導(dǎo)語：明代中期，自文徵明之后的文派山水傳人中，能與之在畫藝上相提并論的就只有文伯仁一人，他的山水畫作品構(gòu)思獨特，風(fēng)格多樣，畫藝精湛，為明代中期吳門山水的代表畫家之一。

明代初期，浙派衰落，吳門崛起，文派畫風(fēng)備受推崇，這一時期的畫家?guī)缀醵蓟\罩在文征明的光輝之下。

然而凡事都有兩面性，吳門畫派卻在明代中后期逐漸走向衰敗，被后來的董其昌所取代。

關(guān)于吳門畫派的衰微，明代書畫家范允臨曾經(jīng)剖析其中緣由，他說：“問有取法名公者，惟知有一衡山?！边@番評論切中要害，指出吳門后學(xué)的畫風(fēng)過于單一，都取法自文徵明。

但在文氏的后繼者中也不乏兼具創(chuàng)新之人，他們對文氏畫風(fēng)有著不同的理解和詮釋。文伯仁便是文氏家族后人中的代表人物之一，他的畫風(fēng)取自家法而又獨具創(chuàng)新。

《寶塔獻瑞》

混合式風(fēng)格的《四萬山水圖》

《四萬山水圖》的畫面表現(xiàn)，不僅說明了此時其山水畫風(fēng)格應(yīng)已逐漸成熟，同時也印證了文伯仁的畫風(fēng)多樣。

文伯仁，字德承、號五峰、五峰山人、攝山老農(nóng)，出身于書香世家。擅長繪畫，以文人山水畫見長，曾進入縣學(xué)就讀，屢試不中后放棄科舉，以賣畫為業(yè)。

他的畫風(fēng)多樣，上探唐、五代畫風(fēng)，取宋元大家筆意，兼具各家之長。畫功精湛，畫技全面，以山水畫聞名。而且在他的作品中也不難發(fā)覺叔父文徵明和元代王蒙的畫風(fēng)。

但是文伯仁卻比文徵明多了幾分個人意趣和世俗氣息，也少了王蒙作品中陡峭山峰的高不可攀。

《滄浪清夏》

當(dāng)然，文伯仁不單只受王蒙、文徵明的畫風(fēng)影響，在他的作品中還能看到五代和宋元畫風(fēng)的呈現(xiàn)。這些在《四萬山水圖》中得到了集中體現(xiàn)。

《四萬山水圖》包含有四幅作品，依次為萬竿煙雨、萬壑松風(fēng)、萬頃晴波、萬山飛雪，是根據(jù)春、夏、秋、冬一年四季的順序進行排列。

《萬竿煙雨》

畫面被濕潤霧氣和連綿細(xì)雨所籠罩，表現(xiàn)出春季細(xì)雨飄搖生機勃發(fā)之感，呈現(xiàn)給人的是朦朧的感受，并帶有細(xì)致的光影變化。這幅畫與董源的《瀟湘圖》類似，同樣是用水墨淡染時留下些許空白，來營造江南煙霧朦朧之感。

畫面中竹林被分割成三個部分，畫面最上的竹林呈傾斜著向左的趨勢，正中央隱隱約約有分開的彎曲溪流，一路通向遠(yuǎn)處的竹林。整體上形成傾斜向上的“勢” 。下部留白面積很大，給了畫面呼吸，不至于看起來過于繁密緊湊，同時也將視角拉遠(yuǎn)，通向遠(yuǎn)景。

《萬壑松風(fēng)》

將文徵明的各種圖式元素進行層層堆砌，如樹石、溪流、石橋等，畫面極為繁密復(fù)雜，看似擁擠，實則是將者將紛雜物象有條不紊地一一安置。

雖是仿倪云林，卻并沒有采用倪云林典型的三段式構(gòu)圖，而是通過魁梧的松樹前后遮擋，層層交疊于丘壑之間，朝著山勢傾倒，好像在舞蹈一般。也正是這些樹的動勢維持了畫面的秩序感，石壑與松樹的傾斜方向相互呼應(yīng)，使得畫面密而不亂。

《萬頃碧波》

突破了原來的畫風(fēng)，筆法嫻熟，構(gòu)圖布置大膽，與其他三幅的構(gòu)圖形式形成對比，密者更密，疏者更疏。

開闊的水面與天際線相連，遠(yuǎn)景中山巒以三角幾何形態(tài)呈現(xiàn)，與遠(yuǎn)景山巒相連的矮山則是橢圓形山頂，這種山體造型與趙子昂《水村圖》的畫法如出一轍，意境則與《鵲華秋色圖》有相似之處。

兩艘相距甚遠(yuǎn)的漁船經(jīng)過大雁連接在畫面中，呈現(xiàn)動態(tài)的曲線美感；畫面前端的樹石從畫面低端向遠(yuǎn)處延伸，樹的長勢也是朝上，都與畫面的主“勢”相呼應(yīng)。

《萬山飛雪》

常見的上留天，下流水的構(gòu)成方式，兼具王維和王蒙的畫風(fēng)。采取高遠(yuǎn)的構(gòu)圖法對山巒層層推進。山峰由近及遠(yuǎn)，將深遠(yuǎn)的地勢體現(xiàn)出來。畫面中左下的溪流也是由左上流向右下的趨勢，迎合畫面“勢”的曲線安靜流淌。

畫面上部是以峰頂為輪廓流出的空白，外形概括，山峰最高點偏向左側(cè)，與畫中的山勢相和諧。山谷之間的空白處右側(cè)是山腳的輪廓，變化豐富以淡墨繪之，左側(cè)則是平緩的山體，以勁挺的線勾勒出來，富有變化，也給復(fù)雜的畫面留出余地。

當(dāng)然，文伯仁的畫風(fēng)多樣還不止于此。

《泛太湖圖》

傳承文徵明、王蒙、趙伯駒的三類畫風(fēng)

文伯仁在中國畫史中的定位很高，被歸于文徵明之后文派畫風(fēng)的重要傳承者之一。他的畫風(fēng)大致可分為三類：平實之中意蘊高古、精工細(xì)密的繁筆山水和師法趙伯駒的重彩青綠山水。

文伯仁作為文人，同時在家族文學(xué)氛圍的熏陶下，文學(xué)根基深厚，在題材上多是表現(xiàn)文人雅集和交游的場面，具有濃厚的文人意趣。

如《泛太湖圖》，畫面呈現(xiàn)出平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，以雅潔的筆墨，繪出文人墨客的淡雅意趣，山石以披麻皴為根基，干筆勾皴，層層疊加，繁而不亂，細(xì)密有勁。

畫面清疏至極，富有抒情意味，描繪文人墨客在太湖泛舟之景。畫中水面遼闊，將太湖的浩渺表露無遺，畫面雅潔，平淡之中意境清幽曠遠(yuǎn)。設(shè)色清淡雅致，筆墨秀潤細(xì)利，為文派山水的典型風(fēng)貌，與文徵明《石湖清勝圖卷》中的淡雅意趣相似。

而且文伯仁還在家學(xué)的基礎(chǔ)上，融入元代大師王蒙筆意，畫風(fēng)縝密，簡于繁中，給人密而不實之感。

如《深山古寺圖》，源自文徵明的繁復(fù)圖式，同時也具有鮮明的王蒙特色，用筆工致細(xì)密，筆力清勁，高大的松樹相互掩映，相互重疊的松針根根見筆。

山石運用牛毛皴和卷云皴反復(fù)皴擦，山體與山麓用短促的披麻皴塑造出脈絡(luò)，繁茂之景躍然紙上。

此外，他還師法趙令穰、趙伯駒、趙孟頫，尤其是趙伯駒的重彩青綠山水。

文伯仁用筆工致細(xì)膩，靈動多變，設(shè)色濃艷又不失色調(diào)的統(tǒng)一性，細(xì)密的點染皴擦襯于色塊之下，工整中見放逸。

又如《山水四屏》，整幅畫作勾畫細(xì)致，設(shè)色艷麗，布局嚴(yán)謹(jǐn)。樹木雖然布局繁復(fù)，但是通過色彩的襯托顯得明快清朗。樹木兼用勾勒、渲染、夾葉、點綴之法，工致精確又不顯刻板。

設(shè)色以石青石綠為主的山川蔚然深秀，搭配朱、赭、白等色，色調(diào)明快和諧，突出文人畫的靜雅。

由此可見，文伯仁發(fā)展了文征明代表的文派細(xì)筆山水畫風(fēng)，將繁復(fù)的景物構(gòu)造變成更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募±韷K面，將文派山水的繁密構(gòu)圖朝更精細(xì)的方向發(fā)展，動人非常。

他用文派山水的細(xì)膩筆墨詮釋王蒙山水中的繁密構(gòu)圖，氣蘊畫中，構(gòu)圖極致，畫風(fēng)郁茂，不愧為明代畫壇“吳門四家”門人弟子中的佼佼者。