5月23日，沈陽市副市長、文化旅游和廣播電視局黨組書記、局長劉克斌在“一座山 一方城 一群人”徐偉浩、張國田、王慶松攝影藝術(shù)展現(xiàn)場，邀約駐沈高校敞開校門共筑大研學(xué)平臺。

坐落于沈陽城市學(xué)院的綠島美術(shù)館，開館首展邀請了三位當代知名藝術(shù)家，徐偉浩先生搬來了“一座山”，張國田先生捧出了“一方城”，王慶松先生領(lǐng)來了“一群人”。三組展覽，各有表達，三生萬象，各有精彩。

震撼展覽：三大板塊 50余件攝影作品

劉克斌副市長在展覽現(xiàn)場發(fā)表致辭。

今日，綠島美術(shù)館璀璨啟幕！沈陽文體旅融合畫卷再添濃墨重彩！徐偉浩、張國田、王慶松三位藝術(shù)家以“山·城·人”為題，碰撞藝術(shù)多元火花，讓這座美術(shù)館化身城市文化新地標——藝術(shù)之美在此感知、傳遞、創(chuàng)造，更與城市脈搏同頻共振！對沈陽城市學(xué)院師生，這里是創(chuàng)新育人的“無界課堂”，以“各擅其長、美美與共”的實踐，為青春插上藝術(shù)的翅膀；對社會大眾，這里是美育浸潤的“靈感殿堂”，讓藝術(shù)成為發(fā)現(xiàn)美的眼睛，滋養(yǎng)全民審美，共筑教育強國夢！

沈陽文旅正張開雙臂：邀駐沈高校敞開校門，共筑大研學(xué)平臺，讓教育之美融入城市煙火；盼師生走出校園，用腳步丈量、用創(chuàng)意點亮沈陽之美！更向全國藝術(shù)家發(fā)出熱忱邀約：來沈創(chuàng)作、辦展，以藝術(shù)為媒，賦能文體旅融合新篇章！沈陽城市學(xué)院的皮劃艇、橄欖球活力綻放，行進管樂團、啦啦操隊屢創(chuàng)佳績——這些都是文體旅融合的“王炸寶藏”，我們愿化身最貼心的“快遞員”，全力服務(wù)，讓世界看見沈陽的激情與風采！攜手書寫沈陽文體旅融合發(fā)展的輝煌篇章！未來已來，精彩可期！

中國攝影家協(xié)會副主席、遼寧省攝影家協(xié)會主席線云強宣讀中國攝影家協(xié)會特為本次活動發(fā)來的賀信。

教育部戲劇與影視專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會主任、北京師范大學(xué)二級教授、亞洲與華語電影研究中心主任、國家一級學(xué)會中華愛子影視教育促進會會長周星在致辭中表示，這座坐落于“中國最美校園”的綠島美術(shù)館，不僅環(huán)境優(yōu)美，更匯聚了攝影藝術(shù)的群英。三位藝術(shù)家以“山、城、人”為主題，展現(xiàn)了深厚的藝術(shù)造詣。攝影作為影像藝術(shù)的先驅(qū)，與戲劇影視一脈相承。相信綠島美術(shù)館必將成為藝術(shù)交流的重要平臺，祝愿展覽圓滿成功，綠島美術(shù)館聲名遠揚！

開展首日，展廳內(nèi)人流如織，來自全國各地的百余名攝影愛好者和沈陽城市學(xué)院的師生絡(luò)繹不絕地涌入。展廳內(nèi)摩肩接踵，攝影作品前圍滿層層觀眾，有人舉起手機拍攝記錄，有人駐足凝視認真交流，還有人興奮地與創(chuàng)作者合影留念，整個空間洋溢著濃厚的藝術(shù)氛圍與高漲的觀展熱情。

展覽分為一座山、一方城、一群人三個板塊，共計50余件攝影作品。這三組個人風格強烈、展示形式各異的作品各有方寸，無論是一鏡三聯(lián)，還是古舊直白，或是艷色隱喻，只為達成作者獨屬的視覺形式。不同的形式中既有精思妙想的“主意”，更有思考深度和藝術(shù)高度的“主義”。對于觀眾來說，無論是先登“一座山”，還是先入“一座城”，或是先看“一群人”，總會在每組獨立的作品中找到自己所關(guān)注的“焦點”和所理解的“深刻”，并為這三組作品設(shè)計出一種相互間的關(guān)系。從山外山看城中城，從城中城看人與人，這也是本次展覽所要表達的——作者的邊界不是觀者的邊界?！疤懒恕薄罢鸷场薄半y得一見”……在觀展現(xiàn)場，觀眾好評如潮，贊譽不斷。

本次攝影藝術(shù)展不僅是一場視覺藝術(shù)的盛宴，更是一次深度的學(xué)術(shù)對話。展覽期間舉辦的“當代藝術(shù)語境下攝影實踐的多元融合”學(xué)術(shù)論壇，為攝影藝術(shù)的創(chuàng)新與實踐提供了重要的思想碰撞與理論支點。該論壇分別圍繞攝影藝術(shù)的守正創(chuàng)新、如何通過攝影推動城市文化IP的構(gòu)建與傳播、攝影展如何吸引年輕人、美術(shù)館如何讓藝術(shù)既“高深”又“好懂”、影像美育與青年創(chuàng)造力培養(yǎng)、攝影與文化產(chǎn)業(yè)的融合路徑等6個話題進行討論，來自省內(nèi)外文化、藝術(shù)、攝影界的專家學(xué)者，美國、法國、日本、韓國等駐沈領(lǐng)事館官員參加論壇。

專家熱評：無遠弗屆，無問西東

東北大學(xué)教授、遼寧省文藝評論家協(xié)會主席馬琳看到“一座山”后表示：

孔子說“仁者樂山”，山被賦予道德人格，穩(wěn)固厚重似君子堅毅包容。在中國神話中，山，通天地，駐神靈，乃夢之所向，心之所往。山，因之關(guān)乎文明起源，關(guān)乎心靈歸宿，對山的永恒凝視，本質(zhì)是對生命意義的不懈追問。何況“神山”，何況“神遇”！

稻城亞丁的三座雪峰：仙乃日、夏諾多吉、央邁勇被當?shù)厝私y(tǒng)稱為“三神山”。雪山、湖泊、草甸、森林交織成絕美的自然畫卷，是攝影人的神往圣地，絡(luò)繹不絕者有之。甚而，有關(guān)“三神山”的攝影，幾乎可以撰寫一部攝影小史。但攝影同所有藝術(shù)一樣，“神作”總是稀有。沈陽綠島美術(shù)館首展的“一座山”，即是這樣一幅神作。保羅·高更執(zhí)拗地認為，真正的藝術(shù)創(chuàng)作從不是對自然的拙劣模仿，而是藝術(shù)家借內(nèi)在直覺和超驗體驗而獲得的“神圣啟示”。這一份“神啟”往往超越理性，非邏輯非技巧，所有的形式符號都指向天地真理。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，高更的“神啟”說被認為是一次激越的靈魂冒險，但也部分揭示出藝術(shù)靈感的偶發(fā)性和頓悟性。攝影家徐偉浩用4×5膠片相機拍攝這三座雪峰時，不經(jīng)意間，卻又冥冥中注定了的，重復(fù)使用了同一個片匣，三座神山遂入一鏡，實為無意偶得，膠片沖洗后的驚喜自然難掩。而山頂那一抹夕陽，更為影像平添了些許神秘。北宋畫家郭熙說“身即山川而取之”，作為攝影家的徐偉浩以身心融自然，從而收獲了“三神山”的神韻與意趣。作為神作的“一座山”，令人震撼敬畏，且拍案稱奇，其所指向的人生境界，更加令人向往。

“天地有大美而不言”，神山之美首在靜穆，“一座山”恰在黑白與玄金間傳遞出無限的靜穆之美。藏族諺語說：“神山不會說話，但看見它的人會聽見自己的心”，作為觀者的我們，在層疊的虛實的偉岸的神山面前，聽到的是來自靈魂深處的聲音。神山之美亦在粗糲神秘?！耙蛔健崩餂]有藍天綠甸，而是以黑白映襯山石的粗糲。藏傳佛教賦予三神山“怙主三尊”的宗教身份，“一座山”的金頂光簇仿佛神靈降世，作為影像符號，指向這片古老大地的虔誠信仰。神山之美更在“遠近高低各不同”。郭熙在《林泉高致》中提出中國繪畫的“三遠”說，認為“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。此“三遠”并非技法的簡單分類，而是一種超拔的時空觀，藝術(shù)家心通自然，并以仰視、俯視、平視的不同視點描摹山川風物，是中國美學(xué)獨有的“透視”?！耙蛔健奔醋浴叭h”而至全局、至本質(zhì)、至象征的境界，是以“觀物取象”、終達其意的美學(xué)凝結(jié)——山非眼中之山，而是心中宇宙。徐偉浩在作品的展陳方式上，也做了大膽的探索，新材料的使用，使觀者眼中的“三遠”更加接近心中的“遠山”，從而抵達精神上的無我自由。

“三神山”作為對象，摒棄色彩干擾，以簡單的光影、質(zhì)感與結(jié)構(gòu)重構(gòu)神山的骨骼，形成一種更具哲學(xué)深度的視覺表達?！叭ド辈⒎菧p法，而是美學(xué)與精神的提純。黑白影調(diào)消解了時間的流逝，將雪山凝固為超越時空的永恒圖騰。畫面影調(diào)的明暗對抗，暗合著藏地“明暗二元”哲學(xué)的視覺隱喻。當“三神山”被褪去色彩，反而獲得了更豐富的精神色譜——在安塞爾·亞當斯定義的 “從純黑到純白的11個灰階”中，藏著“香格里拉”最原始的密碼?！耙蛔健庇纱瞬辉偈菍︼L景的拓印，而是用銀鹽顆粒填寫的自然啟示錄。在徐偉浩的鏡頭里，黑白玄金的三神山完成了對它自身神話的所有敘事，直指人心。

“一座山”很難歸類，大致可列于風景攝影。面對傳說無盡的“神山”，及背后每日行走其間并與“神山”對話的虔誠藏民，“一座山”所指向的民族性與現(xiàn)代性，瑰麗而豐富。山于是不僅巍峨雄渾，瑰麗奇崛，更有無限民族文化意味被攝其中。風景的背后始終是人的現(xiàn)身或游離，無論是作為創(chuàng)作主體的攝影家，抑或沒有入鏡的藏民、游客，“一座山”的現(xiàn)代性即在于此。觀者似在看山，思緒卻已然越過神山，進入更廣闊的視界。山也由此不止于風景，而是丈量世界的一桿標尺。“無人”的“一座山”，恰是對“人類中心主義”的一次溫柔爆破。

在中國傳統(tǒng)文化中，神山始終承載著“彼岸性”的愿景。昆侖山、蓬萊三島等神話體系將山岳塑造為“通天之柱”，山作為物象與空間，延展出天人與宇宙的聯(lián)結(jié)?！耙蛔健钡臄z影實踐，本質(zhì)是一場通過鏡頭實現(xiàn)“物我無間”的精神實驗。觀看“一座山”亦如一次禪，“看山是山→不是山→仍是山”，暗合了“山外有山”的深遠意境。以光影為媒介，重構(gòu)人、神山與宇宙的關(guān)系，是“看山仍是山”的澄明，是“天地與我并生，萬物與我為一”的“身即山川”，更由此通過“一座山”的剎那捕捉，達至永恒。

攝影家徐偉浩，是教育家，也是學(xué)者?！耙蛔健保切靷ズ婆c亞丁神山的一次神遇。這一份藝術(shù)神啟似乎也確證著一個篤定結(jié)論——人生追求至終，所有的身份都指向了藝術(shù)。

策展人、藝評人、藝術(shù)學(xué)博士、中國攝影家協(xié)會策展委員會委員、陜西省美術(shù)家協(xié)會策展委員會主任、北京宋莊社區(qū)基金藝術(shù)代表、德國魯爾區(qū)藝術(shù)與科技協(xié)會副主席舒陽，對“一方城”情有獨鐘，他表示：

在我看來，平遙是與張國田同行的一條必經(jīng)之路，無論攝影還是人生。

通常大家看到的張國田，是作為平遙國際攝影大展總監(jiān)的張國田。每年9月在山西平遙的國際攝影大展——自2001年起連續(xù)舉辦從未間斷的這個攝影盛會，是延續(xù)至今中國第一個國際性攝影節(jié)。平遙這座聯(lián)合國教科文組織的世界文化遺產(chǎn)城市，可以說因為攝影大展才真正驚艷于世。第二屆平遙國際攝影大展啟用平遙棉織廠老工業(yè)建筑作為“中國新攝影”展區(qū)，影響啟發(fā)了法國阿爾勒攝影節(jié)利用老工業(yè)建筑引領(lǐng)城市更新成為全球知名的典范，中國的攝影節(jié)或許至今無出其右。從大展合作者到大展主持者，張國田應(yīng)該是二十五年來唯一全程介入沒有缺席每一屆平遙國際攝影大展的參與者。僅憑此，可以說沒有人比他更了解這個舉辦長達四分之一世紀的攝影盛事所經(jīng)歷的風風雨雨。大展的幾位開創(chuàng)者早已先后離開了大展多年，如今擔任平遙國際大展總監(jiān)十七年的張國田仍在堅守。這次展覽堪稱一次難能可貴的機會，可以從張國田的另一個不常被提及的身份——攝影創(chuàng)作者，來理解他堅守大展始終的精神動力。

本次沈陽展覽，張國田帶來以平遙城市為主題的三個系列作品。這是張國田迄今為止最為全面地展示其攝影創(chuàng)作的難得亮相。其中《平遙系列2》和《平遙系列3》的作品基本是新作首展，這三個部分像是張國田對平遙理解的三個面向。展出的《平遙系列1》的作品，來自張國田與首屆平遙國際攝影大展同期出版的個人攝影畫冊《平遙：百姓·民俗》（北岳文藝出版社，2001年9月第一版）。原畫冊共有三冊，皆黑白影像，另兩冊為《平遙：城墻·寺廟》和《平遙：街巷·民居·店鋪》。本次展覽三個系列的作品結(jié)構(gòu)，多少匹配了這套畫冊的三冊內(nèi)容概念。從畫冊出版到本次展覽的二十五年時間跨度，也等同于平遙國際攝影大展自始至今，令我感受到了張國田對平遙這座古城積年不變的初心。

張國田應(yīng)該是對平遙古城拍攝最早、最全面系統(tǒng)的一位創(chuàng)作者，其因果必定出自他對平遙古城的某種文化自覺。山西是張國田成長生活的故鄉(xiāng)熱土，他傾力扶貧山西五村于2021年被授予“全國脫貧攻堅先進個人”榮譽稱號的國家級嘉獎是他杰出社會能力的又一個佐證?！镀竭b系列1》拍攝的是當年平遙古城內(nèi)的日常生活，這部分內(nèi)容從畫冊五十幅作品中選擇了十三幅展出。這些作品雖經(jīng)時光的蹉跎，仍能感受到平遙不同年齡身份居民的真切生活狀態(tài)。古城那時似乎游客很少，普通平遙人經(jīng)過張國田這些作品的時光隧道走入今天，生動鮮活并賦予一種在歷史長河中為無名者立傳的生命尊嚴。那幅拍攝于1998年的作品《孩子王》中，那群無邪歡笑的孩子們使如同從昨天走向未來的平遙古城洋溢著人性的溫度。

《平遙系列2》的內(nèi)容是從原畫冊《平遙：城墻·寺廟》里作為世界文化遺產(chǎn)的平遙一城兩寺（古城與雙林寺、鎮(zhèn)國寺）的作品中，選擇出幾幅古城城墻的影像。這個系列作品以手工肌理的畫面和超大尺幅的建筑形象突出平遙古城歷史久遠的紀念性，我從中似乎可以感受到張國田數(shù)十年來對平遙古城凝神眺望的不倦深情目光?！镀竭b系列3》把平遙古城的城墻、街巷和建筑影像拼接為高2米4、長14米的沉浸式古城圖像景觀，上面錯落植入平遙古城里拍攝的三、四百幅寶麗來照片，似乎也對應(yīng)了當年出版的畫冊《平遙：街巷·民居·店鋪》的主題。寶麗來捕捉的當代平遙生活街拍與系列1里的內(nèi)容形成了一種內(nèi)容觀照的閉環(huán)，似乎提示在這幾十年間我們這些普通人周遭發(fā)生了何等的演化，以宏大歷史背景中的微觀視角來檢視今天的蕓蕓生活體驗。作為攝影創(chuàng)作者的張國田透過時間的濾鏡執(zhí)念于顯影生命的真實底色，如同作為總監(jiān)的張國田在滿城的平遙國際攝影大展展場中仔細推敲每個作者、每個展覽甚至每組展品的合理排序，兩者無疑共同都是張國田攝影初心的彰顯。

張國田在本次展覽三個系列的作品結(jié)構(gòu)，似乎以正、反、合的三段式邏輯對中國攝影發(fā)展做了一種系統(tǒng)性個人創(chuàng)作式的歷史闡釋。1949年新中國成立后，中國的主流攝影在“四月影會”之前都是以記者新聞報道式的直接記錄為主。張國田的作品《平遙系列1》記錄式的黑白照片使用直接拍攝的方式，當符合他最初接觸攝影時國內(nèi)主流對攝影的認知。然而與那時絕大多數(shù)的主流攝影師不同的是，張國田1993年在山西參加的由藝術(shù)家宋永平發(fā)起的“鄉(xiāng)村計劃”藝術(shù)活動，是中國當代藝術(shù)真正本土化的歷史地標之一，他那時以攝影作品參展已經(jīng)進入了中國美術(shù)館。除此諸如他曾經(jīng)營特種紙公司、全國書展為山西圖書設(shè)計、拍電視紀錄片、1995年策劃、導(dǎo)演拍攝的音樂電視（MTV）山西民歌《想親親》獲得第三屆“95中國音樂電視MTV大賽”銅獎、迄今唯一以策展人資格獲得中國攝影金像獎等等此類，頗多這些超出同代絕大多數(shù)攝影人的視野和創(chuàng)作實踐，使他得以脫開常規(guī)路徑而用當代藝術(shù)攝影的創(chuàng)新方式表達個體生存經(jīng)驗。

張國田的作品《平遙系列2》以紙漿堆積形成紙基，紙漿源自他以往的記錄和設(shè)計稿，將直接攝影記錄的數(shù)字輸出影像經(jīng)過手工托附在紙基上，形成對平遙古城的一次間離化圖像再造。這種對傳統(tǒng)紙媒的創(chuàng)意性應(yīng)用，使得攝影在圖像成像的歷史框架內(nèi)獲得對攝影機械自動性和數(shù)字復(fù)制性的逆實踐。也使從模擬到數(shù)字這一攝影史最重要的當代技術(shù)改變，在圖像與媒介的關(guān)系層面產(chǎn)生新的參照錨點。攝影圖像不再僅僅是一個平面結(jié)果，而是與形成過程共同構(gòu)成一次釋放影像固有圖像觀念的藝術(shù)創(chuàng)作事件。絕大部分原畫冊中的黑白影像恢復(fù)原片彩色，可以視為張國田揚棄了傳統(tǒng)記錄攝影的通行樣貌。當影像信息依附于差異化的模擬媒介環(huán)境，對它的讀解也會突破其單向度的純圖像內(nèi)容信息的傳播特性，而延伸至藝術(shù)媒介所承載的藝術(shù)家工作室實踐式的創(chuàng)作層面。我在2002年第二屆平遙國際攝影大展策劃的“中國新攝影”展區(qū)主題展所選擇的當代藝術(shù)攝影作品，即是意圖為中國傳統(tǒng)主流攝影提供了這類攝影實踐路徑的多元可能性，雖然在當時的傳統(tǒng)攝影界引發(fā)了沖突性的爭議。張國田的這種當代藝術(shù)攝影實踐，正應(yīng)和了我一直以來對攝影當下作為創(chuàng)新性的新質(zhì)文化生產(chǎn)力的一種期待。

在張國田剛完成的《平遙系列3》作品中，寶麗來的即視感疊加在平遙古城永恒歷史感的黑白記錄影像上，以拼貼的方式敘述偶然與必然世界的遭遇。在歷史和現(xiàn)實交織的連綿與碎片混雜的時空視覺體驗中，形成后現(xiàn)代以降當代在地化與全球化世界變遷的多重想象。這是作為現(xiàn)代主義象征的紙媒的衰亡過程，作為模擬技術(shù)的紙媒載體攝影不再承擔主要傳播媒介的功能。紙媒的模擬攝影作為藝術(shù)品獲得進入美術(shù)館收藏的密碼，傳統(tǒng)攝影的圖像信息與數(shù)字圖像信息一起由數(shù)字信道進入虛擬世界獲得永生?？梢园选镀竭b系列3》作為攝影在此時代轉(zhuǎn)折的一處路標，從張國田的這個展覽也許能夠啟發(fā)中國攝影人踏上各自喜悅的不同創(chuàng)作道路。

中國美術(shù)學(xué)院副教授、著名藝術(shù)理論學(xué)者、那特藝術(shù)學(xué)院院長呂澎對“一群人”評論道：

盡管部分大眾媒體以及藝術(shù)史論者還習(xí)慣使用傳統(tǒng)或陳舊的詞匯去描述、解釋藝術(shù)，并用人們熟悉的句式去“美化”藝術(shù)，但早在上個世紀80年代初，中國藝術(shù)家——主要是年輕一代藝術(shù)家——就在多元、開放的社會思潮影響下，開始本能地懷疑藝術(shù)的“神圣性”。他們將藝術(shù)作為探測社會或者內(nèi)心的工具，現(xiàn)代主義的語言也由此成為調(diào)整藝術(shù)態(tài)度、呈現(xiàn)真實情感的路徑。

80年代末，張培力等敏感的藝術(shù)家發(fā)生了觀念上的轉(zhuǎn)變，放棄了本質(zhì)論，這為徹底重組歷史或日常形象提供依據(jù)——當代藝術(shù)由此興起。在1992年以前，方力鈞等藝術(shù)家在藝術(shù)實踐過程中始終保持著一種謹慎而克制的立場，更為放松，且在主題上放棄宏大敘事，在手法上放棄繪畫性，甚至使用廣告技術(shù)。

90年代初，市場經(jīng)濟的浪潮席卷全國，傳統(tǒng)價值體系在新的經(jīng)濟形態(tài)下發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，價值判斷的標準變得更加豐富和多元，商業(yè)活動的繁榮和消費文化的興起，帶來了前所未有的個性化的選擇空間。這樣的社會背景下，“艷俗藝術(shù)”出現(xiàn)了。也正是社會環(huán)境的變化，使藝術(shù)家們在思考文化問題的同時，關(guān)注到了普遍出現(xiàn)的大眾文化，并從中嘗試汲取靈感。王慶松也加入其中。他徹底告別了繪畫，將注意力放在了圖像與社會的關(guān)系上，以導(dǎo)演或演員的身份投身于創(chuàng)作之中，用與當下環(huán)境相吻合的圖像與符號，反映當代社會和精神面貌。社會生活中的消費符號尤其令王慶松感受強烈，因此，他把外來商標作為抹不掉的象征符號，頻繁出現(xiàn)在《思想者》《又一次戰(zhàn)爭》等作品中。事實上，商品或者消費符號的經(jīng)常出現(xiàn)，透露出王慶松對那很長一段生活經(jīng)歷的無趣體驗，其中也包括藝術(shù)家們在藝術(shù)圈和市場中的競爭和角逐。

《跟我學(xué)》

也許是固有的思考習(xí)慣和敏感的批判性思維，讓王慶松最終找到了自己的創(chuàng)作方向：通過對圖像的整理和編導(dǎo)，再造人們熟悉的歷史與現(xiàn)實場景?；咎卣魇牵罕３种黝}的荒誕性，但卻具有顯而易見的現(xiàn)實依據(jù)以及典型特征；保持人們敘事習(xí)慣的邏輯性，但那是自己導(dǎo)演的敘事和親手布置的現(xiàn)場；保持圖像的充分性，但那是自己重新選擇與修改的，以便使圖像與符號能夠在一個平面中不是靜態(tài)而是具有情節(jié)性地變化，盡管那是通過含蓄而虛擬的方式呈現(xiàn)的。當我們對王慶松的大多數(shù)作品進行分析之后，不難發(fā)現(xiàn)，所有這一切，都不過是對過往歷史和當下現(xiàn)實問題的最具有歸納性的編制與整理。他把社會標語、民間俚語乃至瑣碎的日常閑話等堆砌在一個巨大的黑板上（《跟我學(xué)》2003年）；把大街小巷無處不在的無盡廣告張貼在巨大的背景上（《大擺戰(zhàn)場》2004年），借此映照信息洪流中符號消費對公共空間帶來的公共性危機；瘋狂作業(yè)的現(xiàn)場被用來象征加班文化與現(xiàn)代性焦慮的狀態(tài)（《工作！工作！再工作！》2008年）；困境在病痛的劇場里凝視生命（《臨時病房》2008年）；全球化語境下本土文化的身份焦慮日益加?。ā陡麑W(xué)》2010年）；對文明的理解，似乎從一開始就失去了那份探尋的動力（《跟你學(xué)》2013年）。這些看似刻意擺拍的圖片究竟意味著什么？實際上，王慶松通過這些被人們稱之為“藝術(shù)”的作品，在整理他日常所遭遇到的那些讓人不勝其煩的信息、事件以及生活。他不再拘泥于所謂的“審美”框架，而將自己置于其中，那是一種對自我與世界關(guān)系的重新宣言。這與他早年以“思想者”自居形成了呼應(yīng)（《思想者》1998年），從單純的思考邁向了更具行動力的自我表達。

王慶松的整理與歸納已經(jīng)持續(xù)了數(shù)十年。他采用的手法與工具是簡潔的，僅僅用圖片與符號的組合就可以構(gòu)成一件話語豐富的作品；作品的呈現(xiàn)是一目了然的，但他必須付出巨大的勞動和努力，才能夠讓作品發(fā)出聲音。聯(lián)系到王慶松的生活與藝術(shù)經(jīng)歷，尤其是不可忽視的社會語境，我們也許能夠推斷，他想表達的是：我們不過是蕓蕓眾生中的一員，無論如何看待這個世界，所做的一切，不過是度過一段并非有意義的時間。他自知，盡管個體在這個過程中不具備徹底改變社會、改變自身處境的絕對力量，但他將這些時間整理出來，通過自己的影像表達，想發(fā)出哪怕微弱的聲音：現(xiàn)實就是如此，你對未來是否還充滿希望，你將如何度過自己的未來……提出問題，并促使人們?nèi)ニ伎己徒鉀Q問題，這是當代藝術(shù)最富于挑戰(zhàn)性的價值。

本次攝影藝術(shù)展策展人、沈陽城市學(xué)院校長徐偉浩教授表示，此次首展將為綠島美術(shù)館今后的發(fā)展定下風格基調(diào)?！鞍倩R放”有其獨鐘，“百家爭鳴”有其獨愛，無遠弗屆，無問西東。綠島美術(shù)館作為一所大學(xué)的文化機構(gòu)，未來將在學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、文化推廣等方面主動作為，為經(jīng)濟社會發(fā)展、文化事業(yè)繁榮做出應(yīng)有貢獻。

據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至2025年10月23日