新年第一天，被鄧嬋玉狠狠帥到！

屬實沒想到能看見這么帥的女將軍，一片兵荒馬亂中單騎殺出，分分鐘讓人熱血沸騰又唏噓不已。

上馬能一戰(zhàn)定乾坤，下馬能俯身聞麥香。

不是空有颯爽造型、徒有肌肉武力值，而是有血有肉從萬民中來的鄧將軍。

來，展開說。

一，有女錚錚、女將軍新紀元

“有女錚錚，熱血難涼”。

你看，鄧嬋玉叛出殷商、助姜子牙，攜風雷之勢、憫萬民之哀，鐵骨錚錚、風雷陣陣。

眉目壓得三山重、英氣卷得四海風。

不是誰的附屬、誰的情感掛件，她是她自己、她是萬民的鄧將軍。

好帥??！??！啊！??！??！

鄧嬋玉的第一層了不起，在于從“被動從屬”到“主動選擇”的一大步。

關于女性，傳統(tǒng)大英雄史詩中她們往往是被動的戰(zhàn)利品，特洛伊十年之戰(zhàn)導火索始于對美女的覬覦，但戰(zhàn)場上并沒有女英雄女戰(zhàn)士，她們被高度客體化、隱形化。

（女神不一樣，神話敘述是另一個維度）

殷商著名的婦好，軍事領袖的身份也越來越淹沒塵埃中，人們似乎更愿意記得她是商王配偶。到了后來的花木蘭，甚至已經是女扮男裝了。

明代版封神中，鄧嬋玉再優(yōu)秀聰慧，也一樣要被抓住、要被婚配于土行孫。

請注意，作為戰(zhàn)利品“被婚配”和“主動選擇”的好感，完全不是一回事。

差別不在于男方身高幾何、樣貌與否，而在于完成了從“被動物化”到“主動英雄化”的主體化轉變。

鄧嬋玉在命運掌下喋血，但她不是高度客體化的“他故事中被隨意打扮的小姑娘”，而是她自己的英雄，她自己的故事。

故事更重要的第二層，是從“小我”到“大我”的萬民共振。

破除機械降神式英雄，而寫出了英雄的來處。

鄧嬋玉之刃，不是她一個人的神話，而是她和萬民的故事。

她并未被塑造成無所不能的遙遠神祇，而是有血有肉的凡人將軍。

她的力量，來自和眾人一起舞蹈的歡顏，來自父輩“不能屠戮凡人”的鐵律，來自同心共振的“家”的力量。

她捍衛(wèi)的，不是虛妄的殷商符號，而是具體的生民百姓

她所謂“倒戈”，也壓根不是為一個男人一條感情線，那是為一座城、為所有的西岐百姓、為她心中一直燃燒的正義和家國熱血，而選擇和對的人站在一起。

從這個意義上說，鄧嬋玉從未真正淹沒黑色陰影中，其實也無所謂倒戈。

她對姬發(fā)，有沒有那一點男女之情不是重點，他們之間更多的是勇士與勇士的相敬相惜、是仁者和仁者的悲憫攜手

是“大義”超越“小情小愛”的真正大手筆。

第三點，從“去人間化”的零度偶像，回到有血有肉的溫度實體。

此外我要強調，我不認為女將軍女英雄就不能有感情線。

我們要區(qū)分的，是作為情感附屬品的隱形歧視生態(tài)位，和“主體主動生態(tài)位是否可以有七情六欲”之間的差異。

如果一概否認所有感情線，是將人推向“無念無情無思無感”的冰箱。

以強化的名義剝奪，以神化的光環(huán)閹割，是以“她強大”的理由、斬斷所有合理的情感悸動。

某種意義上，要求男英雄女將軍不該有感情線，和“女人忙事業(yè)也能好好兼顧家庭嗎”一樣是取舍歧視

健康合理的感情線不叫“女將軍都是憑男人上位、都是男人故事中的掛件”，也不叫“他們就不該有任何感情線”。

還是那句話，鄧嬋玉不是坐在虛空席位上的遙遠的神，她是從萬民中來的有溫度的女英雄。

二，工業(yè)大片的視覺語法、神話敘事的迭代新篇

魔家四將頂著“上了十年班好累啊”的表情出現，又再度兇悍出征，蕩山平海而來，青云劍、風火琵琶、混元傘等經典道具一亮相，視覺上也“殺”倒一片，很炫酷很爽。

花狐貂伸出頭來隔著城門、血盆大口一咬一片，唉呀媽呀看著都刺激。

而轉瞬之間，這兇悍的花狐貂，又好似小耗子一般被拖走被吊打。故事性轉折性的奇幻感，和刺激性驚險性的爽感，一體雙生。

某種意義上，《封神2》重構了銀幕的神經突觸。不再覺得你只是被動觀看被動聽，而覺得無生命的銀幕、變成了有生命的“影像爆破”，很有視覺顛覆性的爽感。

殷郊在昆侖ICU被“買一送三”，不花錢喜提三頭六臂。

傳統(tǒng)神話故事中三頭六臂，往往只用來表達強大，只是軀體物理屬性而不具備多重人格心理屬性，但殷郊法相三頭六臂很有點“三重人格”的意思。

未必對應貪嗔癡，但一個嚶嚶嚶哭唧唧代表悲傷、一個火冒冒氣鼓鼓代表憤怒、一個冷臉持重模樣代表威嚴，很有趣。

我個人尤其喜歡那個總是嗷嗷哭的悲傷之頭，如此毀天滅地的恢弘之身，卻有著和“巨人化能量”極不相稱的孩童哭泣模式，挺有反差萌。

一方面，這是對“神力”的人格化溯源，看起來在說種種術法神魔大戰(zhàn)，其實也是在講人心執(zhí)念。

另一方面，這大概也為未來殷郊倒戈埋下伏筆吧？

楊戩這次不單水遁，火遁土遁等等都來一遍。

但與其說這是五行炫技、是單純的視效看點，不如說這是為“神奇”賦予“人性呼吸”。

楊戩遁來遁去都是在救人。

生死危急關頭，神力之奇和生民之重，共同構成了“大片語法”的內外兩面。

奇絕為表，溫情為里；

滿天神魔斗法為軸，山河萬民為骨。

你看，《封神2》對比第一部，視聽語言又全面升級了，處處燃處處好看。

《封神》代表著工業(yè)化大片的高水平，此外，我覺得更進一步的，是烏爾善導演團隊在塑造一種“大片新語法”，在書寫一種新的頂級大片語言。

高水平的視聽語言不僅僅是外在皮面，更像是從角色從情境中長出來的，內外合一、表里絲滑的有機大片。

如果不是封神訓練營，我們不會看到馬上矯若游龍、捷似獵豹的那爾那茜，不會看到戰(zhàn)舞雄渾力量的質子旅，不會有讓內娛耳目一新的另一種新風尚。

你看，一方面這是“電影重工業(yè)”，但另一方面這種“重工業(yè)”又是高度人本位的。

是技術高峰、是匠心大作，但又不僅僅只是工業(yè)，而是一次重工業(yè)和人文景觀的“一加一大于二”

三，從神性到人性、“人本位”的顯圣光芒

《左傳·昭公二十四年》記萇弘引，古本《大誓》記武王說“余有亂臣十人，同心同德”（亂一種說法是治，金文誤讀）。周武王連同周文王周公等等，在儒家經典中都早已圣人化，“成圣”一定程度上其實也意味著對“人的困惑”“人的掙扎”等困境的剝奪和遮蔽

而《封神2》是拍給當代觀眾看的改編，少年姬發(fā)目前還不是未來的周武王，他只是西岐姬發(fā)。

如是，他在電影中得以擁有一條活生生的英雄成長線。

拍古代故事給當代人看，永遠要回答古與今兩重問題，而《封神》是很好的宜古宜今、亦古亦今的范本。

我們先說聞仲的十絕陣，屠城、見光者即死，這種手法很“神魔故事”，但背后其實呼應著古老戰(zhàn)爭的殘暴。

尤其殷人有人牲祭祀等血腥手法，祭祀甚至造新房子都愛用“人牲”。比如陳夢家《殷墟卜辭綜述》曾載某次祭祖活動使用三百羌人當人牲，而考古發(fā)掘發(fā)現小屯村的一座單體建筑基址附近有600多人牲（石璋如《北組墓葬》《中組墓葬》）。

而到了周，這種血腥人祭的情況大幅度減少。王國維先生在《殷周制度論》中說“中國政治之變，莫劇于殷周之變”。

還是那句話，我們看的是改編電影作品不是考古史料，但脈絡走向是“從更古老的血腥殺戮走向另一種禮樂制度的彬彬文治”。

這種走向，在電影中被表達為善惡兩陣營的對決。

同時又并非簡單粗暴一刀切標簽化表達，而是在“人性詩學”的辯證張力中講善惡、講是非、講對峙。

如果說第一部中冀州城下蘇全孝之死是殷壽的“精神暴力”，是以信仰之名行剝奪之實、以勇敢之名行殺戮之實，那么第二部中聞仲的陣法，則是以術法神話形式表達對“人的異化”。

某種意義上，是一種“愚忠權力巫術”的具象化。

你看，《封神2：戰(zhàn)火西岐》中的神仙斗法不僅僅是超自然的斗法，也是“人文文本”和“仙魔善惡”的對照呼應，暗藏“神力”的善惡人格化表達。

借此，《封神2》完成了歷史投影、神話傳說和當下價值的三重嵌套結構，層層精妙有共振 。

第一部中袁泉的角色，以傳統(tǒng)模式內“文死諫”方式表達抗爭，不幸身故魂消。而第二部中眾人載歌載舞的場景，本質上是同一種美好愿景的不同面貌。

陣營不同、生死有別，但都一樣回蕩著樸素的美好愿景。

你看，聞仲的“神”力很邪，而西岐萬民快樂歌舞的“民”力，則是“神民一體”的人間化敘事，是日常美好生活的“家”的顯圣光芒。

老大爺說“西岐不僅是你的家，也是我們的家啊”。

老大媽說“老百姓高興，才是最重要的天下大事”。

說得多好，多樸素，多動人。

鄧嬋玉也好、姬發(fā)也罷，某種意義上都閃爍著歷久彌新的人本之光，都是當代人文視角投射下的新型“古英雄”。

從你我中來，為你我而戰(zhàn)，家國天下蕩氣回腸。

舒心結語

為什么《封神2》有真正蕩氣回腸的史詩感？

史詩級的戰(zhàn)爭大場面，史詩級的奇幻詭譎爽和燃，更有史詩級的“內核重量”。王者不王、而民為貴。

鄧嬋玉曾經覺得自己是沒有家的人，但當西岐麥浪再隨凱風起，人們花香里說豐年，每一處人間煙火都是她的家。