導(dǎo)語：吳偉的一生，是非常成功的一生，雖然飲酒猝死，生后被畫評(píng)貶低為“日就野狐，不可傳學(xué)”，但生前吳偉的畫風(fēng)卻被畫壇盛贊，被皇帝三次宣召入宮，受權(quán)貴的追捧，帶領(lǐng)浙派走向最為鼎盛時(shí)期。而他繪畫風(fēng)格能取得巨大的成功也歸功于他奇怪狂妄的個(gè)性。

在中國繪畫史上，有兩位畫家曾享有“畫狀元”之譽(yù)，一位是明中期的吳偉，一位是清初的唐岱。

下面我們來認(rèn)識(shí)一下，史上第一位“畫狀元”——吳偉。戴進(jìn)之后的“浙派”名將。

《歌舞圖》局部

伴讀成才的“畫狀元”

吳偉的一生跌宕起伏，數(shù)次被召入宮顯示了皇室對(duì)他的偏愛，然而因性情剛硬狂放不羈，終究對(duì)朝廷內(nèi)部的險(xiǎn)惡人心所不齒，無法融入到宮廷環(huán)境當(dāng)中，最終離開宮廷，過著逍遙閑散的生活。

吳偉，明代早期浙派繪畫代表人物，字士英、次翁，號(hào)小仙。出身在官宦世家，祖父吳用廉官官拜知州，勤政為民，頗受愛戴。

其父雖無官職，但有學(xué)養(yǎng)、擅書畫，卻因癡迷煉丹而使家道中落。

可笑的是即便如此，夫妻二人依舊早早離世，年僅8歲的吳偉也成了孤兒。

《魚樂圖》局部

好在，年幼的他被湖廣布政使錢昕收養(yǎng)，作為錢昕兒子的伴讀一同在私塾就學(xué)，這也是吳偉一生中僅有的一段求學(xué)經(jīng)歷。

從父親那里繼承來的天賦讓吳偉從小就在繪畫方面展露出驚人的才華，錢昕便為這位未來的藝術(shù)家提供紙筆及資源。

17歲時(shí)，吳偉離開錢家，只身前往金陵，以丹青技藝謀生時(shí)，得到太傅成國公朱儀等一干權(quán)貴的賞識(shí)厚待。

此時(shí)的他十分向往宮廷生活，所以為很多達(dá)官貴人創(chuàng)作了繪畫作品，最終憑借出眾的繪畫功力博得了這些人的認(rèn)可。

《松溪漁炊圖》局部

吳偉本以為一切都按照他心中所暢想的那樣發(fā)展，等到真正進(jìn)入宮廷之后才發(fā)現(xiàn)事與愿違。

20歲時(shí)吳偉游歷至京城，聲名鵲起，被皇帝招至宮廷封為錦衣衛(wèi)百戶并賜“畫狀元”的圖章，在仁智殿作畫。

對(duì)于一個(gè)未以科舉取勝的人來說，這是極好的待遇，但對(duì)于桀驁不馴、不受世俗規(guī)范拘束的吳偉來說，在宮中就像困在籠中的小鳥一樣毫無自由可言，還經(jīng)常要看人臉色行事。

《長江萬里圖》局部

而且吳偉一貫恃才傲物，面對(duì)才智無法施展并且還要受到宦官掌控的處境，自然負(fù)氣憤懣。以至于后來不堪奸邪小人的卑鄙排擠而請(qǐng)辭南歸，客居金陵秦淮河畔。

吳偉的人生理想破滅之后，他同大多數(shù)文人一樣，從此寄情山水、縱情享樂，性格變得更加不羈。

直到30歲那年，孝宗登基，再次詔吳偉為宮廷畫師，但他已經(jīng)失去了第一次進(jìn)京的樂觀和興趣，所以入宮兩年后便稱病辭官，繼續(xù)過著自由自在的職業(yè)畫家生活。

《高士圖》局部

武宗繼位后再次召他入宮，他卻因期縱酒和放蕩不羈的生活損壞健康，猝死途中，年僅50歲。

如果說，戴進(jìn)是浙派的開創(chuàng)者，那么吳偉則是把浙派推向頂峰的關(guān)鍵者。這與吳偉師承戴進(jìn)脫不開干系。

雖然那時(shí)戴進(jìn)已作古，與吳偉并無直接接觸，但是卻可以從他的作品中看到戴進(jìn)的影響。

《高士圖》局部

拘謹(jǐn)工致的《灞橋風(fēng)雪圖》

吳偉與戴進(jìn)在繪畫上師承相同，對(duì)于南宋院體水墨蒼勁的風(fēng)格都有所領(lǐng)悟。

浙派是明初的主要流派，幾乎統(tǒng)領(lǐng)了明初前一百年的畫壇風(fēng)氣。對(duì)浙派而言，戴進(jìn)是浙派的開山鼻祖，基本奠定了浙派的風(fēng)格。

吳偉是戴進(jìn)的追隨者和集大成者，他對(duì)戴進(jìn)畫風(fēng)的繼承主要集中在構(gòu)圖方式、筆墨技法、題材選擇、審美意蘊(yùn)等基本方面。

《灞橋風(fēng)雪圖》局部

在吳偉的《灞橋風(fēng)雪圖》和戴進(jìn)的《冬景圖》就可以很明顯看出吳偉對(duì)戴進(jìn)的學(xué)習(xí)。

這兩幅圖在構(gòu)圖和選材上都十分相似，明顯不同之處在于筆法的變化。

吳偉追求一種隨興而大膽的筆法，用筆迅疾，隨意發(fā)揮，整個(gè)畫面的節(jié)奏由筆法的頓挫支配，所以顯得畫面有動(dòng)感、節(jié)奏快。

戴進(jìn)的筆法活潑，但是畫面動(dòng)感還在舊法度內(nèi)，而吳偉的筆法豪放迅疾，開始突破舊筆法。

《灞橋風(fēng)雪圖》局部

《灞橋風(fēng)雪圖》中的樹木筆法紛繁潦草，隨性伸展，更注重筆墨的表現(xiàn)。

他以近景描繪了溪灘的一角，作邊角化的構(gòu)圖處理，這與南宋院體畫風(fēng)有著相似之處，左岸坡地上五六棵枝干虬勁的古樹，露出其后茅舍的一角屋頂。古樹凋零，卻有掙扎向上之感。

一隱士騎著驢從溪潭的橋上緩緩行來，這與戴進(jìn)在《洞天問道圖》中一高人緩緩向山林深處走去有異曲同工之妙，隱喻畫家本人想藏匿于山林之間的心境，而吳偉畫中的人物騎著毛驢又帶著一些世俗化的心態(tài)在畫面中體現(xiàn)。

《灞橋風(fēng)雪圖》局部

灘后的景色則是由近及遠(yuǎn)的高山峻嶺，重巒疊嶂、層次分明。溪流自遠(yuǎn)處云霧繚繞的山間傾瀉而出，層層疊疊匯入潭中。

整個(gè)畫面布局別致、構(gòu)思新奇、皴筆穩(wěn)健精細(xì)、畫法精妙，明顯帶有戴進(jìn)秀麗謹(jǐn)嚴(yán)的筆意。尤其是古樹奇峰的描繪，更顯得瀟灑自然、精妙絕倫。

粗率放逸的《踏雪尋梅圖》

如果說，吳偉的畫早期傳承了戴進(jìn)墨色蒼勁渾厚的畫風(fēng)，那么其晚期的作品則博采眾長，自成一體，形成了自己個(gè)性鮮明、成熟老道的藝術(shù)風(fēng)格。

《踏雪尋梅圖》局部

吳偉晚年的作品《踏雪尋梅圖》在構(gòu)圖上與早期的《灞橋風(fēng)雪圖》有著相似之處，左下角黃金三角形，小橋搭在右下角，所描繪的景色很可能是同一個(gè)地方，但是從這里我們就可看出，吳偉在晚期山水創(chuàng)作中截然不同的認(rèn)識(shí)，整體畫面更加豐富多變。

全圖布滿險(xiǎn)峻的高山，山頂樹木叢生，山間泉水蜿蜒曲折，瀑布飛流直下，山水相映，遠(yuǎn)處半山腰層疊的山寺掩映林間。

《踏雪尋梅圖》局部

唯右下角近景橋上處湖面平靜，兩岸最狹窄處搭一簡陋木橋， 橋上有一頭戴斗笠、手持竹杖的老翁，身后跟隨著雙手抱琴的小童，正是踏雪尋梅歸來的隱士和侍童，緩緩向被幾棵枝繁葉茂的參天古樹掩沒的山間茅舍走去。

這與《灞橋風(fēng)雪圖》中的騎驢老者可能是同一個(gè)人物，甚至很有肯就是他本人。因?yàn)閰莻ジ敢鈱⒆约喝谌氲缴剿畡?chuàng)作中，以此來表達(dá)他內(nèi)心的真實(shí)情感。

《踏雪尋梅圖》局部

整幅構(gòu)圖值得驚喜的是畫面的右上角，吳偉利用對(duì)角式的填充與三角形留白，使畫面達(dá)到一個(gè)新的平衡。這正是馬遠(yuǎn)作品中經(jīng)典的對(duì)角式構(gòu)圖。

整幅作品構(gòu)思巧妙，布局完整，筆法粗率，看似雜亂，實(shí)則有致，充分展現(xiàn)出畫家的高超畫技。這種粗率放逸的筆法特征，不僅生動(dòng)地表現(xiàn)出雪天山中的自然之美，更是吳偉寄情山水、快意人生的真實(shí)寫照。

《長江萬里圖》局部

結(jié)語：

對(duì)于浙派而言，吳偉帶領(lǐng)浙派到達(dá)了前所未有的輝煌時(shí)期，在明代畫壇上占據(jù)非常重要的地位。他繼承了浙派鼻祖戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格并進(jìn)行了新的突破，使浙派占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。

但是也不可否認(rèn)，吳偉狂放的畫風(fēng)是浙派畫風(fēng)流于輕率的極大原因。一味流連于表面粗糙狂躁的畫面表現(xiàn)使得后世對(duì)此畫派詬病不已。