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筆者以波士頓美術(shù)館中的中國(guó)藝術(shù)藏品為例，展開下文內(nèi)容的分析與討論。

現(xiàn)存大多數(shù)美國(guó)博物館都是由精英團(tuán)體在政府支持下發(fā)起的民間組織，許多是因世界博覽會(huì)、制造業(yè)和全球貿(mào)易而出現(xiàn)。與其說博物館是為公眾服務(wù)的教育機(jī)構(gòu)，不如說是精英階層的審美載體。自19世紀(jì)以來，由于特定的歷史背景，非西方國(guó)家，尤其是亞洲和非洲等地區(qū)，在政治上一直被邊緣化，其文化遺產(chǎn)同樣被置于模糊的背景之下。本文的主要目的是根據(jù)澤曼（Zeman）和波洛克（Pollock）文章中使用的奧伯哈特（Oberhardt）的博物館第二框架（2nd-second frame of the Museum），探討以西方和百科全書式藝術(shù)典籍為理念的西方博物館如何展示和組織亞洲藝術(shù)藏品，尤其是中國(guó)藝術(shù)藏品，評(píng)估博物館對(duì)亞洲藝術(shù)展示的態(tài)度、限制和挑戰(zhàn)；同時(shí)研究將以美術(shù)館的中國(guó)藝術(shù)藏品為研究對(duì)象，因?yàn)椴ㄊ款D美術(shù)館（MFA）是“以歐洲博物館為原型的最多產(chǎn)的美版博物館之一”。

波士頓美術(shù)館建筑外觀，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

在研究波士頓美術(shù)館的東亞藝術(shù)收藏，尤其是中國(guó)藝術(shù)收藏時(shí)，有必要考慮收藏形成的歷史背景，以及19世紀(jì)和20世紀(jì)初捐贈(zèng)者對(duì)美術(shù)館的影響。包括波士頓美術(shù)館在內(nèi)的大多數(shù)美國(guó)博物館都是由精英團(tuán)體和政府支持的封閉空間——無論是宗教、文化還是知識(shí)精英。這種背景對(duì)于理解博物館（如MFA）認(rèn)為其最初作為精英的審美載體，而不是對(duì)外開放的公共教育機(jī)構(gòu)是至關(guān)重要。

威廉·斯特吉斯·畢格羅（William Sturgis Bigelow）和歐內(nèi)斯特·F·費(fèi)諾羅莎（Ernest F. Fenollosa）等幾位美國(guó)捐贈(zèng)者、收藏家和鑒賞家，在19世紀(jì)末，根據(jù)他們的個(gè)人經(jīng)歷和喜好，形成了MFA的東亞藝術(shù)（主要是中國(guó)和日本）收藏。

威廉· 斯特吉斯·畢格羅（William Sturgis Bigelow）肖像，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

由此，他們形成了至今仍然具有全球影響力的西方視角下東亞藝術(shù)史的理論框架。十九世紀(jì)八十年代，由于畢格羅（Bigelow）等私人收藏家的借貸和捐贈(zèng)，美院的亞洲藝術(shù)藏品急劇增加，體現(xiàn)了捐贈(zèng)者在塑造博物館藏品方面的變革性影響。畢格羅博士的收藏廣泛而多樣，幾乎涵蓋了中國(guó)和日本藝術(shù)的所有分支；收藏不僅限于繪畫，還包括漆器、日本版畫、刀劍、金屬制品和中國(guó)玻璃。

1911年10月發(fā)布的《美術(shù)館公報(bào)（Museum of Fine Arts Bulletin）》以“畢格羅贈(zèng)品（the Bigelow Gift）”為題記錄了這一贈(zèng)品的重要意義：“博物館現(xiàn)有五千多幅中國(guó)和日本繪畫作品，其中五分之三來自于畢格羅收藏......”。同年，波士頓美術(shù)館委員會(huì)召開會(huì)議，接受并贊美了畢格羅博士將其藏品捐贈(zèng)給美術(shù)館的慷慨之舉。文件中描述“慷慨之舉......豐富了博物館，并在很大程度上使博物館的東方收藏躋身世界前列”。

這一杰出貢獻(xiàn)使藝術(shù)博物館的東方收藏躋身全球公認(rèn)的地位。以畢格羅為代表的捐贈(zèng)者的捐贈(zèng)涵蓋了廣泛的中國(guó)和日本藝術(shù)形式，對(duì)博物館能夠展示多樣而豐富的藏品起到了至關(guān)重要的作用。不過，這也表明，亞洲藝術(shù)藏品的早期發(fā)展和展示策略在很大程度上依賴于西方私人收藏家的偏好，這種藏品來源也限制了其性質(zhì)和范圍。

1907年發(fā)布的美術(shù)館公報(bào)，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

除了畢格羅這樣的捐贈(zèng)者極大地豐富了波士頓美術(shù)館的藏品范圍之外，19世紀(jì)末喜愛東亞藝術(shù)的藝術(shù)史學(xué)家和收藏家也在東亞藝術(shù)史上發(fā)揮了重要作用。歐內(nèi)斯特·F·費(fèi)諾羅莎（Ernest F. Fenollosa）是一位藝術(shù)史學(xué)家、收藏家，1890年曾任波士頓美術(shù)館日籍館長(zhǎng)，他于1913年出版了開創(chuàng)性的著作《中日藝術(shù)源流》（Epochs of Chinese and Japanese Art），這是第一本按照時(shí)期和風(fēng)格將中國(guó)和日本系統(tǒng)化地納入共同文化敘事的書籍。

費(fèi)諾羅莎在書中強(qiáng)調(diào)了日本的奈良至江戶時(shí)期，并將中國(guó)的唐宋時(shí)期視為藝術(shù)高峰的代表。他對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期，尤其是日本和中國(guó)的關(guān)注，塑造了大多數(shù)西方博物館對(duì)這些地區(qū)藝術(shù)的展示方式。例如，在今天的MFA中，仍然可以看到一個(gè)展廳專門展示中國(guó)宋代的藝術(shù)，因?yàn)樗未侵袊?guó)文化和藝術(shù)最傳統(tǒng)的代表。他將日本藝術(shù)史劃分為五個(gè)時(shí)期——“奈良、藤原、鐮倉(cāng)、足利/桃山、江戶”，這一劃分原則一直沿用至今，并在MFA等西方博物館中得到確立。

湖南美術(shù)出版社出版的《中日藝術(shù)源流》，圖片來源：湖南美術(shù)出版社

早期的展覽進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固了西方博物館的歷史觀和欣賞意識(shí)。例如，1894年，在費(fèi)諾羅莎的指導(dǎo)下，美院組織了一次名為“京都大德寺南宋佛教繪畫展”的展覽。由于這是波士頓人第一次接觸中國(guó)繪畫，這次展覽對(duì)費(fèi)諾羅莎、未來的藝術(shù)博物館館長(zhǎng)登曼·瓦爾多·羅斯（Denman Waldo Ross）和藝術(shù)評(píng)論家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）等人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作為西方“百科全書式”的藝術(shù)博物館，MFA開始建立亞洲藝術(shù)收藏。貝倫森評(píng)論說：“他們的人物和群像構(gòu)圖完美而簡(jiǎn)潔，不亞于我們歐洲人所做的最好的作品”。費(fèi)諾羅莎在《中日本藝術(shù)源流》一書中，對(duì)于中國(guó)收藏章節(jié)標(biāo)題是“中國(guó)的希臘般的佛教藝術(shù)，早期唐代”，并將日本收藏章節(jié)標(biāo)題命名為“希臘般的佛教藝術(shù)，奈良時(shí)期”，突出了對(duì)亞洲藝術(shù)的認(rèn)可和推崇。

以歷史和收藏家為導(dǎo)向的方法來策劃亞洲藝術(shù)，引發(fā)西方博物館的競(jìng)爭(zhēng)中如何解讀亞洲藝術(shù)的問題。在這種情況下，蘇珊娜·奧伯哈特（Suzanne Oberhardt）提出的博物館四框架模式中的第二框架——新博物館學(xué)或許可以提供幫助?！霸谥趁裰髁x和帝國(guó)主義下，對(duì)作為機(jī)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的博物館進(jìn)行政治批判”。其余三個(gè)框架分別是第一框架“崇拜藝術(shù)史模式”，第三框架“博物館本身在當(dāng)代社會(huì)中的表現(xiàn)和談?wù)摲绞健保约暗谒目蚣堋耙粋€(gè)理解其傳承歷史的解構(gòu)的地方，并允許批判和重塑”。對(duì)于第二個(gè)框架，奧伯哈特認(rèn)為，博物館在使藝術(shù)品獲取民主化的同時(shí)，也塑造并規(guī)范了觀眾如何接觸和感知這些藝術(shù)品。

就MFA而言，這種批評(píng)重新評(píng)估了MFA的展覽策略（由20世紀(jì)早期收藏家的品味和觀點(diǎn)決定）如何影響了觀眾對(duì)東亞藝術(shù)，尤其是中國(guó)藝術(shù)的看法。通過收購(gòu)大量的中國(guó)和日本藝術(shù)品，以及發(fā)展一整套學(xué)術(shù)體系，MFA建立了西方（美國(guó)）作為東亞藝術(shù)（中國(guó)和日本）學(xué)術(shù)權(quán)威的地位。收集和展示這些藏品的歷史視角可能無意中延續(xù)了一種特定的敘事方式，導(dǎo)致展覽傾向于展示古代和傳統(tǒng)精致的文物，忽略了當(dāng)代藝術(shù)和更廣泛的地域代表性。因此，博物館在展示中可能缺乏足夠的嘗試來納入不同的當(dāng)代“聲音”。

下文將通過MFA中國(guó)宋代展廳和翁氏家族藏品這兩個(gè)例子，詳細(xì)分析目前美院是如何根據(jù)奧伯漢德的第二框架，通過陳列方式來組織中國(guó)藝術(shù)藏品的，并反映其局限性。

中國(guó)宋代展廳

在西方的公共博物館中，亞洲藝術(shù)藏品，如來自中國(guó)和日本的藝術(shù)藏品，都有其獨(dú)特的展示方式。這種方式不同于西方藝術(shù)史博物館百科全書式的陳列方式，后者通常采用從古典到現(xiàn)代的時(shí)間順序。中國(guó)宋代展廳代表了西方博物館的一種典型陳列方式：以一個(gè)時(shí)代和主題為中心，將文物和繪畫進(jìn)行綜合陳列。MFA精選的宋代藝術(shù)品代表了中國(guó)古代藝術(shù)的全部遺產(chǎn)。

2016年，隨著木雕《觀世音菩薩》修復(fù)保護(hù)工作的完成，波士頓美術(shù)館向公眾開放了中國(guó)宋代展廳，展示了美術(shù)館館藏的長(zhǎng)卷《宜興風(fēng)光》、《九龍圖》、汝瓷等中國(guó)藝術(shù)瑰寶。在一次公開講座中，中國(guó)藝術(shù)館資深策展人白鈴安博士（Nancy Berliner）談到了選擇宋代藝術(shù)作為展示中國(guó)藝術(shù)的代表的原因，因?yàn)?strong>宋朝 "被認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)的黃金時(shí)代，標(biāo)志著中國(guó)歷史上一次重要的美學(xué)革命"。

展廳以木雕《觀世音菩薩》為中心。這是繼20世紀(jì)50年代的保護(hù)項(xiàng)目之后，首次以完全復(fù)原的形式展出。外交部宣稱，該展廳的設(shè)立是為了鼓勵(lì)游客觀賞藝術(shù)品，并坐下來感受藝術(shù)家希望通過觀音像傳達(dá)的慈悲之心。畫廊由館長(zhǎng)設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了一個(gè)思考和沉思的空間。大西洋彼岸的游客可以坐在椅子上欣賞宋代的內(nèi)省美學(xué)觀念——自然主義和現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)。

這是一次向西方觀眾展示宋代中國(guó)佛教、哲學(xué)和藝術(shù)技術(shù)高度融合發(fā)展的機(jī)會(huì)，也是展示雕塑、宗教、書法、陶瓷和其他作品高度融合的機(jī)會(huì)。通過播放誦經(jīng)聲和語音解說的互動(dòng)裝置，MFA試圖以“新博物館學(xué)”的形式與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。這種移情行為有助于博物館去規(guī)范化，并挑戰(zhàn)有害的陳規(guī)陋習(xí)，如早期西方博物館的藝術(shù)史崇拜模式。同時(shí)，MFA對(duì)觀眾的觀看和思考方式進(jìn)行了約束。這些限制微妙而無形地存在于忽視豐富藏品的內(nèi)容和東方主義博物館模式的挑戰(zhàn)之中。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

在中國(guó)宋代展廳中，展品的選擇主要強(qiáng)調(diào)古代性和精致性，很多藏品都受到限制。僅以宋代來代表五千年綿延不斷的文化，這種以偏概全的做法值得反思。

在這里，中國(guó)藝術(shù)是建立在20世紀(jì)初西方收藏家的品味和21世紀(jì)西方策展人的審美之上，為西方公眾服務(wù)。例如，觀音雕塑就是MFA在20世紀(jì)20年代購(gòu)買的。事實(shí)上，在整個(gè)20世紀(jì)，MFA有影響力的人物，如費(fèi)諾羅莎和收藏家畢格羅，都對(duì)中國(guó)唐宋藝術(shù)深感欽佩。他們還對(duì)日本的誘惑和異國(guó)情調(diào)著迷，并因此信奉佛教。正如我在前面所強(qiáng)調(diào)的，費(fèi)諾羅莎和畢格羅對(duì)佛教的品味和迷戀極大地影響了美院對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的選擇。

中國(guó)宋代畫廊就像一個(gè)微縮城堡，滿足了西方人對(duì)東方文化的好奇心。然而，它可能忽略了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和更深層次的文化背景。東方主義的挑戰(zhàn)成為博物館展示中的一個(gè)棘手問題。19世紀(jì)，美國(guó)博物館在亞洲藏品的管理和空間設(shè)計(jì)中廣泛使用了東方主義，至今依然存在。愛德華·薩義德認(rèn)為，東方主義實(shí)際上是“西方對(duì)亞洲的觀念、形象或想象”，這些想象后來證實(shí)了歐洲中心主義和對(duì)東方的低估。

雖然前面提到費(fèi)諾羅莎將希臘羅馬藝術(shù)等同于東亞文化，但費(fèi)諾羅莎東方主義的本質(zhì)是指“前現(xiàn)代的、神秘的、自然......高度審美化的、與西方現(xiàn)代社會(huì)對(duì)立的”等特征。他將東亞藝術(shù)還原為純粹審美的、普遍的、非政治的傳統(tǒng)和文明。東西方藝術(shù)的二分法將西方藝術(shù)與強(qiáng)大、科學(xué)和現(xiàn)代的優(yōu)越文化并列，將東方藝術(shù)置于陳舊、迷信和裝飾性的次要地位。例如，在中國(guó)宋代展廳中，MFA重點(diǎn)展示了中國(guó)古代輝煌的藝術(shù)和古典文明。

基于西方宗教習(xí)俗和社會(huì)規(guī)范的歐洲中心主義偏見影響了這些圖像。這反映在MFA圍繞東西方二分法的空間布局上。不難看出，亞洲地區(qū)的展廳彼此相鄰，給人一種博物館具有多地區(qū)、多樣化展示的錯(cuò)覺。在二層平面圖中，盡管宋代展廳位于入口左側(cè)的274廳，但地圖的布局順序卻從右側(cè)的古希臘和羅馬藝術(shù)（206廳）開始。接下來是美洲藝術(shù)（232廳）。不出所料，歐洲藝術(shù)（250廳）占據(jù)了以歐洲為中心布局的中間展廳，可與任一展區(qū)相連。美國(guó)收藏展廳（258廳）對(duì)面是當(dāng)代收藏展廳。最后，右下方是亞洲藝術(shù)（271廳和280廳）。觀賞順序主要是從亞洲藝術(shù)、古希臘和古羅馬等邊側(cè)展廳向中心的歐洲藝術(shù)展廳發(fā)展，遵循“黑格爾從象征性文化（東方語境）到更現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)性文化（西方語境）的演變過程”。

必須承認(rèn)，中國(guó)宋代畫廊向西方公眾展示了中國(guó)最杰出的藝術(shù)遺產(chǎn)，但一個(gè)多世紀(jì)以來，以歐洲為中心的做法仍然潛在地存在于目前的MFA。亞洲藝術(shù)藏品，如中國(guó)藝術(shù)品，在博物館藏品中仍處于非西方和邊緣化的背景之下。

翁氏家族中國(guó)繪畫收藏：巖石藝術(shù)

在波士頓美術(shù)館豐富的中國(guó)藝術(shù)收藏中，除了像中國(guó)宋代展廳那樣選擇某些典型類型的藏品來代表某一特定地點(diǎn)或時(shí)期的全部藝術(shù)遺產(chǎn)之外，還有一些藝術(shù)品是通過特定的捐贈(zèng)者或團(tuán)體來展示的——以限時(shí)展覽“翁氏家族中國(guó)繪畫收藏展：巖石藝術(shù)（The Weng Family Collection of Chinese Paintings: Art Rocks）”為例。

翁萬戈捐贈(zèng)的藏品展出時(shí)間為2018年至2021年，是“MFA歷史上最大的中國(guó)書畫捐贈(zèng)”。他的390多件藏品由其家族六代人購(gòu)得并傳承至今組成，涵蓋了書法、繪畫、拓片、織物等。翁氏的收藏填補(bǔ)了MFA中國(guó)近現(xiàn)代書畫區(qū)的空白，主要集中在明清時(shí)期。與常設(shè)展覽不同的是，這些藝術(shù)品會(huì)定期輪換，以確保參觀者能盡可能多地欣賞到不同的中國(guó)藝術(shù)作品。

巖石藝術(shù)作為第三次輪展的主題，展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人的喜好——探索丑的美學(xué)。展覽中展示的自然形態(tài)的巖石是整個(gè)宇宙和生命的縮影，代表了中國(guó)哲學(xué)。

盡管內(nèi)容豐富，但畫廊的面積限制了展覽空間的設(shè)計(jì)。這是一個(gè)不規(guī)則的房間，三面墻都有門。在與MFA工作人員的交談中，我了解到由于空間的限制，策展人白玲安博士（Nancy Berliner）并沒有設(shè)定參觀房間的順序。盡管這個(gè)展廳可能無法完全囊括中國(guó)現(xiàn)代文化風(fēng)格的廣度，但這些限制卻成為了一次更有針對(duì)性地展示的機(jī)會(huì)。策展人設(shè)置了一面“Z”形墻來釋放出更多的展覽空間。通過花窗模仿江南園林的景致，與翁家在常熟的園林式祖宅遙相呼應(yīng)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片來源：波士頓美術(shù)館（MFA）

展覽“巖石藝術(shù)”（Art Rocks），聲稱展品均來自于翁氏家族的收藏。然而，在與工作人員的采訪中，發(fā)現(xiàn)有些作品來自翁氏以外的私人收藏。展覽還展出了其他文物，如漆器工藝品和書法工具。例如，展覽展出了一支墨條和一個(gè)盛放書畫工具的盒子，這些都是中國(guó)近代的日常用品。翁氏家族的藏品引發(fā)了關(guān)于何為“藝術(shù)品”的爭(zhēng)議性討論和語境化挑戰(zhàn)。雖然有些物品在中國(guó)文化中并不只具有審美價(jià)值，但當(dāng)它們被陳列在博物館和西方藏品中時(shí)，它們就成了“藝術(shù)品”。

“藝術(shù)品”一詞的定義和使用存在爭(zhēng)議。這些展出的物品是考慮了本土觀點(diǎn)還是亞洲觀點(diǎn)？不同的觀眾會(huì)如何看待它們？在展示藝術(shù)之美與提供充分的歷史和文化背景之間取得平衡是很困難的，尤其是對(duì)于那些已經(jīng)脫離了其原有亞洲背景的文物而言。這個(gè)問題也與文學(xué)收藏中更普遍的問題有關(guān)，因?yàn)?strong>“藝術(shù)”標(biāo)簽的廣泛使用往往會(huì)掩蓋其復(fù)雜的文化歷史。在西方的收藏和展示中，由于擺放位置的變化，物品和亞洲藝術(shù)品之間的界限變得模糊不清。在《亞洲藝術(shù)情緣》一文中，Brodie和Doole解釋道：

在西方的收藏和展示中，藝術(shù)品和亞洲文物的界限是模糊的。從根本上說，“藝術(shù)”意味著技藝，因此“藝術(shù)品”是一件精雕細(xì)琢的物品，有良知的博物館專家可能會(huì)這樣看待它。然而，對(duì)于收藏家來說，“藝術(shù)品”往往意味著人類創(chuàng)造的偉大的、也許是超凡脫俗的美，是天才的杰作，盡管我們無法用任何有用的方法來評(píng)價(jià)其真實(shí)性。

空間上的限制和對(duì)象在語境化方面的挑戰(zhàn)并沒有阻止策展人的腳步。 相反，我們可以看到，美院的策展人正試圖從更實(shí)際的角度來探討亞洲藝術(shù)，尤其是中國(guó)藝術(shù)。

在21世紀(jì)，隨著地緣政治的快速變化和亞洲經(jīng)濟(jì)的崛起，亞洲藝術(shù)的收藏、展示和重新定義都受到了影響，類似于博物館的美院需要迅速轉(zhuǎn)型。博物館需要批判性地思考自身，以及它所延續(xù)的以西方為中心的對(duì)亞洲的理解。僅僅依靠單一的框架理論（如新博物館學(xué)）可能是不夠的。

MFA和其他受制于西方藝術(shù)正統(tǒng)觀念的博物館需要探索新的博物館模式，以適應(yīng)當(dāng)今的變化，比如“允許辯論和再創(chuàng)造（奧伯哈特理論的第四框架）”，或者提出一種創(chuàng)新模式，利用各種觀點(diǎn)，展示“現(xiàn)代”博物館界限之外的藝術(shù)作品。人們認(rèn)識(shí)到，在西方博物館展示和介紹非西方藝術(shù)藏品對(duì)于促進(jìn)文化多樣性和全球互聯(lián)互通是至關(guān)重要的，無論是通過防止歐洲中心主義，還是通過增加亞洲專業(yè)人士對(duì)西方博物館的參與，讓他們能夠展示更真實(shí)、更平衡的觀點(diǎn)。

撰文：余碧瑤 Katie，自由撰稿人

版式設(shè)計(jì)：熊楊

審校：朱依明