主持人語

現(xiàn)代民間文學(xué)研究已一個(gè)多世紀(jì)了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學(xué)術(shù)價(jià)值的概念。這些概念被制造出來以后，大多數(shù)的境遇是被懸置，沒有得到有意識(shí)地言說和闡釋，便無以演繹成學(xué)說和思潮。本土概念的空虛是中國民間文學(xué)理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構(gòu)建概念之間的關(guān)系圖式，這是建立中國特色民間文學(xué)話語體系的必由路徑。而如何增加概念出現(xiàn)的頻度并豐富其內(nèi)涵又是最值得訴諸于學(xué)術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵問題。

——專欄主持人：萬建中教授

主持人簡(jiǎn)介

萬建中，北京師范大學(xué)文學(xué)院/文理學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，法學(xué)博士。兼任中央文史研究館館員、中國民間文藝家協(xié)會(huì)副主席、中國文聯(lián)全委會(huì)委員、中國民間文學(xué)大系出版工程學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任。出版學(xué)術(shù)專著三十余部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文二百三十余篇。曾獲國家級(jí)高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、北京市高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、寶鋼優(yōu)秀教師獎(jiǎng)，第六屆和第九屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、第七屆高等學(xué)校科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)、北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)特等獎(jiǎng)、兩次中國民間文藝“山花獎(jiǎng)”優(yōu)秀民間文藝學(xué)術(shù)著作獎(jiǎng)。

作者簡(jiǎn)介

陳泳超，北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室教授、博導(dǎo)，兼任中國俗文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國民俗學(xué)會(huì)常務(wù)理事等職，主要從事民間文學(xué)和民俗學(xué)研究。出版專著《堯舜傳說研究》《中國民間文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動(dòng)力學(xué)研究》《聲教所及》等，主編《陸瑞英故事歌謠集》《北大段子》等。

日常生活中的表演文藝

——重建民間文學(xué)學(xué)科版圖中的說唱與戲曲

摘 要：民間文學(xué)概論體系中一向包含民間說唱和民間戲曲，但在實(shí)際研究中這兩類卻鮮有問津，如此反差顯示出民間文學(xué)學(xué)科建設(shè)尚未完善?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)史告訴我們，這兩類從一開始就處于多學(xué)科之間，并非民間文學(xué)所專有。1949年之后，隨著國家文藝政策的變動(dòng)，它們?cè)趦?nèi)涵和外延上均有重大調(diào)整，民間文學(xué)界將“曲藝”和“民間小戲”等國家話語轉(zhuǎn)換成了學(xué)科概念。改革開放以來，隨著民間儀式活動(dòng)的解禁和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的興起，民間說唱和民間戲曲以儀式為主的實(shí)用功能引起了充分關(guān)注，民間文學(xué)界理應(yīng)站在考察民眾日常生活的基本立場(chǎng)上，展開與曲藝學(xué)、戲曲學(xué)既有交叉又有自身特質(zhì)的專業(yè)研究，并可在“民間表演文藝”的概念統(tǒng)攝下，將它們安置于民間文學(xué)學(xué)科版圖之中。

關(guān)鍵詞：民間說唱；民間戲曲；民間小戲；儀式文藝；表演文藝

民間文學(xué)的學(xué)科版圖中包含有“民間說唱”（或曰“民間曲藝”）和“民間戲曲”（或曰“民間小戲”）兩項(xiàng)，這已成為民間文學(xué)從業(yè)者的基礎(chǔ)知識(shí)。鐘敬文主編的《民間文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱《鐘概》）初版于1980年，在中國民間文學(xué)研究界具有不容爭(zhēng)辯的示范作用，其中按照文體分類的專門章節(jié)有“神話和民間傳說”“民間故事”“民間歌謠”“史詩和民間敘事詩”“民間諺語和謎語”“民間說唱”“民間小戲”。此后，民間文學(xué)界出版了許多概論性質(zhì)的教材，據(jù)施愛東《民間文學(xué)的“概論教育”與“概論思維”》一文的不完全統(tǒng)計(jì)，到該文發(fā)表的2004年之時(shí)，類似著作不下28種，大多按照《鐘概》的模式批量生產(chǎn)，也會(huì)為“民間說唱”和“民間戲曲”設(shè)置專章介紹。段寶林的《中國民間文學(xué)概要》（以下簡(jiǎn)稱《段概》）雖然初版于1985年，但據(jù)“前言”介紹，該書乃是作者此前二十多年講課的結(jié)晶。在北京大學(xué)圖書館所藏段寶林贈(zèng)書中，我們的確能發(fā)現(xiàn)該書“前身”的多份油印講義（詳后），可見它是未受《鐘概》影響的獨(dú)立著作。其文體的分類專章為“民間故事”“民間歌謠”“民間諺語、謎語、歇后語”“民間長(zhǎng)詩”“民間曲藝”“民間小戲”，在全書開端的“民間文學(xué)的概念與分類”小節(jié)中，更有三個(gè)大類的歸并：

民間文學(xué)作品按體裁粗分起來可以歸結(jié)為三大類：

1.民間故事——包括神話、傳說、生活故事、寓言、童話、笑話等散文作品。

2.民間詩歌——包括民歌、民謠、諺語、民間長(zhǎng)詩、繞口令、謎語等等韻文作品。

3.民間曲藝和民間戲曲——這是帶有職業(yè)性的民間文藝，包括反映人民生活的民間小戲和曲藝。

事實(shí)上，包括《鐘概》在內(nèi)的大多數(shù)民間文學(xué)概論的分類體系，都可以歸并為如上的三大類，故下文簡(jiǎn)稱為“民間文學(xué)三分法”。而“民間曲藝和民間戲曲”，毫不遜色地跟“民間故事”和“民間詩歌”三分天下有其一。

但民間文學(xué)學(xué)術(shù)界的實(shí)際情況是：前兩類得到了充分研究，甚至滋生出越來越多的子類細(xì)目，比如“都市傳說”“儀式歌”等；而民間說唱和民間戲曲則鮮有涉足，以此為專長(zhǎng)的民間文學(xué)研究者鳳毛麟角。乃至于中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所民間文學(xué)研究室在編寫《中國民間文學(xué)史》大型分卷本時(shí)，“民間說唱史”因找不到合適的作者只能付諸闕如，“民間小戲史”則不得不請(qǐng)非民間文學(xué)專業(yè)的李玫先生撰寫。頗具諷刺意味的是，作為古典戲曲專家的李玫應(yīng)命寫作《中國民間小戲史論》時(shí)，于“緒論”開端就發(fā)出了這樣的疑惑：“不知從何時(shí)起有了一種因襲的看法，即戲曲中的‘小戲’被看作是民間文學(xué)中的一種文體，即‘小戲’被視為民間戲曲的主體?！北M管她依然找到了適當(dāng)?shù)脑瓌t撰成此書，為民間文學(xué)界提供了一份很有力度的史論著作，但我們依然能感覺到她寫作過程中曲折周納的心態(tài)。這就難怪民間文學(xué)界在提到民間說唱和民間戲曲時(shí)，常常戲稱為“被忽略的后半部”了。

一門學(xué)科的概論體系和學(xué)者實(shí)操之間出現(xiàn)如此巨大的裂隙，放眼整個(gè)人文社科界，恐怕也是絕無僅有的，這說明民間文學(xué)學(xué)科的整體設(shè)計(jì)從一開始就有重大隱患。許多從業(yè)者將此癥結(jié)歸因于曲藝和戲曲各自已成專學(xué)，故民間文學(xué)很難有所創(chuàng)獲。這當(dāng)然是一個(gè)重要原因，問題是，在《鐘概》和《段概》等一大批概論著作面世時(shí)，曲藝和戲曲早已成為專門學(xué)科，為什么大家還要不約而同地將其寫入民間文學(xué)學(xué)科體系呢？這里面其實(shí)蘊(yùn)含著豐富的文化面向，需要通過學(xué)術(shù)史的重新梳理來予以揭示和解析。

一、在民間文學(xué)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的多歧歸屬

正是由于《鐘概》在民間文學(xué)學(xué)科史上具有承前啟后的劃時(shí)代意義，本文將始終以它為標(biāo)桿，進(jìn)行多方位的探討。拙作《中國民間文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》中附錄了一篇《20世紀(jì)關(guān)于中國民間文學(xué)、俗文學(xué)概論與發(fā)展史著作述評(píng)》，對(duì)25種符合條件的著作進(jìn)行了簡(jiǎn)要評(píng)述，其中《鐘概》之前的18種基本涵蓋了學(xué)科創(chuàng)始以來的所有重要成果，對(duì)于我們梳理《鐘概》之前的民間文學(xué)分類體系，倒是一個(gè)合適的資料庫。下文除特殊情況出注外，其他20世紀(jì)60年代之前的著作引錄和介紹均出自該附錄。

目前所知最早全面介紹民間文學(xué)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)文章，是胡愈之1921年寫的《論民間文學(xué)》，該文借鑒西方“folklore”一詞，依據(jù)英國學(xué)者托馬斯（N.W.Thomas）的分類法，將“民情學(xué)”（即今日之“民俗學(xué)”）分作三類：“第一是民間的信仰和風(fēng)俗……第二是民間文學(xué)；第三是民間藝術(shù)?！彼J(rèn)為，雖然第三類中包括“音樂和戲劇二種”，但“第一與第三都和民間文學(xué)無關(guān)”，只有第二類民間文學(xué)最重要，又可細(xì)分為“（1）故事，（2）歌曲，（3）片段的材料”，并對(duì)這三小類進(jìn)行了更加細(xì)致的列舉。用當(dāng)今的眼光來看，其所謂的“民間文學(xué)”，正是“民間文學(xué)三分法”中的前兩類，而“三分法”中第三類之一的民間戲曲，被他歸入“民間藝術(shù)”之中了。此文影響深遠(yuǎn)，它為民間文學(xué)設(shè)置的來自西學(xué)的分類框架，亦成為后起民間文學(xué)概論性著作的主要參照。

不過，參照的結(jié)果卻頗有不同。就本文關(guān)注的民間說唱和民間戲曲而言，有的是完全照搬，比如徐蔚南1927年出版的《民間文學(xué)》；有的則略加改造，比如楊蔭深1930年出版的《中國民間文學(xué)概說》，在繼承前兩類的同時(shí)，將第（3）類“片段的材料”改造為“唱本”，并更細(xì)分為“唱詞”（“有唱白無演的唱本”）和“唱曲”（“有唱白有演的唱本”）兩種，其實(shí)就對(duì)應(yīng)于后來所謂的民間說唱和民間戲曲，只是這里以書面文本為基準(zhǔn)；還有的則不動(dòng)此框架，卻悄悄往里面塞入一些中國的特殊情況，比如王顯恩1932年出版的《中國民間文藝》一書，在第（2）類里加入了“唱詞”即民間說唱，在第（3）類里則加入了“戲曲”，陳光垚1935年出版的《中國民眾文藝論》亦大略如此。顯然，更多學(xué)者并不愿意將說唱和戲曲排斥在文學(xué)之外。

那么，說唱和戲曲到底應(yīng)該歸屬于文學(xué)還是藝術(shù)呢？毫無疑問，將它們歸于表演藝術(shù)是被普遍接受的，所以，這個(gè)問題要換一種提法：說唱和戲曲可以劃入文學(xué)領(lǐng)域嗎？

回答是肯定的。西方文學(xué)史向來推崇希臘悲劇和喜劇所形成的文學(xué)傳統(tǒng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，學(xué)者們對(duì)于中國文學(xué)史的重新認(rèn)知，也大大提升了戲曲的地位。胡適發(fā)表于1917年的《文學(xué)改良芻議》中就說：“（遼、金、元）此三百年中，中國乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)。文則有《水滸》《西游》《三國》之類，戲曲則尤不可勝計(jì)（關(guān)漢卿諸人，人各著劇數(shù)十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時(shí)者也）?！睘榇怂浅？鋸埖刭澝溃骸耙越袷姥酃庥^之，則中國文學(xué)當(dāng)以元代為最盛；可傳世不朽之作，當(dāng)以元代為最多：此可無疑也?！彼^“今世眼光”，其實(shí)也就包含了西方文學(xué)的分類觀念。胡適發(fā)表于1935年的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)小史》中提及“新文學(xué)的各個(gè)方面”時(shí)，就專門括號(hào)注明乃指“詩、小說、戲劇、散文”。以上說的是戲曲，而中國文藝領(lǐng)域中還有比西方更豐富多樣的說唱形式，依循戲曲的原則，它理論上當(dāng)然也可被列入文學(xué)之域，只是尚未引起學(xué)界的普遍關(guān)注罷了。即便在當(dāng)今的中國文學(xué)教學(xué)研究體系中，戲劇、說唱乃至電影、動(dòng)漫等也照樣占有一席之地，并沒有身份歸屬的任何質(zhì)疑。

真正將說唱和戲曲直接列為文學(xué)下屬之一級(jí)分類并產(chǎn)生重大影響的，應(yīng)推鄭振鐸1938年出版之《中國俗文學(xué)史》。雖然作者認(rèn)為俗文學(xué)就是民間文學(xué)，也強(qiáng)調(diào)口傳特征，自己還研究過大量的神話、傳說、故事，但此著卻主要依賴于書籍印刷史，故作者將俗文學(xué)分為詩歌、小說、戲曲、講唱文學(xué)和游戲文章五大類，其中小說、戲曲最為大宗，作者擬另成為專書、此著不述?！吨袊孜膶W(xué)史》除了歷代民歌及部分詞曲之外，主要介紹的皆為變文、寶卷、彈詞等講唱文學(xué)。此書影響卓著，不僅帶動(dòng)了一大批俗文學(xué)研究者，同時(shí)也滲透進(jìn)民間文學(xué)的體系建構(gòu)?？梢赃@么說，在1949年之前，民間文學(xué)和俗文學(xué)兩大研究體系大致形成，兩者之間互相包容、互相借鑒，只是前者偏重于口傳、后者偏重于書面而已。這一格局影響深遠(yuǎn)，至今依然。

可見，民間性的說唱與戲曲，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)史初期開始，就始終游弋于文學(xué)與藝術(shù)、民間文學(xué)與俗文學(xué)之間。相比于民間詩歌、民間故事穩(wěn)定居于民間文學(xué)知識(shí)體系的核心位置，它們具有更復(fù)雜的跨學(xué)科屬性。

二、文類命名的概念史轉(zhuǎn)換

在梳理了1949年之前學(xué)術(shù)史上說唱和民間戲曲的學(xué)科歸屬問題之后，我們接著要對(duì)1949年以后文類的命名選擇及其變遷作一點(diǎn)概念史的考察。所謂概念史，誠如李宏圖所言，“重點(diǎn)是要研究在不同的時(shí)期，概念的定義是如何發(fā)生變化的，一種占據(jù)主導(dǎo)性定義的概念是如何形成的，概念又是在什么樣的社會(huì)條件下被再定義和再概念化的。同時(shí)，在什么情況下會(huì)發(fā)生概念的轉(zhuǎn)換，甚至消失，最終會(huì)被新的概念所取代”。

1949年后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政府開始大力推行以勞動(dòng)人民為本位的文藝政策，對(duì)整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了全面徹底的改造。本文關(guān)注的民間性說唱與戲曲，在此過程中不僅獲得了政府前所未有的重視，自身發(fā)生了巨大變化，并且也直接影響了民間文學(xué)學(xué)科話語的替換與重構(gòu)。

先討論民間說唱。

從上文中我們看到，民國時(shí)期對(duì)民間說唱的命名主要有“唱本”“唱詞”“講唱文學(xué)”等，其中有些概念是很模糊的，比如“唱本”與“唱詞”“唱曲”之間如何區(qū)隔？可見學(xué)界關(guān)于這一文類命名還遠(yuǎn)未達(dá)成一致。1949年之后，隨著新政府文藝政策的強(qiáng)勢(shì)推廣，“曲藝”一詞出現(xiàn)的頻率大幅增加。祝鵬程近作《曲藝：一個(gè)概念的溯源與省思》，就對(duì)“曲藝”一詞的概念史做了細(xì)致的爬梳和省察。文章顯示，從晚清到民國，說唱文藝其實(shí)是跟雜技、魔術(shù)等游藝活動(dòng)交織在一起的，其命名也有“雜?！薄坝嗡嚒?/p>

“曲藝”等的漸次更替，其中隱含著諸多文化史信息，而“曲藝”一詞則在1949年第一次文代會(huì)時(shí)首次在國家層面上被發(fā)布。當(dāng)然，就詞源學(xué)上說，當(dāng)時(shí)的“曲藝”還是“唱曲”和“賣藝”兩義合成的并列詞組，并非“唱曲的藝術(shù)”這樣的偏正詞組。之后，借助于國家文化政策的推動(dòng)，“曲藝”一詞逐漸專指各種語言表演藝術(shù)。1951年5月5日周恩來總理發(fā)布《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，文件主要說的是戲曲門類，但其中也插入了一段關(guān)于曲藝的文字：

中國曲藝形式，如大鼓、說書等，簡(jiǎn)單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)予以重視。除應(yīng)大量創(chuàng)作曲藝新詞外，對(duì)許多為人民所熟悉的歷史故事與優(yōu)美的民間傳說的唱本，亦應(yīng)加以改造采用。

1953年第二次文代會(huì)成立“中國曲藝研究會(huì)”，其中已經(jīng)不包含雜技、魔術(shù)之類技藝，“曲藝”一詞被確立為說唱門類的定名，成為“說唱”的同義詞或替代詞。

在此過程中，民間文學(xué)學(xué)術(shù)界表現(xiàn)出主動(dòng)接受與積極推動(dòng)的傾向。趙景深1950年出版的《民間文藝概論》，就將“曲藝”與“戲劇”“詩歌（民歌等）”“小說（民間故事等）”并列為一級(jí)分類。考慮到該書出版時(shí)間雖晚于第一次文代會(huì)，卻還早于1951年發(fā)布的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，可見作者非常敏銳地把握了時(shí)代變動(dòng)之氣息。匡扶1957年出版的《民間文學(xué)概論》，也像1949年之前的王顯恩《中國民間文藝》一樣，在托馬斯的分類法基礎(chǔ)上直接增加了“曲藝”一個(gè)大類，并且聲稱若“擴(kuò)大到以民間文藝為限”，則以上只是“文學(xué)”，另須加上“戲劇”“美術(shù)”“音樂”和“舞蹈”等等。他們都用政府認(rèn)定的新創(chuàng)概念“曲藝”代替了原先紛雜的“唱本”“說唱文學(xué)”“講唱文學(xué)”等用詞，充分顯示出民間文學(xué)學(xué)科內(nèi)部的分類命名，實(shí)與當(dāng)時(shí)改造舊文藝、建設(shè)新文藝的國家政策密切相關(guān)。祝鵬程文章中就說：“‘曲藝’概念的確立昭示著一種藝術(shù)門類的生成，它的形成伴隨著社會(huì)主義中國整合民間文化、推動(dòng)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的實(shí)踐革新。命名與改進(jìn)過程既是革命者以社會(huì)主義文明的標(biāo)準(zhǔn)清理、改造民間的過程，也是國家借助民間資源，重新形塑民族文化的過程?！?/p>

再來看民間戲曲。

自從20世紀(jì)初王國維的《宋元戲曲考》（1915）、吳梅的《中國戲曲概論》（1926）等一大批帶有現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光的傳世之作問世，“戲曲”作為一種文藝門類的命名就已深入人心，這直接決定了民國時(shí)期的民間文學(xué)概論性著作頗為一致地沿用“戲曲”概念，很少異說，差別只在是否要加“民間”這樣的限制詞罷了。但在1949年之后，民間文學(xué)學(xué)科中又頻頻出現(xiàn)一個(gè)“民間小戲”的門類名，這應(yīng)該與解放區(qū)的新秧歌運(yùn)動(dòng)等文藝政策和活動(dòng)密不可分。黃旭濤《中國民間小戲七十年研究述評(píng)》的第一部分，就以“1951—1966：作為政治教化工具的民間小戲”為標(biāo)題。被眾多戲曲史、民間文學(xué)概論著作經(jīng)常引用的、最直接的政府文件，同樣是1951年的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，其中提到：

地方戲尤其是民間小戲，形式較簡(jiǎn)單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。今后各地戲曲改進(jìn)工作應(yīng)以對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對(duì)象。為此，應(yīng)廣泛搜集、記錄、刊行地方戲、民間小戲的新舊劇本，以供研究改進(jìn)。

當(dāng)然，“民間小戲”一詞不是這篇政府文件首次創(chuàng)立，之前比如黃芝岡發(fā)表在《人民戲劇》1950年第1卷第6期上的《從秧歌到地方戲》文章，其第四、八部分各自題為“故事扮唱和小戲形成”“從民間小戲到地方戲”，但這一文件的巨大影響力是毋庸置疑的。只不過在文件中，“民間小戲”只是用來概括那些易于改造的戲曲對(duì)象，并沒有作為某種文類命名的意圖。

耐人尋味的是，“民間小戲”作為一種文藝門類名進(jìn)入學(xué)科著作，并不始于戲曲界，反而始于民間文學(xué)界。據(jù)王萍《20世紀(jì)民間小戲研究路徑及其范式考察——以新中國成立至20世紀(jì)末為主要討論對(duì)象》一文介紹，最早將“民間小戲”作為獨(dú)立篇章引入學(xué)科著作的，是1960年“北京大學(xué)1956級(jí)文學(xué)專門化民間文學(xué)小組集體編寫”的油印本《中國民間文學(xué)概論（初稿）》。筆者按圖索驥，發(fā)現(xiàn)北京大學(xué)圖書館中另外還保存著1963、1964、1966等多個(gè)年度的《民間文學(xué)概論》油印講義，應(yīng)是段寶林等民間文學(xué)教師上課所用。講義中都為“民間小戲”設(shè)置專門章節(jié)，對(duì)其產(chǎn)生發(fā)展、思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)有所揭示，可見是具有明確學(xué)科意識(shí)的理論建構(gòu)。事實(shí)上，《段概》“前言”中就表示，該書正是在這些層累的講義基礎(chǔ)上最后寫定的。

民間文學(xué)界從學(xué)科理論出發(fā)的研究，被王萍稱為是“自上而下”的研究路徑，與戲曲界更多探討小戲表演、演唱的“自下而上”路徑不同。上述諸種北大油印本講義沒有公開發(fā)行，或許影響有限。但1963年出版的張紫晨《民間文學(xué)知識(shí)講話》中，雖然獨(dú)立章節(jié)名為“民間戲曲”，但其內(nèi)文更多使用“民間小戲”，兩者之間的換用略無說明，顯然作者認(rèn)為“民間小戲”與“民間戲曲”兩個(gè)命名是完全等同的。改革開放后張紫晨出版的《中國民間小戲》單行本，實(shí)為《民間文學(xué)知識(shí)講話》“民間戲曲”章的擴(kuò)展版，前者許多次級(jí)標(biāo)題的用語都與后者章節(jié)用語一模一樣，只是換成以“民間小戲”為主打概念，并且書中“民間小戲”與“民間戲曲”二詞仍等價(jià)混用。

三、國家話語導(dǎo)向下的學(xué)科重構(gòu)

通過對(duì)“說唱”與“曲藝”“民間戲曲”與“民間小戲”命名轉(zhuǎn)換的概念史解析，不難看出，它們是以當(dāng)時(shí)的國家話語為根本導(dǎo)向的。

這里，可以回應(yīng)本文第一部分最后提出的兩對(duì)概念。首先，就“文學(xué)”與“藝術(shù)”而論，此階段曲藝和戲曲受到格外重視，尤其隨著“戲改”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地持續(xù)開展，戲曲與曲藝在新時(shí)代的文藝建設(shè)中占據(jù)了更加醒目的位置，均有全國性的專業(yè)組織，逐漸形成了獨(dú)立的藝術(shù)門類和相應(yīng)的學(xué)科。但民間文學(xué)作為具有直接人民性的文學(xué)形式，并沒有因此就將戲曲與曲藝讓渡出去，而是努力進(jìn)行著貼合形勢(shì)的“變法”，其從戲曲大盤中擷取“民間小戲”作為自身學(xué)科的專門概念，就是最典型的變法成果。其次，就同屬于文學(xué)大類下的“民間文學(xué)”與“俗文學(xué)”而論，俗文學(xué)在1949年之后未能通過階級(jí)性與人民性的嚴(yán)格甄別，被政府認(rèn)定為資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)術(shù)體系，是兩條路線、兩種文化斗爭(zhēng)的反面對(duì)象，從而被逐出了學(xué)術(shù)界。相反，民間文學(xué)則在努力建設(shè)一整套全新的知識(shí)體系。比如前述1960年“北京大學(xué)1956級(jí)文學(xué)專門化民間文學(xué)小組集體編寫”的油印本《中國民間文學(xué)概論（初稿）》前言中就說，該教材編寫的觸發(fā)動(dòng)機(jī)乃是“目前，我們還沒有一本以馬列主義觀點(diǎn)系統(tǒng)地介紹中國民間文學(xué)的理論著作”；而北京師范大學(xué)中文系55級(jí)學(xué)生集體編寫的《中國民間文學(xué)史（初稿）》，則自稱“初步地建立反映我國勞動(dòng)人民生活斗爭(zhēng)的民間文學(xué)史體系”。民間性的說唱和戲曲在新的民間文學(xué)學(xué)科體系里，其地位不降反升。張紫晨在1963年出版的《民間文學(xué)知識(shí)講話》中，就提出了民間文學(xué)應(yīng)分為“群眾口頭創(chuàng)作、民間說唱、民間戲曲”三個(gè)大類。對(duì)照本文開頭引用的“民間文學(xué)三分法”，此時(shí)的三大類格局中民間說唱和民間戲曲反而三分天下有其二了。

不過，我們也要清醒地意識(shí)到，這樣國家話語導(dǎo)向下的學(xué)科重建，也會(huì)在基本概念、取舍標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀諸方面帶來鮮明的變動(dòng)。單從民間性的說唱與戲曲兩個(gè)門類來觀察，至少可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)突出的現(xiàn)象：

其一，由于民間文學(xué)的主體被確定為“人民”和“勞動(dòng)人民”，這樣的國家話語移用到民間文學(xué)領(lǐng)域，某種程度上就加劇了民眾與藝人、鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立關(guān)系。張紫晨《民間文學(xué)知識(shí)講話》中“民間說唱”一章，在談及鼓曲時(shí)，括而言之對(duì)曲藝的民間性問題提出了總體性判分：

但是鼓曲，包括其他曲藝形式，都不象民歌、故事那樣單純。首先，大多數(shù)的曲種雖生于民間，長(zhǎng)在民間，活在民間，但有相當(dāng)一部分隨著藝人的流動(dòng)，城市的需要，進(jìn)入城市，這一方面，由于借鑒的東西多，提高演唱技巧較快，但另一方面，也往往從為部分城市下層居民服務(wù)，漸漸轉(zhuǎn)為為中上層服務(wù)。再加要迎合聽眾的趣味就往往失去原來樸素的風(fēng)格。在曲目上也要起變化。這時(shí)，只有仍然留在農(nóng)村集鎮(zhèn)的，與勞動(dòng)人民聯(lián)系密切的藝人演唱的作品，才更具有民間的特色。

顯然，文中認(rèn)為真正的民間文學(xué)應(yīng)該主要存在于農(nóng)村，農(nóng)民更能代表嚴(yán)格意義上的勞動(dòng)人民；一旦進(jìn)入城市，農(nóng)民就變成了藝人，他們的人民性有所減弱，曲藝作品也會(huì)變得復(fù)雜而不純粹。所以，曲藝等民間表演性門類就明顯“不象民歌、故事那樣單純”。這是當(dāng)時(shí)的普遍看法，戲曲也不例外，張紫晨《民間文學(xué)知識(shí)講話》的“民間戲曲”章中就明確說：“我國民間戲曲源遠(yuǎn)而流長(zhǎng)。它是伴隨勞動(dòng)生活成長(zhǎng)起來的，很少受到城市的影響。”

這一觀念其實(shí)淵源有自，早在歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已萌發(fā)。最典型的是顧頡剛搜集了許多吳歌，其《吳歌甲集》也受到了學(xué)界的廣泛好評(píng)，但《吳歌甲集》之外的其他吳歌發(fā)表后，還是引來了一些非議。比如沈兼士就認(rèn)為，民歌應(yīng)該區(qū)分為“自然民謠”和“假作民謠”兩種，雖然都很流行，但后者不如前者“單純直樸，其調(diào)子也漸變而流入彈詞小曲的范圍去了”。這就難怪顧頡剛在蘇州搜集了200多本唱本，請(qǐng)人寫了敘錄寄給北大《歌謠》周刊，“不幸北大同人只要歌謠，不要唱本，以為歌謠是天籟而唱本乃下等文人所造作，其價(jià)值高下不同”，顧頡剛則不服氣，堅(jiān)持認(rèn)為“所以實(shí)際說來，歌謠，唱本，及民間戲曲，都不是士大夫階級(jí)的作品。中國向來缺乏民眾生活的記載；而這些東西都是民眾生活的最親切的寫真，我們應(yīng)當(dāng)努力把他們收集起來才是”。顧頡剛的爭(zhēng)辯在當(dāng)時(shí)只是異類，其對(duì)立面才是主流，這在民間文學(xué)的定義中即可分明看出，如徐蔚南在《民間文學(xué)》（1927）中說：“民間文學(xué)是民族全體所合作的，屬于無產(chǎn)階級(jí)的、從民間來的、口述的、經(jīng)萬人的修正而為最大多數(shù)人民所傳誦愛護(hù)的文學(xué)。”剛說完“民族全體”，立即又補(bǔ)充說必須是“屬于無產(chǎn)階級(jí)”，幾乎忽略了整體與局部的邏輯差異。

從“自然”“天籟”到“無產(chǎn)階級(jí)”“勞動(dòng)人民”，如果說歌謠運(yùn)動(dòng)以來對(duì)民間文學(xué)的凈化處理是藝術(shù)性的浪漫想象的話，那么1949年之后則是國家話語的理論規(guī)定。這就在相當(dāng)本質(zhì)的意義上解說了為什么民間文學(xué)界長(zhǎng)期只注重研究民歌和民間故事，而對(duì)民間的說唱和戲曲這類表演藝術(shù)普遍缺乏熱情，因?yàn)榇祟惷耖g表演文藝在很多學(xué)者眼里并不具有純粹人民性的民間文學(xué)。難怪鐘敬文對(duì)于自己領(lǐng)銜主編的《鐘概》發(fā)出如此的自我懷疑：

又如“民間文學(xué)”（照我們的定義，它主要是廣大勞動(dòng)人民的文學(xué)）跟俗文學(xué)的“說唱”的關(guān)系，究竟應(yīng)該怎樣看待。這在學(xué)術(shù)界還是有爭(zhēng)議的問題，我們參加編寫的同志，意見也并不完全一致。

其二，正因?yàn)榍?、戲曲有從農(nóng)村到城市、從質(zhì)樸到成熟、從群眾口傳到藝人表演再到文人創(chuàng)作的復(fù)雜知識(shí)流程，同時(shí)民間文學(xué)又被一再強(qiáng)調(diào)為一切文學(xué)的源頭，所以民間文學(xué)似乎更應(yīng)該擷取此類文藝的最初樣態(tài)，故更多關(guān)心其短小、簡(jiǎn)單的形制，這在“民間小戲”這一概念上尤為顯著。以張紫晨《民間文學(xué)知識(shí)講話》的“民間戲曲”章為例，他說：

民間戲曲這個(gè)名詞，是用來區(qū)別于一般戲曲的。它的范圍包括產(chǎn)生于民間和在民間演唱的戲曲藝術(shù)。它的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)單純、思想鮮明、人物不多、語言樸素，充滿勞動(dòng)生活氣息，深刻表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的生活和對(duì)生活的態(tài)度。

如前所說，該章節(jié)后續(xù)內(nèi)容中，“民間小戲”很快就毫無痕跡地替代了“民間戲曲”，這表明在作者的潛意識(shí)里，民間文學(xué)只能是那些初步的、原始的樣態(tài)。從邏輯上說，“民間戲曲”應(yīng)該對(duì)立于“一般戲曲”，而“民間小戲”應(yīng)該對(duì)立于“通行大戲”，但其間差異卻被直接忽略了。北京大學(xué)自1963年之后的幾本油印教材，倒是在“民間小戲”章中都開宗明義地說：“民間戲曲是勞動(dòng)人民戲劇創(chuàng)作的總稱，包括民間小戲和大本戲（主要是歷史?。?。”這在分類的整體感上更加合理，但頭幾年的教材只講述民間小戲，對(duì)所謂“大本戲”全然不提。到了1966年版，忽然又多加了一句：“然而大多數(shù)大本戲是在反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)嚴(yán)密控制之下演出的，其中充滿了封建意識(shí)的說教?！边@句話依然保留在改革開放后出版的《段概》之中，只是程度上略加和緩罷了。

曲藝在這一點(diǎn)上也是異曲同工。張紫晨《民間文學(xué)知識(shí)講話》中“民間說唱”一章，在前文所引文字之后，緊接著說：

其次，從創(chuàng)作來看，曲藝曲本的來源也比較復(fù)雜。其中有一些是直接出自勞動(dòng)人民之手，來源于群眾的民歌、故事，來源于藝人的創(chuàng)作，但也有許多作品，特別是某些長(zhǎng)篇大書是來自文人創(chuàng)作，這中間經(jīng)過演出，當(dāng)然有藝人的再創(chuàng)作過程。藝人嘴上的東西，一般來說，也并不就是原來的東西。但是也要看到其中有一些曲本，內(nèi)容是距離民間文學(xué)較遠(yuǎn)的。而那些書前短段，倒往往是可貴的了。從民間文學(xué)的角度來看，這種種復(fù)雜的情形是要加以區(qū)別的。

“長(zhǎng)篇大書”很可能是文人創(chuàng)作，而“那些書前短段，倒往往是可貴的了”。照此推論，“民間說唱”似乎也應(yīng)該模仿“民間小戲”那樣創(chuàng)設(shè)一個(gè)“民間小段”之類的概念才好。事實(shí)上無此必要，因?yàn)椤扒嚒币辉~在一定程度上已經(jīng)被賦予了簡(jiǎn)單、短小的暗示。前引《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》中就明確說“中國曲藝形式，如大鼓、說書等，簡(jiǎn)單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)”。曲藝經(jīng)常被稱為文藝戰(zhàn)線上的“輕騎兵”“尖刀班”，其理在此。某種意義上說，“曲藝”與“民間小戲”在輕重指涉上是平行等值的。

四、儀式文藝的失落與回歸

上文分析了1949年之后在國家話語規(guī)約下，民間文學(xué)學(xué)科體系對(duì)民間說唱和民間戲曲的揀擇與改造，這是依據(jù)多種概論性文本得出的顯性歸納。但還有一層隱性的知識(shí)生產(chǎn)導(dǎo)向，更與國家話語密切相關(guān)，那就是對(duì)儀式文藝的管控政策。所謂“儀式文藝”，筆者將之定義為：“指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關(guān)聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式，有時(shí)還是儀式的主體與核心，甚且就是儀式本身；但它也有相當(dāng)程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語境而在更廣遠(yuǎn)的時(shí)空中發(fā)生意義?！?/p>

如今，我們知道，民間說唱和民間戲曲之所以能長(zhǎng)期廣泛存在于民眾生活之中，并非主要源于其簡(jiǎn)便充分的娛樂功能，它們還有更切近民生日用的實(shí)用功能，尤其體現(xiàn)于信仰儀式方面，民間說唱和民間戲曲正是民間文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最具代表性的儀式文藝門類。上文所演繹的，基本都是作為娛樂的說唱與戲曲，它們經(jīng)過改造之后，便以新穎的姿態(tài)重新活躍于新時(shí)代的文藝戰(zhàn)線，也被民間文學(xué)知識(shí)體系所涵納。但那些主要發(fā)揮儀式功能的民間演藝活動(dòng)，比如目連戲、儺戲、寶卷、道情、香火僮子戲、贊神歌……卻因?yàn)榇祟悆x式跟民間信仰緊密關(guān)聯(lián)，便被認(rèn)定為封建迷信而遭到越來越嚴(yán)厲的禁止。我們都知道，在魯迅的筆下也有很多民間目連戲表演的記載，比如《女吊》《無?！返壬⑽拿?，魯迅小時(shí)候還扮演過目連戲中的“義勇鬼”小腳色。但在1949年之后，此類活動(dòng)不再被認(rèn)為是新定義的“勞動(dòng)人民”之固有文化。于是，儀式文藝便逐漸在學(xué)術(shù)界消失了，這自然會(huì)影響到整個(gè)民間文學(xué)學(xué)科的體系建構(gòu)。

改革開放之后，民間信仰活動(dòng)逐漸解禁，相應(yīng)的儀式文藝也漸次得到恢復(fù)和發(fā)展，許多久違的民間演藝活動(dòng)，讓學(xué)者們大開眼界。以民間說唱而言，非但寶卷、道情等出自信仰的文類天然帶有儀式特征，即便是說書、唱曲等原先以為只是純粹的娛樂形式，在很多地方也被發(fā)現(xiàn)跟民間儀式活動(dòng)緊密結(jié)合。另外，還有很多之前完全不知道的儀式文藝形式，這一時(shí)期隨著十套文藝集成的普查工作也浮出了水面。

這樣百廢俱興的形勢(shì)，給民間文學(xué)學(xué)術(shù)界帶來了一個(gè)問題：如何為這些儀式文藝定位并展開相應(yīng)研究呢？起初一種常見的處理辦法是，將民間表演文藝的儀式成分進(jìn)行不同程度的裁剪，從而將之歸入被認(rèn)可的其他民間文學(xué)形式之中。比如浙江嘉興地區(qū)廣泛流行著一種叫作“贊神歌”的民間文藝樣式，它本是當(dāng)?shù)孛癖娫陬H為繁瑣的“待佛（神）”儀式上，由職業(yè)或半職業(yè)的特殊人士按照一定儀軌演唱的。民間文學(xué)工作者驚喜地發(fā)現(xiàn)它之后，又故意淡化了其中的信仰和儀式成分，只是重點(diǎn)搜集文本；即便是搜集上來的民間抄本，也被巧施手腳，將原先韻散相間的形式改成了全韻文，從而順理成章地歸到“民歌”文類之下。這樣一方面可以入選由民間文學(xué)界主持的“歌謠集成”，另一方面亦可規(guī)避掉封建迷信的指責(zé)而名正言順地展開研究，只是無形中消泯了“贊神歌”作為儀式文藝的根本特質(zhì)。此類情況各處都有，直到21世紀(jì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)思潮興起之后，許多儀式文藝的文類歸屬仍然多有紛爭(zhēng)。

儀式文藝的重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)戲曲界的沖擊尤為明顯，甚至可以稱之為一場(chǎng)學(xué)術(shù)革命。

隨著20世紀(jì)80年代十套文藝集成志書工作在全國如火如荼地展開，目連戲、儺戲、香火戲等諸多儀式戲曲重見天日，讓學(xué)術(shù)界大為驚嘆。一些學(xué)者在其中起到了不可磨滅的作用。日本的田仲一成團(tuán)隊(duì)對(duì)國內(nèi)各地儀式劇進(jìn)行了大量調(diào)查；中國臺(tái)灣學(xué)者王秋桂主持的“中國地方戲與儀式之研究”計(jì)劃吸引了大批學(xué)者和地方文化人士踴躍加盟，一度掀起了以儺文化為代表的民間儀式文藝研究熱潮。劉禎作為該時(shí)段“文化熱”的親歷者，曾發(fā)出這樣的感慨：

（目連戲、儺戲）……盡管它們的演出有很悠久的歷史，其旺盛的生命力歷久不衰，但是1949年以后的目連戲、儺戲表演完全消失了，對(duì)它們的研究也“自覺”地停止了。20世紀(jì)80年代以后，隨著十大文藝集成志書編撰工作在全國各地的展開，目連戲、儺戲重新又回到學(xué)者們的視界中，很快在學(xué)術(shù)界掀起了一股“目連熱”“儺戲熱”，海外也有不少人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等方面的學(xué)者加入研究行列。

這些復(fù)興的儀式文藝很大程度上顛覆了人們已有的學(xué)術(shù)認(rèn)知，像田仲一成就寫出了與之前國內(nèi)學(xué)界完全不同的中國戲曲史著作。與本文相關(guān)的“民間小戲”概念，也受到了戲曲界的重新審視。

被民間文學(xué)界拽來寫作民間小戲史的戲曲專家李玫，從一開始就對(duì)民間文學(xué)界的命題作文“民間小戲”充滿迷茫（見本文開頭引文）。但她顯然是一位已諾必誠的學(xué)者，花了很大功夫去梳理戲曲史上對(duì)“小戲”的種種用法，然后總結(jié)道：

概括說來，通常人們所說的“小戲”實(shí)際上大體包括以下幾層意思：一是就劇作形式而言，指篇幅短小、情節(jié)簡(jiǎn)單、人物關(guān)系簡(jiǎn)明的戲；二是就劇作內(nèi)容說，指表現(xiàn)普通人平常的生活內(nèi)容的戲，而與描寫英雄傳奇和歷史故事的戲曲作品相區(qū)別；三是就劇種而言，指流行范圍有限，表演行當(dāng)相對(duì)比較少，歌舞化、程式化程度不高，也即技巧性較低的劇種，即通常說的小劇種；四是從劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)看，指角色行當(dāng)局限于貼、丑的二小戲或者貼、小生、丑應(yīng)工的三小戲。

這應(yīng)該是戲曲界對(duì)“小戲”概念的最全面總結(jié)了，但她同時(shí)也說明這4條指標(biāo)互相之間并不通約甚至是存在矛盾的，小劇種也可以演大戲，大劇種也會(huì)演小戲。劉禎更對(duì)“小戲”概念進(jìn)行了全面的清算，其《論民間小戲的形態(tài)價(jià)值與生態(tài)意義》一文指出，諸如小戲是大戲的原始形態(tài)、小戲等同于小劇種等，都被事實(shí)證明是不正確的，其中直接批評(píng)張紫晨的《中國民間小戲》：

張紫晨《中國民間小戲》將包括藏戲、白戲、壯劇、傣劇、侗劇等“少數(shù)民族戲劇”納入“民間小戲”范疇顯系不妥，茲不多辨。木偶戲、皮影戲有著鮮明的民間戲曲特色，演出有其特殊性，有的可以劃入小戲范疇，但不是全部，不是木偶戲和皮影戲整個(gè)類別之可以歸屬小戲。

這些僅限于戲曲學(xué)立場(chǎng)的批評(píng)，已經(jīng)讓我們看到“民間小戲”概念是如何的支離破碎、漏洞百出了?；貧w到民間文學(xué)的立場(chǎng)，一個(gè)致命的詰問是：民間戲曲就只有小戲，沒有大戲嗎？答案當(dāng)然是否定的，李玫就一針見血地指出：

一般認(rèn)為，戲曲中的“小戲”是民間文學(xué)中的一種文體，也即“小戲”被視為民間戲曲的主體。事實(shí)上，如果將戲曲劃分為文人劇作和民間劇作兩類，“小戲”不能說是民間戲曲的全部。它雖然常常是民間戲曲的代名詞，但客觀地說，它應(yīng)該是民間戲曲中的一類，不是全部。

盡管她仍然為“民間小戲”找到了一些合法理由，從而完成了民間文學(xué)界的約稿。但作為民間文學(xué)從業(yè)者，我們應(yīng)該清楚，像目連戲、儺戲等大型戲曲活動(dòng)在民間是廣泛存在的，它們的演出規(guī)模、角色分布、劇情結(jié)構(gòu)、文化內(nèi)涵等都頗為宏大，理應(yīng)成為民間戲曲重點(diǎn)研究的對(duì)象。我們要重建民間文學(xué)學(xué)科體系，必須斷然將“民間小戲”從民間文學(xué)下屬一級(jí)門類的寶座上拉下來，這個(gè)寶座只能由“民間戲曲”當(dāng)之，才能跟民間說唱乃至民歌、民間故事相匹配，不能再左一個(gè)“小戲”、右一個(gè)“簡(jiǎn)單”地自我矮化了，“民間小戲”最多只是“民間戲曲”下屬的次級(jí)概念。至于將各種民族戲曲、道具戲乃至目連戲、儺戲統(tǒng)統(tǒng)歸入“民間小戲”，不單從學(xué)理上說就十分荒唐，恐怕各類從業(yè)者尤其各民族同胞也是不會(huì)認(rèn)同的吧。可是，此類觀念甚至在近期出版的民間文學(xué)概論性著作中仍然毫無改觀，這是非常刺目的，民間文學(xué)界應(yīng)該誠懇地向戲曲界認(rèn)真學(xué)習(xí)并深刻檢討。

相比于民間戲曲，“民間說唱”至少在學(xué)術(shù)概念上不存在上述嚴(yán)重缺陷，即便換成“民間曲藝”，也不會(huì)在內(nèi)涵、外延上出現(xiàn)太多偏頗。所以，雖然曲藝界對(duì)“說唱”和“曲藝”兩個(gè)名稱有許多爭(zhēng)論，但從民間文學(xué)的學(xué)科角度而言，卻可以超然處之，不必強(qiáng)行取舍。

五、日常生活中的表演文藝

從上文的學(xué)術(shù)史、概念史梳理中不難發(fā)現(xiàn)，民間戲曲和民間曲藝始終在民間文學(xué)的知識(shí)體系中占據(jù)重要位置，盡管有這樣那樣的曲折、調(diào)整，但從來沒有缺席過。那為什么實(shí)際操作中卻又如此的門前冷落呢？前述關(guān)于人民性的純凈化審查已經(jīng)提供了部分解答，這里還要從民間文學(xué)的頂層設(shè)計(jì)中追尋緣由。

《鐘概》為民間文學(xué)下的定義是：

民間文學(xué)是勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，它在廣大人民群眾當(dāng)中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術(shù)情趣，具有自己的藝術(shù)特色。

《中國民間文學(xué)大辭典》亦有大致相同的界定：

民間文學(xué)是由勞動(dòng)人民口頭創(chuàng)作，在勞動(dòng)人民中廣泛流傳，反映勞動(dòng)人民社會(huì)生活和思想情趣的口頭語言藝術(shù)。

上述定義的中心詞都是“口頭創(chuàng)作”，也就是說，民間文學(xué)的本質(zhì)在于其口頭屬性。

民間文學(xué)從業(yè)者都知道民間文學(xué)有所謂“四大性”之說，即集體性、口頭性、變異性、傳承性，其中最關(guān)鍵是前兩者，到底哪個(gè)是根本屬性？從上述定義中，顯然口頭性被無限放大，而集體性雖然也經(jīng)常被列為重要特征，但相對(duì)于口頭性來說，反而居于次要地位。按照這樣的設(shè)定，自然只有廣義的故事類和民歌類才更符合其本質(zhì)，民間說唱和民間戲曲相當(dāng)程度上依靠文字傳播，至少常有職業(yè)和半職業(yè)的藝人存在。像寶卷這樣的民間說唱文體，不識(shí)字的人根本創(chuàng)編不出來，他們也不可能成為宣卷藝人。這便與民間文學(xué)的口頭性不甚貼切，就像其演藝人員的人民性身份不夠純粹一樣。在這樣的頂層設(shè)計(jì)下，民間說唱與民間戲曲在民間文學(xué)界的“有目無詞”境遇，也就不難理解了。

筆者認(rèn)為，口頭性只是著眼于民間文學(xué)的展演媒介，它在傳統(tǒng)民間文學(xué)中居于十分醒目的位置。但在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，口頭交流已非主流，民間文學(xué)若再強(qiáng)調(diào)口頭性，就難免有漸趨衰亡之虞。事實(shí)上，集體性才是民間文學(xué)唯一的本質(zhì)屬性，這一問題筆者另有專文論述，此不具論。

基于這樣的認(rèn)知，我們可以將說唱和戲曲非常粗略地分為兩大部類：其一是由專業(yè)演員在特殊時(shí)空（舞臺(tái)、票房）演出的特定娛樂活動(dòng)；其二則是民眾自己或半專業(yè)人員在日常勞動(dòng)、生活時(shí)空中展演的娛樂或儀式活動(dòng)。當(dāng)然，兩者之間在一定條件下也經(jīng)常發(fā)生不同程度的轉(zhuǎn)換。顯然，作為專門學(xué)科的曲藝學(xué)和戲曲學(xué)是二者兼管的，前者所含括的腳本、演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)、音樂、演技等等，是這些專門學(xué)科的主流研究對(duì)象；而民間文學(xué)學(xué)科更多關(guān)注后者，并稱之為民間說唱、民間戲曲。民間文學(xué)與曲藝學(xué)、戲曲學(xué)只有部分交叉，即便交叉部分，各自研究的目標(biāo)和方法也不盡相同，民間文學(xué)更愿意將其視為日常生活的一個(gè)環(huán)節(jié)，即萬建中所謂的“生活屬性”。這一點(diǎn)，曲藝學(xué)、戲曲學(xué)界也早有認(rèn)知，倪鐘之就說：

在我國各民族中流傳的民間文學(xué)——如史詩、敘事詩、故事、民歌、笑話等，雖然有的也是以口頭講述方式流傳，還有的是以吟唱或說唱的方式作為傳播的手段，也都可以稱為說唱文學(xué)，但這些形式并不都是曲藝，因?yàn)檫@些說唱形式還不都是表演藝術(shù)。盡管有些業(yè)余歌手、講唱者在當(dāng)?shù)匾埠苡杏绊?，甚至帶有某些表演成分，但多?shù)還是業(yè)余或半業(yè)余演唱，雖然他們掌握了一定的技能，一般說還缺乏作為表演藝術(shù)應(yīng)有的難度，他們還是群眾中的一員，沒能使這些演唱者從群眾中分離出去，仍是在民間自由地傳播，所以他們所說所唱的仍是民間文學(xué)的一部分。

這段話中“說唱”與“曲藝”的區(qū)隔是曲藝界內(nèi)部之事，與我們無關(guān)。但它將曲藝與民間文學(xué)所作的區(qū)隔，雖然只是偏于演述主體立論，其內(nèi)在邏輯正與筆者心意相合。很多時(shí)候筆者也很納悶：為什么那些專門學(xué)科都認(rèn)為應(yīng)該是民間文學(xué)的范疇，我們民間文學(xué)研究界卻總是置之不理呢？

民間說唱和民間戲曲在民間文學(xué)界的合法地位及其區(qū)別于各自專學(xué)的研究路徑既已分明，筆者還想就進(jìn)一步研究芹獻(xiàn)兩則微末心得。

其一，如前所說，民間說唱也好，民間戲曲也罷，它們?cè)诿癖娙粘Ｉ钪械墓δ艽笾抡f來不外乎兩種：一是娛樂功能，二是以儀式為主的實(shí)用功能，當(dāng)然二者的相互交融亦是題中應(yīng)有之意。理論上說，二者在學(xué)術(shù)研究方面不分軒輊，但從現(xiàn)實(shí)狀況來看，筆者以為對(duì)于民間文學(xué)學(xué)科來說，后者或許更需加強(qiáng)。隨著當(dāng)今社會(huì)民眾的文化素質(zhì)普遍提高，交流手段日益快捷，娛樂方式極大豐富，傳統(tǒng)非專業(yè)的民間說唱和民間戲曲，大多只能存在于自娛自樂，不再具有很大的發(fā)展空間。擴(kuò)而言之，便是居于民間文學(xué)核心地位的唱山歌、講故事，除了非遺實(shí)踐為之注入某種外在的強(qiáng)心針，在民眾自發(fā)的日常娛樂中也漸趨消歇。筆者調(diào)查的白茆山歌、陸瑞英故事等皆可作證。反之，作為儀式活動(dòng)的民間戲曲和民間曲藝，卻有著相對(duì)堅(jiān)韌的生命力，民眾的生老病死、衣食住行、逢年過節(jié)不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代發(fā)展而消失，只要民間儀式活動(dòng)依然存在，相應(yīng)的面對(duì)面文藝展演也就有了存在和發(fā)展的依據(jù)。

以筆者調(diào)查的宣卷活動(dòng)為例，在那些始終依附于日常儀式的地方，宣卷活動(dòng)就充滿活力；而在那些脫離了本地儀式服務(wù)、主要變成舞臺(tái)表演的地方，宣卷活動(dòng)相對(duì)而言就頗顯游離，有的則逐漸蛻變?yōu)榈胤轿幕?，主要表演給局外人觀賞了。這一事實(shí)，也彰顯了民間文學(xué)界以民眾日常生活為主要研究對(duì)象的重要意義。

其二，本文出于接續(xù)學(xué)科傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)，總是將民間說唱和民間戲曲分別論述。其實(shí)，這兩者之間也有很開闊的交融地帶。代言體的民間戲曲，很多地方劇種都是從說唱活動(dòng)發(fā)展而來，且保留了不少敘述體的有機(jī)部分；而敘述體的民間說唱，也經(jīng)常會(huì)局部乃至全體性地出腳色、多扮演，雖然演出人員仍然只有很少幾個(gè)。更不必說它們之間經(jīng)常互相借用曲目、唱腔、小調(diào)、身段、配器等等之類了。所以，民間文學(xué)界不妨淡化民間說唱與民間戲曲的分野，將之合稱為“民間表演文藝”或更縮減為“民間演藝”，從而與廣義的“民間故事”和“民歌”鼎足而三，合成民間文學(xué)下屬的第一級(jí)文體分類，實(shí)際就等于為本文開頭所引“民間文學(xué)三分法”中第三類作一個(gè)更簡(jiǎn)便的命名。事實(shí)上，過于嚴(yán)格的邊界感只是學(xué)術(shù)界的習(xí)慣，而民間文學(xué)的展演樣式正如民眾日常生活本身一樣，是一個(gè)永不止歇的流動(dòng)程序，我們?cè)诔浞肿鹬仄涔逃忻婷驳耐瑫r(shí)，或許也可以藉此超越曲藝學(xué)、戲曲學(xué)等專門領(lǐng)域，成為更有自足感的民間文學(xué)學(xué)科。

最后想說的是，本節(jié)的所有暢想，其實(shí)學(xué)術(shù)界已經(jīng)都有所實(shí)踐。以《新中國民俗學(xué)研究70年》一書為例，祝鵬程撰寫的《曲藝說唱研究》在總結(jié)研究趨勢(shì)和特點(diǎn)中專門指出：“民俗學(xué)的研究成為曲藝研究中一種不容忽視的力量?！秉S旭濤撰寫的《民間小戲研究》中也曲終奏雅：“學(xué)界從多側(cè)面和多角度對(duì)小戲的民間性、生活性、儀式性等特質(zhì)展開持續(xù)深入的討論，越來越接近小戲生存的本真狀態(tài)?！逼渲刑岬搅嗽S多卓有成效的相關(guān)研究，正是民間文學(xué)學(xué)科理應(yīng)大力發(fā)展的研究路向，可惜這些研究者大多不是民間文學(xué)界中人，這是需要我們學(xué)科惕然反省的。從這個(gè)意義上說，我們?cè)跒槊耖g文學(xué)成為二級(jí)學(xué)科歡欣鼓舞的同時(shí)，也應(yīng)該肯定民俗學(xué)對(duì)民間文學(xué)的重大意義，我們爭(zhēng)取的只是解除學(xué)科綁定，彰顯民間文學(xué)的獨(dú)立存在價(jià)值，絕非自我封閉地排斥其他學(xué)科，更何況民俗學(xué)與民間文學(xué)天生具有水乳交融的親緣關(guān)系。

六、結(jié)語

民間文學(xué)從本質(zhì)上說，是民眾在日常生活狀態(tài)下自發(fā)生成、共享的語言藝術(shù)。它們傳統(tǒng)上更多依靠口耳相傳，因?yàn)檫@是人類最基本的天賦機(jī)能，但隨著技術(shù)的進(jìn)展，它們也會(huì)借助文字、圖像乃至電子網(wǎng)絡(luò)等各種媒介創(chuàng)編傳播。它們區(qū)別于作家文學(xué)的根本特征在于非個(gè)人性，這并不是抹殺具體演述過程中民間杰出人物或曰積極傳承人的個(gè)性特征，而是從民間文學(xué)的本體論上說，它只能是來自民眾、服務(wù)民眾并且屬于民眾的集體性文學(xué)活動(dòng)。它包括充滿韻律感的歌謠、史詩，也包括娓娓道來的神話、傳說、故事，以及帶有一定表演規(guī)則的說唱、戲曲，這是民間文學(xué)概論體系中始終不變的“民間文學(xué)三分法”，是從現(xiàn)象中抽繹出來的理想分類。

但在實(shí)際研究過程中，第三類表演文藝幾乎處于“有目無詞”的狀態(tài)，這樣巨大的反差有學(xué)術(shù)內(nèi)部和外部?jī)擅娴脑?。從學(xué)術(shù)內(nèi)部而言，說唱和戲曲本身并不專屬民間文學(xué)學(xué)科，它也可以歸入俗文學(xué)、藝術(shù)學(xué)，甚至各自成為獨(dú)立的專門學(xué)科；而且，民間文學(xué)學(xué)科此前過于看重口頭特性，便將具有專業(yè)或半專業(yè)藝人、很大程度上依賴文字等其他媒介傳播的說唱和戲曲視為非典型性存在。而從學(xué)術(shù)外部而言，民間文學(xué)學(xué)科曾經(jīng)過于強(qiáng)調(diào)主體的純潔性，在濃厚的國家話語導(dǎo)向下，認(rèn)定說唱和戲曲會(huì)更多被城市的庸俗文化所污染，為此一方面有意無意地回避著，另一方面則創(chuàng)設(shè)“民間小戲”一類的學(xué)術(shù)概念，以保持本學(xué)科的獨(dú)立和純粹。更何況民間性的說唱和戲曲，其重要的儀式功能長(zhǎng)期作為封建迷信而遭禁止，它們實(shí)用的生活屬性無法全面呈現(xiàn)。

如今，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)的強(qiáng)勢(shì)開展，我們有必要深入到民眾真實(shí)的生活世界中，將民間性的說唱和戲曲與民間故事、民歌平等對(duì)待，它們皆非抽離于生活的所謂“作品”，而是在日常生活中發(fā)生著娛樂和實(shí)用功效的審美活動(dòng)，它們是民眾生活本身的一部分?；谶@一立場(chǎng)，我們甚至不必太多區(qū)隔民間性說唱與戲曲的形式意志，不妨將之統(tǒng)稱為“民間表演文藝”，從而展開更加多樣化的深入研究，用具體實(shí)踐來充實(shí)民間文學(xué)的三分天下，并使民間文學(xué)的學(xué)科建設(shè)更臻完美。

本文原載于《民俗研究》2024年第4期，注釋及參考文獻(xiàn)見原文

圖片來源：“民俗研究”微信公眾號(hào)

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