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當《封神2》在一部民族神話史詩中把男主踢下權力結構的“神壇”、讓女將鄧嬋玉戰(zhàn)力值碾壓全場、客觀上榮登第一主角時，《射雕》卻在讓黃蓉倒退成“男凝花瓶”，用華箏的癡情給郭靖鑲邊。

文丨FT中文網(wǎng)專欄作家 非非馬

在女導演集體缺席的2025電影春節(jié)檔“戰(zhàn)場”上，是四位男導演及其背后資本的對陣與較量，也是一場關于四位男導演的性別敘事觀的“大考”。

令人驚喜的是：烏爾善在《封神2》中竟“悄然”改寫了封神史詩一貫的性別權力密碼；而另一邊，徐克鏡頭下的黃蓉卻困在陳舊的性別腳本里，她的主要戲份皆圍繞著“靖哥哥”展開。

01

春節(jié)檔男導演性別觀"照妖鏡"

在重點分析《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》和《射雕英雄傳俠之大者》的性別敘事之前，我先簡述下四部影片中的女性角色塑造。

票房口碑雙贏的《哪吒之魔童鬧海》，是近年來流行的雙男主CP，影片中的女性角色整體邊緣化，存在感薄弱。一部創(chuàng)下中國影史票房紀錄的影片中，竟然沒有一個十分亮眼的女性角色，多少還是有點遺憾。（當然，我個人對《哪吒》系列很有感情，非常希望《哪吒2》票房沖破百億。）

《哪吒之魔童降世》、《哪吒之魔童鬧?！泛?/p>

陳思誠的《唐探1900》票房與評分均位列第二，延續(xù)了唐探系列一以貫之的雙男主CP，但女性角色在這一部中也更加徹底地淪為了工具人。影片四款主題海報，居然沒有一款為女性角色留有一席之地?

影片四款主題海報，居然沒有一款為女性角色留有一席之地

三位關鍵女性角色的出場方式居然都是——尸體。她們不論種族、階級、國籍，在電影中的角色命運都是——出場即死亡，等待著男性英雄角色來破案，并由他們完成影片關于民族主題的敘事與升華。

倒是讓很多人相對失望的《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（《封神2》）在性別角色塑造上出人意料。

鄧嬋玉（那爾那茜飾），影片《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》劇照

《封神》第一部幾乎可算是男人戲，但第二部卻將第一主角的光環(huán)派發(fā)給了女將軍鄧嬋玉，而不是“天下共主”姬發(fā)。男主的魅力值較之女主大為遜色。雖然《封神2》在女性角色塑造上存在一些解讀分歧與爭議，但觀眾們大體達成了一點共識：較之于原著《封神演義》中徹底為男性服務的“工具人”鄧嬋玉，烏爾善《封神》版鄧嬋玉體現(xiàn)出了鮮明的主體性，體現(xiàn)出了時代的進步。

那爾那茜扮演的鄧嬋玉，毫無爭議地成為2025春節(jié)檔最亮眼、討論度最高的女性角色。鄧嬋玉的熱搜占比也遠超男主姬發(fā)。

相形之下，《射雕英雄傳：俠之大者》的故事中原本是有“黃蓉”這樣極容易出彩的女性角色，卻硬生生被拍成了一部陳舊老套的男凝電影，在性別觀上十分過時。影片不止未能超越小說本身的性別意識局限，更丟失了女主角原有的獨特魅力。即便是頗受好評的角色華箏，雖有豪爽灑脫的江湖兒女個性，可她終究全程只關心——郭靖和他的愛情。

02

《射雕》：女性角色集體淪為鑲邊掛件

1975年，英國著名學者、先鋒派導演勞拉?穆爾維（Laura Mulvey）發(fā)表了女性主義電影批評理論的奠基之作《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），首度提出了存在于主流電影中的“男性凝視（Male gaze）”現(xiàn)象，批判了女性在電影中被物化、性化、客體化和邊緣化的問題，并指出“男凝”其實是一整套權力機制與文化機制。她以突破性的理論和電影創(chuàng)作實踐本身呼吁電影創(chuàng)作要打破男性凝視的霸權，創(chuàng)造一種新的觀看方式。

然而，盡管已經(jīng)過去整整半個世紀，我們卻遺憾地發(fā)現(xiàn)，套用穆爾維的“男性凝視”批評理論來解讀《俠之大者》，居然依舊“嚴絲合縫”。

在徐克版的《射雕》中，三個關鍵女性角色的存在和設計，都是為了推動男主角郭靖的成長敘事線，服務于男主角成為“大俠”和“英雄”的目標，嚴重欠缺自身的主體性和主體意識。她們，被工具化、客體化、邊緣化，角色形象中投射了男權社會對女性的性別審視。

黃蓉（莊達菲飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

女主角黃蓉縱有一身聰明，看似反叛，敢于逃離象征著父權束縛的桃花島，卻轉身就因為郭靖一句“不論如何我都會保護你”，心甘情愿地掉入了“夫權陷阱”。從幫郭靖找?guī)煾稻毼涔?，到為他隱身當“幕后”軍師各種出謀劃策。她在影片里所有的行動邏輯，進與退，藏與現(xiàn)，都是為了成全郭靖和他的目標而服務，是個幾乎毫無自我主體性的工具人。甚至哪怕郭靖冤枉了她和她爹不惜與之決裂，她也全程無怨無悔，照舊深情來上一句：靖哥哥，不論如何我都不會怪你。

影片不止塑造了一版男性心中“絕世好女友”的黃蓉形象，還改造了一版男性心中“絕世暗戀好女友”的華箏形象。郭靖去中原兩年，她守護郭靖母親兩年。在得知郭靖對自己并非兒女之情，雖會在背后任性發(fā)火，也會與黃蓉“武斗”，但是對郭靖卻絕不強迫不糾纏，也不會“闖禍”，關鍵時刻還助郭靖逃離蒙古軍營。對郭靖的“愛情”，就是華箏這個角色在片中的唯一“題眼”。

華箏（張文昕飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

相較于原著小說，徐克版華箏要可愛得多，但遺憾的是，華箏作為大汗的女兒，奔馳在草原上的倔強公主，你卻看不到她在“愛情”之外的任何個人主體追求。直到影片結尾，徐克還在展示她對郭靖的念念不舍，多次悄悄來到郭靖駐守的邊關遠望。這么一位既深情卻又不打擾的“完美”單相思女友，可算按照“男性期待”的最大公約數(shù)來“建模”的。

華箏，影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

而片中另一位重要女性角色——郭靖的母親李萍，她全部的人生目標就是遵循先夫遺愿，把兒子培養(yǎng)為繼承先夫遺志的“接班人”。待到兒子長大，練就一身絕藝還修成了“俠之大者”，如愿繼承父志——保衛(wèi)宋廷以及宋廷治下的大宋子民，她為了不耽誤兒子的宏圖偉愿，直接自我了結了。角色設計和命運走向，雖大體脫胎于小說，但你無法否認，這個影視改編沒有任何性別意識上的突破。李萍，從“服務”于大俠丈夫郭嘯天到“服務”于兒子郭靖，她的“作用”和“價值”，都體現(xiàn)為服務于男性的“工具人”。

李萍（邱淑貞飾），影片《射雕英雄傳：俠之大者》劇照

坦率說，如此陳舊的女性角色設計，如此陳舊的性別敘事結構，讓身為女性觀眾的我，感受到了冒犯，也非常遺憾。片中所有的“高光時刻”，從武力值到“點題”的俠義演說，全都打在了郭靖一人身上。郭靖一人兩度力挫歐陽鋒；蒙軍壓境襄陽城，郭靖一人深入蒙營直面成吉思汗；從蒙軍大營撤出，回到兩軍對陣的臨界點，現(xiàn)場發(fā)表激情演說的還是郭靖，女主角黃蓉只是象征性地迎上前和他手拉手排排站，除了一聲“靖哥哥”，徐克愣是一句臺詞沒給她安排。在郭靖的“口水戰(zhàn)術”之下，蒙軍撤兵，緊隨其后還是郭靖和他的好兄弟托雷、好師父哲別三個男人之間展開“對話”，就“戰(zhàn)爭與和平”發(fā)表總結陳詞。徒有“俠女”之名的黃蓉，就和坐在觀眾席上“被動”的你我一樣，只有觀看男英雄們“表演”的份。

對比金庸原著小說《射雕》中的黃蓉，雖然她也有一定的性別意識局限性，比如她自從和郭靖戀愛后，基本就是以“服務”郭靖為人生目標，但她在原著里依然是有獨特、反叛、先鋒的魅力的，并且著墨甚多。比如她對于階層權勢、常規(guī)舊統(tǒng)以及所有的“正統(tǒng)”都有著鮮明的不屑與反叛，她愛上郭靖也并非簡單一句“我會保護你”，首先是因為善良耿直如郭靖，在初識時沒有因為她的小叫花身份而嫌棄她?？?strong>徐克版的“黃蓉”，卻成了一個徹底簡化為工具人的黃蓉，也是影視改編中最簡陋寒磣、幾無存在感的黃蓉。

徐克版《射雕》的失敗之處，除了劇情稀碎，把襄陽保衛(wèi)戰(zhàn)拍成了襄陽“口水戰(zhàn)”，就在于影片徹頭徹尾的男凝視角，將女性角色近乎是完全工具化、邊緣化。不是不遺憾的。畢竟，徐克也曾引領過香港電影的新浪潮運動；畢竟，他也曾寫出過《新龍門客?！防锏慕痂傆?，拍出過《青蛇》。

03

《封神2》：鄧嬋玉的突破與爭議

《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》雖然在女性角色的塑造與解讀上存在分歧與爭議，但至少你能看到烏爾善主動求變求突破的努力。

應該說，從《封神第一部：朝歌風云》（《封神1》）中，已經(jīng)可以看到烏爾善在女性角色設計上的努力。比如惑國殃民的鍋，不再由妲己獨背。殷壽不是受她蠱惑而作惡，相反，妲己不過是殷壽借以實現(xiàn)自己野心和欲望的“工具”。從“紅顏禍水”的陳舊視角進階為“男人自己才是真正的元兇”，這個變化我們也是走了數(shù)千年才完成。所以，單就一點，男人的鍋讓男人自己背，已經(jīng)是一種顛覆和突破。并且，《封神1》也特別塑造了果敢剛勇有大義的姜皇后，作為和妲己完全相反的女性角色鏡像，她的身上呈現(xiàn)了身為女性的主體性，以及一個女性對王權、夫權、父權的勇敢抗爭。

只不過，整體而言，從劇情主線、性別敘事結構、鏡頭語言的性別化來講，《封神1》還是一部男人戲，并且，依然存在一定的男凝視角——主要集中在對妲己妖嬈美貌的鏡頭呈現(xiàn)上。所謂鏡頭語言的性別化，就是使用比如特寫、慢鏡頭來突出女性身體，客觀上強化了女性作為被觀看對象的地位。妲己的性感魅惑、狐妖野性，依然是基于傳統(tǒng)的男凝視角所呈現(xiàn)的女性魅力。

所以，從《封神1》開始，我們就能清晰地看到一種糾纏在“新與舊”之間的沖突。而這種未必自覺的創(chuàng)作矛盾與纏繞，其實也十分正常。畢竟，女性主義本身也依然在發(fā)展之中。

到了《封神2》，我們能夠更加清晰地看到烏爾善在性別敘事上的努力，鄧嬋玉不止能堅守自己的原則，不被王權左右，在性別敘事比例上也超越姬發(fā)成為第一主角，戰(zhàn)力值魅力值領導力齊刷刷超越男主，這些都是一種突破。

但是，又因為劇情創(chuàng)作在某些細節(jié)上的曖昧含糊，也再次導致了一定的解讀分歧與爭議。當然，這種爭議本身，其實也是很好的文化觀察樣本。

鄧嬋玉（那爾那茜飾），《封神第二部：戰(zhàn)火西岐?》劇照

有一個爭議很大的細節(jié)是：

鄧嬋玉率領先鋒隊討伐西岐，在騎戰(zhàn)馬渡河時因為“女將軍”的身份遭遇西岐勞工的情歌“調戲”，副將怒斥其為“淫詞艷曲”，她卻非但沒有惱怒，還驕傲地昂起頭顱說“我喜歡”，讓他們唱得再大聲點。

有相當一部分女觀眾會認為，這種不在乎正是一種反抗男凝的表現(xiàn)，體現(xiàn)了拒當客體的主體意識。但也有部分觀眾則會認為，這分明是男性對女性赤裸裸地性騷擾，應該被批判。

在我看來，由于劇情設計上確有曖昧性，所以兩種解讀倒是都可以理解。但我也會傾向于認為，男凝是一種權力機制和文化機制，女性對男凝的反抗，更多不是體現(xiàn)在哪位女性個體對于男凝的“不在乎”，因為，這種個體性的不在乎，其實無法真正撼動“男凝”背后那一整套的政治、經(jīng)濟與文化機制。

這里就不得不說到影片中另一個引發(fā)巨大分歧的女將軍出浴情節(jié)。

姜子牙安排西岐軍士夜間偷襲，鄧嬋玉正在沐浴，下屬慌張來報，她卻鎮(zhèn)定自若，甚至對男下屬視若無睹，凈身出浴、穿衣，倒是男下屬羞赧地低下頭，不敢窺視。

對這個出浴情節(jié)，有一部分女觀眾認為安排得毫無必要，甚至有迎合男凝視覺快感的色情意味。但在另一部分女觀眾眼中，這卻成了鄧嬋玉拿回主體性的“勛章”——

首先，她自己沒有把自己當作男凝客體，也沒有女性的身體羞恥。其次，她是“反過來粉碎男凝，是極致的反凝視”，甚至“它不僅是女性不被凝視，更是女性掌權者反過來凝視男人，這是一種權力壓制帶來的自由，這是絕大多數(shù)女性從未體驗過的視角?！边@個評論在小紅書上點贊高達數(shù)萬。

類似口吻的其它高贊評論還包括：上位者的字典里沒有害羞。又或者：這個劇情很棒，因為它給了我們另一種思路，絕對的權力下女性是不會被性化和物化的。

我非常理解也尊重不同觀眾會對女將軍出浴情節(jié)有不同的解讀，畢竟，電影創(chuàng)作文本本身的確具有一種含糊性。但是，我會反對那種沿用“男權思維”的闡釋和解讀，比如高贊女性作為權力上位者即可享受“權力壓制所帶來的自由”。

因為這顯然不是真正的性別平等，而是以“女權主義”作為遮羞布的“慕強”，是對“叢林法則”的推崇，這其實依舊是男權制度的內(nèi)在邏輯。畢竟，鄧嬋玉因為出身名將之家以及實力值拉滿而榮登女將軍之位，但她作為“超能”女性個體（另一個例子是武則天）所享受到的“特權”，卻并非父權制下普通女性所能奢望享有的。平凡女子若無法在男性主導的權力游戲中勝出，難道就可以理所當然地被壓制、被凝視、被客體化、被性化、被工具化？

而所謂反過來凝視男性，其實不過是復制男性凝視的模式和邏輯，是將男性“簡化”為性對象、作為凝視客體。我會認為，這依然是在強化一種性別化的觀看模式。事實上，《封神1》中“質子團”裸露的男性身體，也曾引發(fā)過相關爭議。

撇開創(chuàng)作者的主觀意愿先且不談，從觀眾闡釋的角度看，男性凝視也好，反向的凝視男性也好，其實都是性別化的觀看模式，是沒有將對方當作“主體”來尊重。真正要反抗男凝、真正的女性主義，不是簡單地對調凝視的方向，而是要打破凝視背后不平等的權力關系、文化機制，以及顛覆性別角色的構建機制，創(chuàng)建一種平等的性別文化。

觀眾與作品之間，是互相培養(yǎng)的關系。而在社交媒體如此發(fā)達的今天，觀眾偏好的影響力更是加了前所未有的“杠桿”，具有直接“指導”創(chuàng)作的能量。也許2025春節(jié)檔的銀幕女性角色整體還不盡如人意，但作為觀眾的我們可以有一個自覺：男導演們未來的電影性別敘事觀，是可以被我們女觀眾、被我們的社會性別文化“再教育”以及“重塑”的。

這個史上最熱春節(jié)檔，大家怎么看？歡迎留言探討。

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