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當(dāng)《封神2》在一部民族神話史詩(shī)中把男主踢下權(quán)力結(jié)構(gòu)的“神壇”、讓女將鄧嬋玉戰(zhàn)力值碾壓全場(chǎng)、客觀上榮登第一主角時(shí)，《射雕》卻在讓黃蓉倒退成“男凝花瓶”，用華箏的癡情給郭靖鑲邊。

文丨FT中文網(wǎng)專欄作家 非非馬

在女導(dǎo)演集體缺席的2025電影春節(jié)檔“戰(zhàn)場(chǎng)”上，是四位男導(dǎo)演及其背后資本的對(duì)陣與較量，也是一場(chǎng)關(guān)于四位男導(dǎo)演的性別敘事觀的“大考”。

令人驚喜的是：烏爾善在《封神2》中竟“悄然”改寫(xiě)了封神史詩(shī)一貫的性別權(quán)力密碼；而另一邊，徐克鏡頭下的黃蓉卻困在陳舊的性別腳本里，她的主要戲份皆圍繞著“靖哥哥”展開(kāi)。

01

春節(jié)檔男導(dǎo)演性別觀"照妖鏡"

在重點(diǎn)分析《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》和《射雕英雄傳俠之大者》的性別敘事之前，我先簡(jiǎn)述下四部影片中的女性角色塑造。

票房口碑雙贏的《哪吒之魔童鬧海》，是近年來(lái)流行的雙男主CP，影片中的女性角色整體邊緣化，存在感薄弱。一部創(chuàng)下中國(guó)影史票房紀(jì)錄的影片中，竟然沒(méi)有一個(gè)十分亮眼的女性角色，多少還是有點(diǎn)遺憾。（當(dāng)然，我個(gè)人對(duì)《哪吒》系列很有感情，非常希望《哪吒2》票房沖破百億。）

《哪吒之魔童降世》、《哪吒之魔童鬧?！泛?bào)

陳思誠(chéng)的《唐探1900》票房與評(píng)分均位列第二，延續(xù)了唐探系列一以貫之的雙男主CP，但女性角色在這一部中也更加徹底地淪為了工具人。影片四款主題海報(bào)，居然沒(méi)有一款為女性角色留有一席之地?

影片四款主題海報(bào)，居然沒(méi)有一款為女性角色留有一席之地

三位關(guān)鍵女性角色的出場(chǎng)方式居然都是——尸體。她們不論種族、階級(jí)、國(guó)籍，在電影中的角色命運(yùn)都是——出場(chǎng)即死亡，等待著男性英雄角色來(lái)破案，并由他們完成影片關(guān)于民族主題的敘事與升華。

倒是讓很多人相對(duì)失望的《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（《封神2》）在性別角色塑造上出人意料。

鄧嬋玉（那爾那茜飾），影片《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》劇照

《封神》第一部幾乎可算是男人戲，但第二部卻將第一主角的光環(huán)派發(fā)給了女將軍鄧嬋玉，而不是“天下共主”姬發(fā)。男主的魅力值較之女主大為遜色。雖然《封神2》在女性角色塑造上存在一些解讀分歧與爭(zhēng)議，但觀眾們大體達(dá)成了一點(diǎn)共識(shí)：較之于原著《封神演義》中徹底為男性服務(wù)的“工具人”鄧嬋玉，烏爾善《封神》版鄧嬋玉體現(xiàn)出了鮮明的主體性，體現(xiàn)出了時(shí)代的進(jìn)步。

那爾那茜扮演的鄧嬋玉，毫無(wú)爭(zhēng)議地成為2025春節(jié)檔最亮眼、討論度最高的女性角色。鄧嬋玉的熱搜占比也遠(yuǎn)超男主姬發(fā)。

相形之下，《射雕英雄傳：俠之大者》的故事中原本是有“黃蓉”這樣極容易出彩的女性角色，卻硬生生被拍成了一部陳舊老套的男凝電影，在性別觀上十分過(guò)時(shí)。影片不止未能超越小說(shuō)本身的性別意識(shí)局限，更丟失了女主角原有的獨(dú)特魅力。即便是頗受好評(píng)的角色華箏，雖有豪爽灑脫的江湖兒女個(gè)性，可她終究全程只關(guān)心——郭靖和他的愛(ài)情。

02

《射雕》：女性角色集體淪為鑲邊掛件

1975年，英國(guó)著名學(xué)者、先鋒派導(dǎo)演勞拉?穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）發(fā)表了女性主義電影批評(píng)理論的奠基之作《視覺(jué)快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），首度提出了存在于主流電影中的“男性凝視（Male gaze）”現(xiàn)象，批判了女性在電影中被物化、性化、客體化和邊緣化的問(wèn)題，并指出“男凝”其實(shí)是一整套權(quán)力機(jī)制與文化機(jī)制。她以突破性的理論和電影創(chuàng)作實(shí)踐本身呼吁電影創(chuàng)作要打破男性凝視的霸權(quán)，創(chuàng)造一種新的觀看方式。

然而，盡管已經(jīng)過(guò)去整整半個(gè)世紀(jì)，我們卻遺憾地發(fā)現(xiàn)，套用穆?tīng)柧S的“男性凝視”批評(píng)理論來(lái)解讀《俠之大者》，居然依舊“嚴(yán)絲合縫”。

在徐克版的《射雕》中，三個(gè)關(guān)鍵女性角色的存在和設(shè)計(jì)，都是為了推動(dòng)男主角郭靖的成長(zhǎng)敘事線，服務(wù)于男主角成為“大俠”和“英雄”的目標(biāo)，嚴(yán)重欠缺自身的主體性和主體意識(shí)。她們，被工具化、客體化、邊緣化，角色形象中投射了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的性別審視。

黃蓉（莊達(dá)菲飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

女主角黃蓉縱有一身聰明，看似反叛，敢于逃離象征著父權(quán)束縛的桃花島，卻轉(zhuǎn)身就因?yàn)楣敢痪洹安徽撊绾挝叶紩?huì)保護(hù)你”，心甘情愿地掉入了“夫權(quán)陷阱”。從幫郭靖找?guī)煾稻毼涔?，到為他隱身當(dāng)“幕后”軍師各種出謀劃策。她在影片里所有的行動(dòng)邏輯，進(jìn)與退，藏與現(xiàn)，都是為了成全郭靖和他的目標(biāo)而服務(wù)，是個(gè)幾乎毫無(wú)自我主體性的工具人。甚至哪怕郭靖冤枉了她和她爹不惜與之決裂，她也全程無(wú)怨無(wú)悔，照舊深情來(lái)上一句：靖哥哥，不論如何我都不會(huì)怪你。

影片不止塑造了一版男性心中“絕世好女友”的黃蓉形象，還改造了一版男性心中“絕世暗戀好女友”的華箏形象。郭靖去中原兩年，她守護(hù)郭靖母親兩年。在得知郭靖對(duì)自己并非兒女之情，雖會(huì)在背后任性發(fā)火，也會(huì)與黃蓉“武斗”，但是對(duì)郭靖卻絕不強(qiáng)迫不糾纏，也不會(huì)“闖禍”，關(guān)鍵時(shí)刻還助郭靖逃離蒙古軍營(yíng)。對(duì)郭靖的“愛(ài)情”，就是華箏這個(gè)角色在片中的唯一“題眼”。

華箏（張文昕飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

相較于原著小說(shuō)，徐克版華箏要可愛(ài)得多，但遺憾的是，華箏作為大汗的女兒，奔馳在草原上的倔強(qiáng)公主，你卻看不到她在“愛(ài)情”之外的任何個(gè)人主體追求。直到影片結(jié)尾，徐克還在展示她對(duì)郭靖的念念不舍，多次悄悄來(lái)到郭靖駐守的邊關(guān)遠(yuǎn)望。這么一位既深情卻又不打擾的“完美”單相思女友，可算按照“男性期待”的最大公約數(shù)來(lái)“建模”的。

華箏，影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

而片中另一位重要女性角色——郭靖的母親李萍，她全部的人生目標(biāo)就是遵循先夫遺愿，把兒子培養(yǎng)為繼承先夫遺志的“接班人”。待到兒子長(zhǎng)大，練就一身絕藝還修成了“俠之大者”，如愿繼承父志——保衛(wèi)宋廷以及宋廷治下的大宋子民，她為了不耽誤兒子的宏圖偉愿，直接自我了結(jié)了。角色設(shè)計(jì)和命運(yùn)走向，雖大體脫胎于小說(shuō)，但你無(wú)法否認(rèn)，這個(gè)影視改編沒(méi)有任何性別意識(shí)上的突破。李萍，從“服務(wù)”于大俠丈夫郭嘯天到“服務(wù)”于兒子郭靖，她的“作用”和“價(jià)值”，都體現(xiàn)為服務(wù)于男性的“工具人”。

李萍（邱淑貞飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

坦率說(shuō)，如此陳舊的女性角色設(shè)計(jì)，如此陳舊的性別敘事結(jié)構(gòu)，讓身為女性觀眾的我，感受到了冒犯，也非常遺憾。片中所有的“高光時(shí)刻”，從武力值到“點(diǎn)題”的俠義演說(shuō)，全都打在了郭靖一人身上。郭靖一人兩度力挫歐陽(yáng)鋒；蒙軍壓境襄陽(yáng)城，郭靖一人深入蒙營(yíng)直面成吉思汗；從蒙軍大營(yíng)撤出，回到兩軍對(duì)陣的臨界點(diǎn)，現(xiàn)場(chǎng)發(fā)表激情演說(shuō)的還是郭靖，女主角黃蓉只是象征性地迎上前和他手拉手排排站，除了一聲“靖哥哥”，徐克愣是一句臺(tái)詞沒(méi)給她安排。在郭靖的“口水戰(zhàn)術(shù)”之下，蒙軍撤兵，緊隨其后還是郭靖和他的好兄弟托雷、好師父哲別三個(gè)男人之間展開(kāi)“對(duì)話”，就“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”發(fā)表總結(jié)陳詞。徒有“俠女”之名的黃蓉，就和坐在觀眾席上“被動(dòng)”的你我一樣，只有觀看男英雄們“表演”的份。

對(duì)比金庸原著小說(shuō)《射雕》中的黃蓉，雖然她也有一定的性別意識(shí)局限性，比如她自從和郭靖戀愛(ài)后，基本就是以“服務(wù)”郭靖為人生目標(biāo)，但她在原著里依然是有獨(dú)特、反叛、先鋒的魅力的，并且著墨甚多。比如她對(duì)于階層權(quán)勢(shì)、常規(guī)舊統(tǒng)以及所有的“正統(tǒng)”都有著鮮明的不屑與反叛，她愛(ài)上郭靖也并非簡(jiǎn)單一句“我會(huì)保護(hù)你”，首先是因?yàn)樯屏脊⒅比绻?，在初識(shí)時(shí)沒(méi)有因?yàn)樗男〗谢ㄉ矸荻訔壦？?strong>徐克版的“黃蓉”，卻成了一個(gè)徹底簡(jiǎn)化為工具人的黃蓉，也是影視改編中最簡(jiǎn)陋寒磣、幾無(wú)存在感的黃蓉。

徐克版《射雕》的失敗之處，除了劇情稀碎，把襄陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)拍成了襄陽(yáng)“口水戰(zhàn)”，就在于影片徹頭徹尾的男凝視角，將女性角色近乎是完全工具化、邊緣化。不是不遺憾的。畢竟，徐克也曾引領(lǐng)過(guò)香港電影的新浪潮運(yùn)動(dòng)；畢竟，他也曾寫(xiě)出過(guò)《新龍門(mén)客?！防锏慕痂傆瘢某鲞^(guò)《青蛇》。

03

《封神2》：鄧嬋玉的突破與爭(zhēng)議

《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》雖然在女性角色的塑造與解讀上存在分歧與爭(zhēng)議，但至少你能看到烏爾善主動(dòng)求變求突破的努力。

應(yīng)該說(shuō)，從《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（《封神1》）中，已經(jīng)可以看到烏爾善在女性角色設(shè)計(jì)上的努力。比如惑國(guó)殃民的鍋，不再由妲己獨(dú)背。殷壽不是受她蠱惑而作惡，相反，妲己不過(guò)是殷壽借以實(shí)現(xiàn)自己野心和欲望的“工具”。從“紅顏禍水”的陳舊視角進(jìn)階為“男人自己才是真正的元兇”，這個(gè)變化我們也是走了數(shù)千年才完成。所以，單就一點(diǎn)，男人的鍋?zhàn)屇腥俗约罕常呀?jīng)是一種顛覆和突破。并且，《封神1》也特別塑造了果敢剛勇有大義的姜皇后，作為和妲己完全相反的女性角色鏡像，她的身上呈現(xiàn)了身為女性的主體性，以及一個(gè)女性對(duì)王權(quán)、夫權(quán)、父權(quán)的勇敢抗?fàn)帯?/p>

只不過(guò)，整體而言，從劇情主線、性別敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語(yǔ)言的性別化來(lái)講，《封神1》還是一部男人戲，并且，依然存在一定的男凝視角——主要集中在對(duì)妲己妖嬈美貌的鏡頭呈現(xiàn)上。所謂鏡頭語(yǔ)言的性別化，就是使用比如特寫(xiě)、慢鏡頭來(lái)突出女性身體，客觀上強(qiáng)化了女性作為被觀看對(duì)象的地位。妲己的性感魅惑、狐妖野性，依然是基于傳統(tǒng)的男凝視角所呈現(xiàn)的女性魅力。

所以，從《封神1》開(kāi)始，我們就能清晰地看到一種糾纏在“新與舊”之間的沖突。而這種未必自覺(jué)的創(chuàng)作矛盾與纏繞，其實(shí)也十分正常。畢竟，女性主義本身也依然在發(fā)展之中。

到了《封神2》，我們能夠更加清晰地看到烏爾善在性別敘事上的努力，鄧嬋玉不止能堅(jiān)守自己的原則，不被王權(quán)左右，在性別敘事比例上也超越姬發(fā)成為第一主角，戰(zhàn)力值魅力值領(lǐng)導(dǎo)力齊刷刷超越男主，這些都是一種突破。

但是，又因?yàn)閯∏閯?chuàng)作在某些細(xì)節(jié)上的曖昧含糊，也再次導(dǎo)致了一定的解讀分歧與爭(zhēng)議。當(dāng)然，這種爭(zhēng)議本身，其實(shí)也是很好的文化觀察樣本。

鄧嬋玉（那爾那茜飾），《封神第二部：戰(zhàn)火西岐?》劇照

有一個(gè)爭(zhēng)議很大的細(xì)節(jié)是：

鄧嬋玉率領(lǐng)先鋒隊(duì)討伐西岐，在騎戰(zhàn)馬渡河時(shí)因?yàn)椤芭畬④姟钡纳矸菰庥鑫麽獎(jiǎng)诠さ那楦琛罢{(diào)戲”，副將怒斥其為“淫詞艷曲”，她卻非但沒(méi)有惱怒，還驕傲地昂起頭顱說(shuō)“我喜歡”，讓他們唱得再大聲點(diǎn)。

有相當(dāng)一部分女觀眾會(huì)認(rèn)為，這種不在乎正是一種反抗男凝的表現(xiàn)，體現(xiàn)了拒當(dāng)客體的主體意識(shí)。但也有部分觀眾則會(huì)認(rèn)為，這分明是男性對(duì)女性赤裸裸地性騷擾，應(yīng)該被批判。

在我看來(lái)，由于劇情設(shè)計(jì)上確有曖昧性，所以兩種解讀倒是都可以理解。但我也會(huì)傾向于認(rèn)為，男凝是一種權(quán)力機(jī)制和文化機(jī)制，女性對(duì)男凝的反抗，更多不是體現(xiàn)在哪位女性個(gè)體對(duì)于男凝的“不在乎”，因?yàn)椋@種個(gè)體性的不在乎，其實(shí)無(wú)法真正撼動(dòng)“男凝”背后那一整套的政治、經(jīng)濟(jì)與文化機(jī)制。

這里就不得不說(shuō)到影片中另一個(gè)引發(fā)巨大分歧的女將軍出浴情節(jié)。

姜子牙安排西岐軍士夜間偷襲，鄧嬋玉正在沐浴，下屬慌張來(lái)報(bào)，她卻鎮(zhèn)定自若，甚至對(duì)男下屬視若無(wú)睹，凈身出浴、穿衣，倒是男下屬羞赧地低下頭，不敢窺視。

對(duì)這個(gè)出浴情節(jié)，有一部分女觀眾認(rèn)為安排得毫無(wú)必要，甚至有迎合男凝視覺(jué)快感的色情意味。但在另一部分女觀眾眼中，這卻成了鄧嬋玉拿回主體性的“勛章”——

首先，她自己沒(méi)有把自己當(dāng)作男凝客體，也沒(méi)有女性的身體羞恥。其次，她是“反過(guò)來(lái)粉碎男凝，是極致的反凝視”，甚至“它不僅是女性不被凝視，更是女性掌權(quán)者反過(guò)來(lái)凝視男人，這是一種權(quán)力壓制帶來(lái)的自由，這是絕大多數(shù)女性從未體驗(yàn)過(guò)的視角。”這個(gè)評(píng)論在小紅書(shū)上點(diǎn)贊高達(dá)數(shù)萬(wàn)。

類(lèi)似口吻的其它高贊評(píng)論還包括：上位者的字典里沒(méi)有害羞。又或者：這個(gè)劇情很棒，因?yàn)樗o了我們另一種思路，絕對(duì)的權(quán)力下女性是不會(huì)被性化和物化的。

我非常理解也尊重不同觀眾會(huì)對(duì)女將軍出浴情節(jié)有不同的解讀，畢竟，電影創(chuàng)作文本本身的確具有一種含糊性。但是，我會(huì)反對(duì)那種沿用“男權(quán)思維”的闡釋和解讀，比如高贊女性作為權(quán)力上位者即可享受“權(quán)力壓制所帶來(lái)的自由”。

因?yàn)檫@顯然不是真正的性別平等，而是以“女權(quán)主義”作為遮羞布的“慕強(qiáng)”，是對(duì)“叢林法則”的推崇，這其實(shí)依舊是男權(quán)制度的內(nèi)在邏輯。畢竟，鄧嬋玉因?yàn)槌錾砻麑⒅乙约皩?shí)力值拉滿而榮登女將軍之位，但她作為“超能”女性個(gè)體（另一個(gè)例子是武則天）所享受到的“特權(quán)”，卻并非父權(quán)制下普通女性所能奢望享有的。平凡女子若無(wú)法在男性主導(dǎo)的權(quán)力游戲中勝出，難道就可以理所當(dāng)然地被壓制、被凝視、被客體化、被性化、被工具化？

而所謂反過(guò)來(lái)凝視男性，其實(shí)不過(guò)是復(fù)制男性凝視的模式和邏輯，是將男性“簡(jiǎn)化”為性對(duì)象、作為凝視客體。我會(huì)認(rèn)為，這依然是在強(qiáng)化一種性別化的觀看模式。事實(shí)上，《封神1》中“質(zhì)子團(tuán)”裸露的男性身體，也曾引發(fā)過(guò)相關(guān)爭(zhēng)議。

撇開(kāi)創(chuàng)作者的主觀意愿先且不談，從觀眾闡釋的角度看，男性凝視也好，反向的凝視男性也好，其實(shí)都是性別化的觀看模式，是沒(méi)有將對(duì)方當(dāng)作“主體”來(lái)尊重。真正要反抗男凝、真正的女性主義，不是簡(jiǎn)單地對(duì)調(diào)凝視的方向，而是要打破凝視背后不平等的權(quán)力關(guān)系、文化機(jī)制，以及顛覆性別角色的構(gòu)建機(jī)制，創(chuàng)建一種平等的性別文化。

觀眾與作品之間，是互相培養(yǎng)的關(guān)系。而在社交媒體如此發(fā)達(dá)的今天，觀眾偏好的影響力更是加了前所未有的“杠桿”，具有直接“指導(dǎo)”創(chuàng)作的能量。也許2025春節(jié)檔的銀幕女性角色整體還不盡如人意，但作為觀眾的我們可以有一個(gè)自覺(jué)：男導(dǎo)演們未來(lái)的電影性別敘事觀，是可以被我們女觀眾、被我們的社會(huì)性別文化“再教育”以及“重塑”的。

這個(gè)史上最熱春節(jié)檔，大家怎么看？歡迎留言探討。

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