺民氣質(zhì)，年至弱冠便棄妻離子托跡黃冠，幽游于江南的秀美山水間。此后亦儒、亦道終老余生，為何會(huì)如此呢？

那就不得不說金蓀璧、趙孟頫和楊維楨了。

《上閑止詩(shī)卷》

傳授歐書的金蓀璧

張雨早年間曾在杭州結(jié)識(shí)在元初頗有書名的金蓀璧，這位蓀璧老人在元初是公認(rèn)的學(xué)歐書的典范，張雨在他的影響下，意識(shí)到了學(xué)習(xí)楷書的重要性，致使之后的書法風(fēng)格始終未擺脫歐書的影子。

《跋華祖立玄門十子圖卷》局部

如《跋華祖立玄門十子圖卷》，便是張雨的純歐體小楷，規(guī)規(guī)矩矩，用筆謹(jǐn)慎，無一處夸張，點(diǎn)畫沉著精到。

起筆處不見張雨習(xí)慣性的“S”狀調(diào)鋒動(dòng)作，收筆也無一處張雨至正時(shí)期小行楷中常見的強(qiáng)化頓筆回鋒的動(dòng)作，線質(zhì)也無虛怯感，結(jié)體規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，排列有序，滿面歐書韻，極有可能是張雨還沒有結(jié)識(shí)趙孟頫時(shí)所書。

《跋褚遂良摹王羲之蘭亭序》

《跋褚遂良摹王羲之蘭亭序》依然可以看出張雨對(duì)歐陽詢的取法。

如“末”、“壽”字橫畫得起筆處，“后”字的轉(zhuǎn)折處多使用方筆，中宮緊湊，字形也相對(duì)狹長(zhǎng)，但橫畫的收筆處理的較為隨意，字形的大小、墨色的濃淡搭配較合理，且筆畫有著明顯的輕重對(duì)比。

不似張雨純派歐體小楷通篇規(guī)規(guī)矩矩，但整體風(fēng)格較后跋稍顯稚嫩，而后跋橫畫多露鋒起筆，用筆圓潤(rùn)自然，是受趙書洗禮后的中后期風(fēng)格。

晉唐格調(diào)的趙孟頫

張雨在托跡黃冠后的皇慶元年登茅山隨當(dāng)時(shí)的上清宗師周大靜學(xué)道，之后又去杭州開元宮拜在玄教真人王壽衍門下，并隨真人北上大都。

也正是以此為契機(jī)，張雨有機(jī)會(huì)得以結(jié)識(shí)他人生中重要的導(dǎo)師——趙孟頫。

《登高詩(shī)札》

從張雨的《登高詩(shī)札》中就能看出他在趙孟頫影響下的學(xué)書脈絡(luò)。

趙孟頫本人對(duì)傳統(tǒng)二王法書用力極深，他的很多筆法特點(diǎn)也借鑒于二王，尤其在豎畫起筆時(shí)，空中作“S”形的調(diào)鋒動(dòng)作，反映在紙面上就變成了以尖鋒斜下入筆，而橫畫則多以順鋒入筆。

反觀張雨此作，筆力柔媚，轉(zhuǎn)折處以圓轉(zhuǎn)代替方折，脫去了早期學(xué)歐書的折戟感，橫畫的行筆過程明顯表現(xiàn)出了兩頭重中間輕的唐人書風(fēng)。

筆畫銜接牽絲映帶豐富，字形上疏下密，字內(nèi)留白講究法度，尤其是“高”與“尚”字下面的包圍結(jié)構(gòu)，兩字的“口”都居于左側(cè)，右側(cè)留白較大，但張雨本幅墨色變化不明顯，染墨頻率較為單一，也并沒有晚年多見的渴筆現(xiàn)象出現(xiàn)。

《九鎖山小楷詩(shī)卷》

由于此作張雨的橫畫普遍左低右高，豎畫呈向右下傾側(cè)的態(tài)勢(shì)，所以奠定了整個(gè)字的字態(tài)稍向右側(cè)傾斜卻不偏離中軸線的視覺效果。

張雨的這種以欹為正的字法應(yīng)當(dāng)借鑒于《李思訓(xùn)碑》，并且成為了他的書風(fēng)特點(diǎn)，雖有意識(shí)地表現(xiàn)出了與趙孟頫的不同之處但作品中仍貫穿一種“晉唐格調(diào)”。

回歸本心的楊維楨

延祐二年張雨回到了他熟悉的錢塘，回到了他朝思暮想的江南文化圈，從這時(shí)起他再也沒有離開過江南地區(qū)，期間他除了主持道教宮觀、修錄典籍外，大部分的時(shí)間便留給自己享受生活，頻繁的與文人雅士交游、雅集。

此后十年是張雨最愜意自在的十年，他辭去宮觀事務(wù)埋葬冠劍縱情于酒色之中，頻繁同友人暢游江南山水，這光輝十年也同樣是張雨藝術(shù)生涯的收獲期，如行書 《游龍井方圓庵題五賢二開士像詩(shī)》。

《游龍井方圓庵題五賢二開士像詩(shī)》

通過墨色節(jié)奏的漸變，造成點(diǎn)畫虛實(shí)、輕重，疏密的對(duì)比，并且大小字形穿插其間如“枝、紫”二字，“龍、鸞、再、拜”四字，染墨處墨色的濃黑與干筆渴墨處形成了強(qiáng)烈對(duì)比，這是由張雨書寫時(shí)的蘸墨頻率決定的，通過一次性蘸墨維持多字的書寫，直到筆中水墨用盡再蘸墨，如此循環(huán)往復(fù)以致終篇。

晚年的他并不拘泥于結(jié)構(gòu)的精整，其放逸的筆畫，欹變的體勢(shì)，漸變的墨色，營(yíng)造出了和諧生動(dòng)的藝術(shù)形象，脫離了元人書法的主流風(fēng)貌，已然不見趙書的圓潤(rùn)精熟，體現(xiàn)為放而不狂，縱而不肆，實(shí)為張雨晚年風(fēng)貌之典型。

《題張彥輔畫詩(shī)卷》

結(jié)語：

滿腔抱負(fù)的張雨卻生在這樣一個(gè)特殊的年代，早年良好的家庭教育使他寫了一手規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)的歐書。奈何出仕無途，報(bào)國(guó)無門，只能遁入道門尋找心靈上的慰藉。

張雨是不幸的，也是幸運(yùn)的。自出家后的他結(jié)識(shí)了趙孟頫，并成為了趙氏復(fù)古風(fēng)潮當(dāng)中重要的一員。他潔身自好，不與世俗同流，因仰慕陶弘景的為人而號(hào)“句曲外史”。

此時(shí)的張雨還是那個(gè)能在亂世當(dāng)中找到靈魂的處所，有著清高、絕俗個(gè)性的人，直到他遇到了楊維楨。

生活的恬淡、清逸減少了，取而代之的是對(duì)世俗享樂的歌頌。巨大變化也感染到了他書法上的創(chuàng)作。張雨晚年的作品雖看上去粗頭亂麻、桀驁不馴，但每個(gè)字都暗合法度不落俗套。

因此，在元代眾多的學(xué)習(xí)趙孟頫的后生中，張雨能占有一席之地也就不足為奇了。