馬和之是《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)史上的重要人物，在他之前，已無(wú)《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)傳世而只見(jiàn)于文字，在他之后，他的《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)作又成了后世畫(huà)家們爭(zhēng)相臨摹的經(jīng)典。

馬和之的一生畫(huà)了多少副《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)如今我們已不得而知，傳世作品的真贗也難以完全分辨清楚，但不可否認(rèn)的是馬和之的藝術(shù)造詣，他將中國(guó)古代繪畫(huà)中可能出現(xiàn)的山水、人物、花草、鳥(niǎo)蟲(chóng)等形象全部吸取表現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)中，并用空靈的構(gòu)圖再現(xiàn)了宋儒的情感和內(nèi)涵。

孔子說(shuō)過(guò)，“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，意思就是不讀《詩(shī)經(jīng)》，便不懂如何說(shuō)話(huà)。

作為儒家經(jīng)典，《詩(shī)經(jīng)》舉足輕重的地位已無(wú)需多述，古代以《詩(shī)經(jīng)》為主題的畫(huà)作也不在少數(shù)。如劉褒、衛(wèi)協(xié)、張墨等都畫(huà)過(guò)詩(shī)經(jīng)圖，但這些作品均已不復(fù)存在，因此目前世人見(jiàn)到最早的《詩(shī)經(jīng)圖》便屬馬和之的了。

作為文人畫(huà)家，馬和之以文人意趣統(tǒng)攝畫(huà)作，他所繪的《詩(shī)經(jīng)圖》，超越了名物圖、釋義圖的層面，成為意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)意圖。

筆法飄逸，以韻見(jiàn)長(zhǎng)

《畫(huà)繼補(bǔ)遺》記載，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》在“頗合上意”的同時(shí)，“筆法飄逸，務(wù)去華藻”。

馬和之，錢(qián)塘人，南宋畫(huà)家，近師李唐，繼而上追李公麟、李成、郭熙、孫衛(wèi)、吳道子、王維、顧愷之等人。其畫(huà)風(fēng)既有李公麟的秀潤(rùn)，又有吳道子的磊落。

關(guān)于他的身份歷來(lái)多有爭(zhēng)議，有說(shuō)他是御前畫(huà)院畫(huà)家之首的，有說(shuō)他是進(jìn)士的，還有說(shuō)他是工部侍郎的，但不論他是什么身份，都不影響他和他的《詩(shī)經(jīng)圖》在畫(huà)史中的地位。

雖然馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》被歸類(lèi)為人物故事畫(huà)，但是，馬和之注重以文人意趣來(lái)統(tǒng)攝畫(huà)面，很多作品以山水、花鳥(niǎo)為主體，并不著力于人物形象和故事情節(jié)的刻畫(huà)，筆墨簡(jiǎn)淡飄逸，意境空靈高遠(yuǎn)，不但突破了南宋畫(huà)院的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，還具有了文人畫(huà)的抽象寫(xiě)意特征，因此后世多以“高妙”“逸格”來(lái)評(píng)價(jià)，并推崇備至。

而這都得益于他所獨(dú)創(chuàng)的螞蟥描。這種筆法是馬和之改造了吳道子的蘭葉描而來(lái)，它是依據(jù)筆跡形狀命名，“所畫(huà)的線條兩頭輕中間重，并且線條時(shí)斷時(shí)續(xù)，人稱(chēng)螞蝗描”。

如果說(shuō)吳道子畫(huà)以氣為主，那么馬和之則是以韻見(jiàn)長(zhǎng)。他常用一組或正或反的拋物線進(jìn)行人物造型，營(yíng)造出風(fēng)由下而上飄揚(yáng)飛蕩的視覺(jué)效果。

加上皴與皴之間的連接并不緊密、結(jié)實(shí)，而常有意到筆不到的虛空，人之形體以及衣服在由下往上的鼓蕩中，變得靈動(dòng)而搖曳，仿佛這種飄搖之風(fēng)再猛一些，卷軸上濃墨、淡墨聚成之點(diǎn)、線就會(huì)隨風(fēng)散去，復(fù)歸于虛無(wú)。

所以他的畫(huà)是活潑飄逸的，仿佛所有的樹(shù)木、花草，人物的衣褶都在搖動(dòng)著，但整幅畫(huà)的氛圍卻是縈繞著一股靜謐之氣。

《詩(shī)經(jīng)圖》中的空、靜、幽

單從繪畫(huà)作品來(lái)看，馬和之的畫(huà)風(fēng)與他同時(shí)期其他畫(huà)家有較大的差別。他仿佛完全忽視當(dāng)時(shí)宮廷的流行畫(huà)風(fēng)，沉迷于其不落世俗窠臼的繪畫(huà)實(shí)踐，在南宋宮廷畫(huà)院中自得其樂(lè)。

馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》給觀者帶來(lái)的體驗(yàn)大抵可概括為“空”、“靜”、“幽”三個(gè)方面。

“空”主要體現(xiàn)在簡(jiǎn)練而又留人遐想的構(gòu)圖上，《詩(shī)經(jīng)圖》的畫(huà)面大多情況極其簡(jiǎn)約，背景多做留白處理，令有限的畫(huà)面人物或場(chǎng)景元素經(jīng)過(guò)他的布局、描寫(xiě)，反而承載更多的容量，使得畫(huà)面意境更加豐富，達(dá)到了以少勝多的境界。

他的用筆看似隨意奔放，但實(shí)際極為精妙，可謂“惜墨如金”，而且畫(huà)中的色彩只占了極有限的部分，然而似乎又恰到好處。

如《唐風(fēng)?綢繆》，主要對(duì)近處的山澗和人物做刻畫(huà)，遠(yuǎn)處皆做空白處理。畫(huà)面一樵夫在山坡上仰頭遠(yuǎn)望，而目光所及的這片空白卻是畫(huà)面非常重要的部分，它將觀者的思緒和目光一并引向畫(huà)面沒(méi)有觸及到的意蘊(yùn)中。

又有《豳風(fēng)?九晟》，畫(huà)面中段汪洋隔水，遠(yuǎn)處點(diǎn)染坡地，近處一角小岸，以這種平遠(yuǎn)的形式的構(gòu)圖將整個(gè)畫(huà)面空間延伸到畫(huà)外。與其非常相似的還有《鹿鳴?魚(yú)麗》，也是同樣的構(gòu)圖方式。

“靜”和“幽”同樣也成為馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》特色的一部分，觀者在欣賞畫(huà)作時(shí)，會(huì)不覺(jué)深臨其中，看著畫(huà)仿佛就能呼吸到叢林里的新鮮空氣，看到遠(yuǎn)處的悠游白云、綿延高山。

而中國(guó)畫(huà)的旨趣也在于此，一如徐渭、八大這樣高明的畫(huà)家一般，筆墨只是形式，而筆墨的內(nèi)涵則是圖像之外的生命表達(dá)。

想要達(dá)到這樣的效果，除了文化修養(yǎng)外，還需要有高超的空間處理技巧。馬和之除了善于運(yùn)用“平遠(yuǎn)”之法外，還精于闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)。

北宋郭熙曾在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的實(shí)踐，對(duì)山水畫(huà)空間問(wèn)題提出了三遠(yuǎn)。而后韓拙又在這“三遠(yuǎn)”外加了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，豐富了繪畫(huà)的空間表現(xiàn)。

闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)是在平遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上向畫(huà)面深處延伸，向迷離的空間拓展，而借用這種空間法則所表現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)通常霧靄蒙蒙，極為符合北宋文人提倡的那種平淡而又有言之不盡的意味。

馬和之正是尋得其中的意味，這種空間構(gòu)成被他大量地運(yùn)用在《詩(shī)經(jīng)圖》中。

如“有近岸廣水，曠闊遙山者”；“有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者”；“有景物至絕，而微?？~緲者”中無(wú)論是人物還是山水小景，畫(huà)面都透露著這樣的景致，這種煙霧飄渺的縱橫，讓畫(huà)面空間視角變得非常廣闊，以至整個(gè)畫(huà)面的意境一直延伸至畫(huà)外。

馬和之是《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)史上的重要人物，在他之前，已無(wú)《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)傳世而只見(jiàn)于文字，在他之后，他的《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)作又成了后世畫(huà)家們爭(zhēng)相臨摹的經(jīng)典。

馬和之的一生畫(huà)了多少副《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)如今我們已不得而知，傳世作品的真贗也難以完全分辨清楚，但不可否認(rèn)的是馬和之的藝術(shù)造詣，他將中國(guó)古代繪畫(huà)中可能出現(xiàn)的山水、人物、花草、鳥(niǎo)蟲(chóng)等形象全部吸取表現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》畫(huà)中，并用空靈的構(gòu)圖再現(xiàn)了宋儒的情感和內(nèi)涵。