感謝趙憲章教授推薦，拙文《書寫與圖像的氣化：王微敘畫義疏》發(fā)表于《畫刊》2024年第9期，這里分享出來，供網(wǎng)友批評參考。全文閱讀或引用請以紙刊為準。

辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也 （《歷代名畫記》本作“動者變心”） 。靈亡所見 （《歷代名畫記》本作“止靈無見”） ，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方出焉 （“出焉”前或有闕文） 。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山?！?。林揚風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。 （王微《敘畫》，據(jù)《歷代名畫記》卷六、《宋文紀》卷十二、《佩文齋書畫譜》卷十五等互參）

書寫與圖象的氣化：王微《敘畫》義疏

柯小剛（無竟寓）

發(fā)表于《畫刊》2024年第9期

王微《敘畫》是一封書信，意不在作“論”，只是“見信如面”，娓娓敘談而已。但與真的當面晤談又不同，書信有更多的獨自沉思。書信是沉思中的對話。書信比論文和演講更日常，更親切，更互動，但又比面談保持更多距離和獨自沉吟的時間與空間。這種狀態(tài)正是寫：寫信，寫字，寫意，寫生，寫詩，寫經(jīng)，都是這樣一種沉思中的交談，孤獨中的對話。

魏晉六朝是一個書畫藝術(shù)開始自覺建立和蓬勃發(fā)展的時代，也是一個書信開始頻繁往來的時代。二王法帖多為信札尺牘，既是書法開始成為朋友間相互欣賞、評說、競技和收藏的作品，也是書信開始大量進入日常生活的見證。此前，書信更多用于公文和軍務(wù)，而私信并不發(fā)達。魏晉六朝私信的繁榮與書法的發(fā)展互為表里、相得益彰，其中關(guān)系尚待深思。

詩歌與繪畫的情形與之類似。漢代蘇武、李陵的相與贈詩，開啟了中國詩歌漫長的唱和傳統(tǒng)。此后，寫詩往往成為寫信的一種形式，典型如李白杜甫之間、王維孟浩然之間、白居易與元稹之間的相與酬唱。唐詩詩題多云“寄某人”“贈某人”“和某人”“酬某人”“懷某人”“夢某人”等等，皆此類也。畫也逐漸成為一種相互酬答的文人日常，雖然畫的技術(shù)門檻較高，不及詩、書相贈便捷。

人有感于物象，有托于山水，寫而為畫，發(fā)而為詩，本身就是一種對話，有如書信。李白詩云“相看兩不厭，只有敬亭山”，稼軒詞云“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，皆對話也?！按荷藉Ｒ倍缧Α?（郭熙《林泉高致》，下同） ，我見其澹冶而微笑矣；“夏山蒼翠而如滴”，我見其蒼翠而心脾俱暢，如飲甘露矣。此意于畫正發(fā)源于王微《敘畫》所謂“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩?！边@樣的畫是人與天地自然的對話，與心之遠方的對話。這樣的畫就算不是給朋友的酬答，也是給天地山川的書信。

書信曾是人類日常生活中不可或缺的一部分，而今天卻亡于過分便捷的社交網(wǎng)絡(luò)。當人們不再寫字，也就不再寫信。不寫字、不寫信，也就不像古人寫字那樣去寫生，不像古人寫信那樣去給大自然寫意。寫生成為一種專業(yè)訓(xùn)練，寫意成為一種創(chuàng)作技法。當“寫”被遺忘，生意必然僵化。

寫信是獨，也是對。畫是“披圖幽對”，也是“獨應(yīng)無人之野” （宗炳《畫山水序》） 。獨以沉潛，對以通達。獨則“冥冥花正開”，對則“飏飏燕新乳” （韋應(yīng)物《長安遇馮著》） 。在孤獨中應(yīng)物象形，因寄所托，與萬象沉醉，與山水對話，這便是畫。

寫信是寫，寫山水也是寫。寫是書寫、敘說，也是瀉，一瀉胸中所郁之氣而已 （“瀉”為“寫”之俗字） 。這個郁不一定是郁悶、抑郁，更是素來所思所感的郁積。厚積而薄發(fā)，素郁而一瀉，這便是寫。

“風(fēng)之積也不厚，則其負大翼也無力，故九萬里則風(fēng)斯在下矣，而后乃今培風(fēng)，背負青天而莫之夭閼者，而后乃今將圖南” （《莊子·逍遙游》） ，大鵬之寫天地氣化也；“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》”（ 司馬遷《報任安書》） ，文王、孔子之寫天文人文也；“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源” （郭熙《林泉高致》） ，郭熙之寫山水也；“先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝” （蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》） ，文與可之寫竹也。自天象以至于人文，自六經(jīng)以至于六法，寫之義大矣哉！

一畫三圖：易書畫之攸同

辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。

圖畫不只是技藝之術(shù)，而是“圖”之為道的一種方式。所謂“河出圖，洛出書”，圖本來是《易經(jīng)》觀卦所謂“觀乎天文”“觀乎人文”的天人溝通方式，或者也可以說，是天人之間的書信形式。“河出圖，洛出書”是天與人之信，伏羲畫卦、倉頡造字和圖畫是人與天之信。張彥遠以卦象為“圖理”，以文字為“圖識”，以繪畫為“圖形” （《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”） ，則易、書、畫莫非圖也。

但從“圖理”到“圖識”到“圖畫”還是有一個次第的。伏羲畫卦、倉頡造字皆有神話敘事的主體，而圖畫之興則莫知所起，保持為無名。這一方面使得圖畫位居三圖之末，另一方面卻也暗示其有可能實居三圖之首。如果是道成人文、跡顯于象之后的圖，易象自居其首，以其原象明理、知圖之所以為圖也；文字自居其次，以其擬象萬物之情而識之也；至于圖畫，則誠如人所輕視的末技，看上去只是徒得其形而已。

然而，卦畫之而成，字象之乃形，有名的畫卦造字必須依賴無名的畫畫乃得成就，故最末之圖畫實際上又居于最先。圖理顯象之前，圖識未表之先，惟一畫存焉。故石濤不但以“一畫”為畫法之本原，亦以之為“眾有之本、萬象之根”也。所以，作為名詞的畫居于三圖之末，而作為動詞的畫卻實居三圖之先。

“形”亦如“畫”：名詞的“形”自是“形而下者謂之器”，但動詞的“形”卻是貫穿“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的上下之際、形與未形之機。在這個意義上，甚至可以說無論器還是道，如果皆以名詞視之的話 （當然非僅名詞） ，倒甚至都在“形之”的動作之后了。張子《正蒙》所謂“太虛無形，氣之本體；其聚其散，變化之客形爾”雖然只把“形”字用作名詞，但其所述氣化聚散的全部過程，說的卻正是那個“而上”“而下”的動詞“形”字所說的事情。在《周易系辭傳》的原文語境中，“形”“上”“下”等字的對應(yīng)詞語“化”“裁”“推”“行”“舉”“錯（通措）”都是動詞，可見“形”“上”“下”也都是動詞?！墩f文》“形，象形也”，亦以“形”為取物象形的行動，而非現(xiàn)成的形狀。

當然，先后首末其實并不那么重要，真正重要的是形而上下的一化之氣，和圖理、圖識、圖形的一貫之道。《黃帝內(nèi)經(jīng)》云：“智者察同，愚者察異” （《陰陽應(yīng)象大論》） 。王微欲求易、書、畫之“攸同”，正是智者之思。只不過，這個“同”并不是僵固的形式同一性，而是時時差異化地創(chuàng)造著、生動地變化著的“能同”或“善與人同”，如焦循《論語通釋》對“和而不同”的解釋。 [ 參拙文《焦循論異端及其對當代儒學(xué)的啟發(fā)意義》，見刊《國際儒學(xué)》2022年第1期。] 這個“同”不是取消“上”“下”“道”“器”之間的差別，而是保持著“而上”“而下”的“而”之化機的“同”。這是生生之同，這是不齊之齊。

于是，無論易象還是書、畫，都有一種共時性的歷時性，或示千古于一瞬的時間性。易象之為卦，“卦者掛也” （孔穎達《周易正義》卷一） ，掛象以示義也，而此義非他，唯變所適。卦象是瞬間的定格，而此定格所指示的恰恰是變動。文字起于鳥獸蹄迒之跡，而跡之所以跡者，道也。故文字雖象形會意之跡而已，卻能指物記事；可以記錄過去，也能籌劃未來；可以描摹存在，也能創(chuàng)造新生。此意于畫，則如曹植所云：“故夫畫所見多矣，上形太極混元之前，卻列將來未萌之事” （曹植《畫贊序》） 。

畫卦之為畫，文字筆畫之為畫，皆一畫也。其所以能前知、能述往者，皆以畫之能“上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”而已?！吧闲巍敝靶巍闭莿釉~的“形而上”之“形”，“形之”之“形”。形之者，道也。形者，跡也。形之之事，道化之跡，“先天而天弗違，后天而奉天時” （《易文言傳》） ，可先可后，即古即今，歷時而共時，一瞬而永恒，是象之為象、書之為書、畫之為畫也，是三者之“攸同”也。

靈之明覺與心之冥會

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。

“容勢”之義，多有爭議，此不贅述。據(jù)前后文，顯然應(yīng)指“案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流”的地圖畫法。顯明山川形勢、道里遠近、地方大小等等，是畫地圖的要素。這些大概就是“容勢”。但繪畫所畫，卻不是這些“容勢”之物?！叭輨荨敝皇菍Φ乩硇蝿莸闹覍嵱涗洠说纳硇母惺苁且晦鸪囊蛩?，因為后者會妨礙地圖的客觀性。地圖只是“容勢”的獨白，缺乏畫者、觀者與山水自然的對話，也無法在作畫和觀畫中引發(fā)身心對話。在地圖中，山水城鎮(zhèn)都只是對象化、工具化、數(shù)字化的區(qū)域、高度和長度，而不是可游可居的生活世界。

地圖是山水使用說明書，而山水本身卻并不是用具，其所寄望于人的也不是說明書，而是書信。山水畫就是這樣的信，人寫給天地的信。這信往往是回信，因為山水之于人的顯象，本是天地給人的信。但畫也是先發(fā)之信，因為畫中山水是人心味象，天亦奇之。而以心象作畫觀畫之后，人見天地山川又有不同。如此往復(fù)相染，天以人觀天，人以天成人，天人交相養(yǎng)，山水與山水畫也交相長養(yǎng)成就，相與革面。此意正如石濤所云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！?（《畫語錄·山川章》） 大滌者，天人之相化以氣也，相洗以心也。

本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。

古人云“天地?zé)o心以成化，圣人有心而無為”。天地?zé)o心，以圣人之心為心，故亦有心矣；圣人有為，而所為莫不自然，故亦如天地之無為矣。山水之形自有其靈，然非心之味象與畫之造象不能使之生動躍出。此理正如石濤所云：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？” （《畫語錄·筆墨章》） “盡其靈而足其神”就是“動變者心”的作用，就是畫家“贊天地之化育”的工作。

“動變者心”不是物象本來不動不變，而心使之動使之變，而是物象雖動而不自知其動，雖變而不自覺其變。天地?zé)o心以化育，故雖萬象涌動而莫非沖漠無朕。無朕者，無所見而已，非死寂也。形雖融靈，而靈無所見，故靈所托之形猶然不動。非不動也，無朕而已。非不靈也，靈無所見故所托不動而已。

形是山水之形，也是人形之形。山形融靈，人形亦融靈。山形融靈而無心，故所托不動；人形融靈而有心，故能動，亦能見。靈非心不能自見，心非靈不能見物。“靈亡所見”一本作“止靈亡見”，其義更明。心之所以能見物，以內(nèi)有靈明而外借目力也。萬物皆備于靈明而非目不見，目能見外物而“目有所極，故所見不周”。“不周”就是囿于見聞，不自知靈明之本來具備萬象。故目見欲周，須內(nèi)資靈明之無窮；靈明欲有所見，須外依目力之觸物；而此二者之相資互用，則在乎一心。

心見其象，則沖漠無朕一時萬象森然，所托之形原來涌動不息，未曾一刻停留。非心見其動而后動也，心見其動而后自知其動也。物固動也，心良知也。心雖良知其動而不見不知，物雖固有其動而不知不覺。觀物取象者以良知之心見固動之物，然后有一時之覺。一時之覺非一時也，由來尚矣。

靈是萬物之心而不自知者，心是人之靈而能自覺者。天地生人，故靈明覺而為心。人本天地，故心終冥契于靈。靈“不識不知，順帝之則”，故“融”于形而為性靈；心能動，故“動變者心”而為心靈?！安僦畡t存”則靈明于心，“舍之則亡”則心冥于靈?！盁o思也，無為也，寂然不動”者，靈也；“感而遂通天下之故”者，心也。

故“以一管之筆，擬太虛之體”者，靈也，性也，道之無窮也，然非心知不能有所知、非目見不能有所見也；“以判軀之狀，畫寸眸之明”者，心也，目也，能有所見而不周也，能有所知而囿于見聞也、非性靈之知也。畫家握“一管之筆”以冥會太虛，以有限之身心觀物而使太虛凝物成形。冥會不見不足以成形，觀物不冥不足以入道。冥與見會，虛與實觸，靈融心動，然后物象形焉，筆墨著焉，氣韻生焉，圖畫成焉。

畫之致：圓神與方智

曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

“致”之義，《說文》云“送詣也”，就是送達、送到目的地之意。畫之傳情達意，惟筆為之。如“六法”之欲使氣韻生動，必須骨法用筆乃有可能達致。所以，“畫之致也”說的不是現(xiàn)代人慣常感覺的畫面情致，而是如何達致畫意的方法。

“曲”“趣”“叐”“枉”都是筆法。筆法動作疾澀、輕重、方圓的變化，以及筆頭水墨枯濕濃淡的變化，相應(yīng)于不同的山石樹木文理、煙云霧靄氤氳。這還不只是說筆墨的不同可以制造效果的多樣化，而是說山水的身體相應(yīng)于畫者身體的動作和畫筆身體的語言。筆毫、筆管和水墨是筆的身體，指腕揮運是畫者的身體，山石樹木、煙云水流是山水的身體。所謂筆法，就是這三個身體之間的對話關(guān)系。

所以，在王微筆下，山水畫可以直接以人體的姿容和神態(tài)來形容，甚至使人不覺得是一種譬喻。點在山脊上的點使山峰醒發(fā)，隆起如鼻，而整幅畫則猶如一張臉，“眉額頰輔，若晏笑兮”。云煙從山谷升起，猶如隱士在林中吐納運氣。

當所有的運筆動作終止，最后一陣點苔落定，水墨紙的相互氤氳侵染停歇止步，當畫家和畫筆的能動性退場，讓位于靜，讓位于紙的永恒寧靜，此時，樹石煙云的生動方才開始發(fā)生出來，而且將會在永恒的靜默中時刻不息地發(fā)生下去。千百年后，畫家的身體早已枯朽不存，當年揮運的動作也早已消逝，留在紙上的筆墨身體也只是陳跡，但山水的身體卻永存，奕奕生動地永存。

山水的身體之所以能如此永生，是因為畫筆的“橫變縱化，故動生焉”，而畫筆之所以能如此變化生動，是因為畫者之心與山水之靈相會，發(fā)現(xiàn)了山水的性靈，養(yǎng)育了畫者的心靈。通過畫，山水薦靈于人而出于明覺生動，人用心于山水而入于冥契靜思。動靜之間，幽明之際，一出一入，一陰一陽，而象生焉。通過象，畫意突破了目力所見不周的局限，以心味象，以道映物，意象無窮。于是，靈有所見，形有所動，目以心周，心以目感，而畫成焉。

“前矩后方出焉”一句中有缺文，而且所缺字數(shù)可能不止兩個。人們做了很多補足缺文的嘗試，各有道理，此不及詳。筆者不敢妄加揣測這里缺了什么，只想思考這里已經(jīng)有了什么。根據(jù)現(xiàn)有文句，至少可以肯定“前矩后方”的“方”與“器以類聚”的“類”之間的關(guān)系，在這里構(gòu)成了一個基本的問題意識。

《易》云：“動靜有常，剛?cè)釘嘁?；方以類聚，物以群分，吉兇生矣；在天成象，在地成形，變化見矣?！?（《系辭上》） 這段話的談及的方方面面，是如此吻合于王微這里的種種討論?！皠屿o”“剛?cè)帷薄俺上蟆薄俺尚巍迸c“變化”，相應(yīng)于《敘畫》中關(guān)于“心”“靈”“形”“動”“變”“化”的討論，而“方以類聚，物以群分”則相應(yīng)于“前矩后方”“器以類聚”“物以狀分”的討論。

如果說前文的“擬太虛之體”“畫寸眸之明”講的是“圓而神”之事，那么，在山水樹石煙云都極盡“橫變縱化，而動生焉”之后，就要做“方以智”之事了，這便是“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分”的部分。這個部分在后世被稱為“點景”之物，其要不在極盡其變的圓神運化，而在“方以類聚，物以群分”的以理方物。

畫之情：氣化與髣髴

望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山?！?。林揚風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。

“畫之情”與前文“畫之致”相對。如前所述，“畫之致”談的是達致畫境的具體方法，而這里的“畫之情”則是臨畫的所思所感所想。在“畫之情”中，臨山水則興畫意，臨畫則寄情山水。山水與山水畫融合無間，不再區(qū)分。這種融合無間的感覺，尤其見諸“秋云”“春風(fēng)”“林揚風(fēng)，白水激澗”的氣化狀態(tài)之中。

在王微的“畫之情”中，今人津津樂道的“山石質(zhì)感”“體量”并非重點，反而是無形的風(fēng)云流水成為感情激發(fā)的關(guān)鍵。這些無形而有象的氣化之狀實際上是很難以圖畫的形式來描繪的，但另一方面，恰恰又是它們帶來繪畫形質(zhì)的寄情之機。顧愷之說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，即此意也。

如果說“望秋云”“臨春風(fēng)”還算是可以畫的，那么“神飛揚”“思浩蕩”就只能通過“情”的感通來相互興發(fā)地引起了。首先是秋云自身之飛揚、春風(fēng)自身之浩蕩對畫家感情的激發(fā)；其次是作畫時的神思在物象形成中的飛揚與浩蕩，通過創(chuàng)造性的賦形取象回應(yīng)自然物象的感發(fā)；最后是觀者看畫的感動與畫家共鳴，以及通過畫面而與山水自然寄情冥會。山水之情是“情實”之情，也是感情之情。秋云春風(fēng)的情實帶來飛揚浩蕩的感情，飛揚浩蕩的感情又反過來使人了知秋云春風(fēng)的情實。山水之情是一種天人對話。

與氣化之象和飛揚之情相對，“金石”“珪璋”都是實體之物，雖貴重而不能與前者相“髣髴”?！绑勼憽边@個詞本來就是氣化之狀。善髣髴者，心也，畫也，神思也，取象也。惟心能神思，惟畫能取象，惟神思取象能髣髴。實體雖然貴重，地圖雖然保真，但皆非物象之髣髴、情思之髣髴也。

“神明降之”正是髣髴之狀。《禮記·祭義》載“祭之日，入室，僾然必有見乎其位；周還出戶，肅然必有聞乎其容聲；出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲”，皆“神明降之”而髣髴其狀也?？鬃印凹廊缭冢郎袢缟裨凇?（《論語·八佾》） ，亦神明如在之髣髴也。

金石可運諸指掌，珪璋可運諸指掌，山石形質(zhì)與體量可運諸指掌，但神思之飛揚、情思之浩蕩、神明之髣髴，惟待其“降之”而已，惟感其“如在”而已。這不是主體暴力可以占有的實體，這是在天人對話的相感中發(fā)生的情感，以及由情感帶來的情實。

寫王微《敘畫》全文（兩張圖片拼接，實物只是一張紙）

寫王微《敘畫》終章“望秋云……”