▲榮榮，《北京東村 1號(hào)》，1994年，M+希克藏品

香港M+博物館藏 ? 榮榮

從跨媒介的視角來看攝影，對(duì)于理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的演變也具有重要意義。我在《廢墟的故事》一書中，便以一整章專門討論19世紀(jì)攝影術(shù)傳入中國(guó)引發(fā)的效應(yīng)。攝影改變了中國(guó)人的眼睛，使許多過去視而不見的事物突然進(jìn)入了藝術(shù)家的視野。

攝影術(shù)的誕生，是藝術(shù)史上的重要分水嶺。攝影改變了圖像的生產(chǎn)方式——借助機(jī)械技術(shù)，人類不再完全仰賴手工繪畫與雕塑等傳統(tǒng)媒介。盡管如此，攝影在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，曾長(zhǎng)期處于敘事邊緣。

▲巫鴻，芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系及東亞語言文明系教授

作為藝術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家與策展人，巫鴻以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究與開闊的藝術(shù)視野，敏銳察覺到攝影在身份建構(gòu)、社會(huì)變遷與跨媒介實(shí)驗(yàn)中所扮演的介質(zhì)角色。他的研究與策展實(shí)踐，不只是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有力補(bǔ)充，也為我們打開了理解當(dāng)代文化景觀的另一重維度——一道深刻而隱秘的縫隙，由攝影引導(dǎo)我們穿行其間。作為一位藝術(shù)史學(xué)家，巫鴻為何對(duì)攝影格外關(guān)注？

本篇專訪將回望巫鴻的思考軌跡，回顧并展開他對(duì)影像藝術(shù)的思考路徑與策展視野。

您最初是如何對(duì)影像藝術(shù)產(chǎn)生興趣的？

其實(shí)，我從小就對(duì)攝影懷有好奇心。大約是在20世紀(jì)50年代上小學(xué)時(shí)，家中給我買了一臺(tái)簡(jiǎn)單的相機(jī)，我便開始接觸攝影。到中學(xué)時(shí)，上海也生產(chǎn)了一種簡(jiǎn)單的方盒子相機(jī)，我又添置了一臺(tái)。

后來我們美術(shù)學(xué)院的學(xué)生被派往河北宣化接受再教育，就在一個(gè)部隊(duì)里面，由于我有一臺(tái)東德單反相機(jī)，而且也喜歡拍照，便被指派為單位的記者，負(fù)責(zé)記錄內(nèi)部活動(dòng)。

▲左：1947年，時(shí)年2歲的巫鴻

右：初中時(shí)期的巫鴻

圖片來源：理想國(guó)imaginist

盡管我對(duì)攝影有興趣，但當(dāng)時(shí)的興趣并不具學(xué)術(shù)性，也并非受過專業(yè)訓(xùn)練的攝影師。真正產(chǎn)生學(xué)術(shù)層面的興趣，是在20世紀(jì)90年代后期。

那時(shí)正值中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始高速發(fā)展，我為籌備一檔在美國(guó)舉辦的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽，回國(guó)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩三年的田野調(diào)查。借此契機(jī)，我接觸到一批尚未出名的年輕藝術(shù)家，其中，尤以攝影作品給我?guī)矸浅?qiáng)烈的沖擊，即使放在全球攝影藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中，我認(rèn)為它們也毫不遜色。

那段時(shí)間正是在“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代出現(xiàn)了另一波創(chuàng)作高峰，然而當(dāng)時(shí)國(guó)際關(guān)注的焦點(diǎn)仍然集中在架上繪畫與部分裝置作品，中國(guó)攝影還未進(jìn)入主流的策展脈絡(luò)。

▲“瞬間：20世紀(jì)末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展”展覽海報(bào)

圖片來源：Asia Art Archive

1999年，我在芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館（Smart Museum of Art）策劃組織了“瞬間：20世紀(jì)末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展”（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century），展出作品中有相當(dāng)比例與攝影相關(guān)，包括榮榮、劉錚、邢丹文、袁東平、邱志杰、莫毅的作品。

▲《瞬間》，芝加哥大學(xué)出版社2005年出版

圖片來源：芝加哥大學(xué)出版社

這場(chǎng)展覽讓他們首次被國(guó)際社會(huì)所認(rèn)知。我當(dāng)時(shí)的策展目標(biāo)不只是介紹作品，更要將創(chuàng)作者一并介紹給觀眾，所以，針對(duì)每位藝術(shù)家進(jìn)行了深入訪談，出版了專書《瞬間》，后來成為美國(guó)一些大學(xué)的教材，在那個(gè)時(shí)空對(duì)推廣中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起到了一定作用。

▲《聚焦：攝影在中國(guó)》，芝加哥大學(xué)出版社2016年出版

圖片來源：芝加哥大學(xué)出版社

此外，我以歷史研究者的角度加以觀察，將攝影的發(fā)展歷程視為另一條研究線路，進(jìn)一步將研究延伸至攝影傳入中國(guó)后所發(fā)生的事情，出版了《聚焦：攝影在中國(guó)》（

Zooming In: Histories of Photography in China

您談到20世紀(jì)90年代后期回國(guó)的強(qiáng)烈觸動(dòng)，能否進(jìn)一步談?wù)劗?dāng)時(shí)那些藝術(shù)家的作品如何引發(fā)您的研究興趣？

我特別關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)性”——不論是技術(shù)層面的創(chuàng)新，還是觀念與思想的突破。而90年代的中國(guó)當(dāng)代攝影在三個(gè)層面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性。首先，是個(gè)體對(duì)于自身身份認(rèn)同的探討。比如，邱志杰的《紋身》系列（1997），反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)年輕世代對(duì)于自我身份的追問，以及在概念層次對(duì)于自我個(gè)體的深入思考。

▲張大力，《拆·紫禁城》，1998年，宥愛美術(shù)館藏

圖片來源：宥愛美術(shù)館

另一個(gè)對(duì)我觸動(dòng)較大的面向是攝影對(duì)中國(guó)社會(huì)變化的敏感度。20世紀(jì)90年代是中國(guó)城市風(fēng)貌變化最劇烈的時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)北京、上海等大城市都在進(jìn)行都市重劃，城市宛如一個(gè)大工地。在所有藝術(shù)媒介中，攝影是最先抓住這個(gè)變化的。例如，榮榮的廢墟系列，記錄了北京現(xiàn)代化發(fā)展中拆毀舊屋的過程。

▲邢丹文，“我是女人”北京UCCA展覽現(xiàn)場(chǎng)，2019年

圖片來源：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

此外，還可以探討此時(shí)中國(guó)攝影對(duì)人體的表現(xiàn)，尤其是表現(xiàn)女性，比如，邢丹文的系列作品《與共和國(guó)同生》，他為一些1949年左右出生的女性朋友拍攝肖像，挖掘其心理深度。這三個(gè)方面都顯示出中國(guó)藝術(shù)的脈絡(luò)中未曾出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性，都對(duì)當(dāng)時(shí)的我造成了沖擊。

承接前面關(guān)于實(shí)驗(yàn)性的探討，我們注意到實(shí)驗(yàn)往往并不限于攝影自身，而是與錄像、行為、繪畫等媒介密切互動(dòng)，您怎么看待這種跨媒介現(xiàn)象？

從跨媒介的視角來看攝影，對(duì)于理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的演變也具有重要意義。我在《廢墟的故事》（

A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art nad Visual Culture

▲《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺文化中的“在場(chǎng)”和“缺席”》

芝加哥大學(xué)出版社2013年出版

圖片來源：芝加哥大學(xué)出版社

以建筑廢墟為例，中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)極少表現(xiàn)廢棄的人造建筑，但當(dāng)攝影師開始拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)造成的廢墟，畫家也突然“看見”了廢墟，從而將其納入創(chuàng)作。其實(shí)現(xiàn)實(shí)中的建筑廢墟一直存在，但畫家受到傳統(tǒng)觀念的約束，未曾視其為再現(xiàn)題材，是攝影將廢墟帶入他們的視野，改變了人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

▲《行動(dòng)中的繪畫：劉小東筆記（1998-2014）》

上海人民出版社2014年出版

圖片來源：上海人民出版社

攝影對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)以及滲入其他藝術(shù)形式，這些現(xiàn)象在中國(guó)尤為鮮明。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，許多中國(guó)藝術(shù)家開始使用攝影這個(gè)媒材，也將其作為繪畫的基礎(chǔ)。例如，中國(guó)的學(xué)院派藝術(shù)就有以照片為基礎(chǔ)作畫的傳統(tǒng)。此外，像劉小東拍攝的照片不只是創(chuàng)作參考，也有獨(dú)立出版的攝影集。他的繪畫與攝影之間的關(guān)系，成為我研究的對(duì)象。同樣，我也曾撰文討論陳丹青與攝影的關(guān)系。

▲榮榮，《北京東村 19號(hào)》

拍攝張洹的行為藝術(shù)《12平方米》

1994年，圖片來源：《榮榮和英瑞：蛻變》（北京，2004年）

巫鴻編著，113頁(yè) ? 榮榮

行為藝術(shù)與攝影之間的聯(lián)系也極為緊密。有時(shí)拍攝照片就是行為藝術(shù)，有時(shí)一場(chǎng)行為藝術(shù)之所以被廣泛傳播，正是因?yàn)榱粝铝岁P(guān)鍵的照片。像張洹、馬六明等行為藝術(shù)家，正是通過邢丹文、榮榮等攝影師的記錄，才真正被國(guó)際所認(rèn)識(shí)，攝影不僅見證，也助推了行為藝術(shù)的傳播。

所以，雖然有些照片還是作為獨(dú)立的攝影藝術(shù)存在，但是更多時(shí)候，攝影已經(jīng)作為一種特殊的介質(zhì)滲入到當(dāng)代藝術(shù)的各領(lǐng)域，我認(rèn)為非常有意思。

在您的研究與策展經(jīng)驗(yàn)中，是否有某些作品改變了您對(duì)影像藝術(shù)的認(rèn)識(shí)？

我在策展和寫作中特別關(guān)注攝影的“物質(zhì)性”。攝影在我看來不是單純的影像，它是一個(gè)帶有物質(zhì)性的物件。它的用紙、沖印、版次都留存了歷史痕跡，都具有不同的物質(zhì)性，而不只是屏幕上的影像。

▲無名男子剪辮紀(jì)念照，1912年

圖片來源：巫鴻，《聚焦：攝影在中國(guó)》

我曾撰文探討辛亥革命時(shí)期的剪辮紀(jì)念照（收錄于《聚焦：攝影在中國(guó)》）。研究起點(diǎn)是一張照片，一名男子站在女性常用的穿衣鏡前，留下還梳著清朝辮子的身影。我好奇他為何要這么拍，照片背后的題字說明這是他剪辮前的最后留影。

此后，我又找到幾張類似的照片，使我意識(shí)到這不是個(gè)別現(xiàn)象，而是在辛亥革命時(shí)期，許多中產(chǎn)階級(jí)男士都拍了這種穿衣鏡照，標(biāo)志著人生的重要變化，包括魯迅也留下了剪辮小像。他們一方面舍不得這條辮子，一方面又得跟上時(shí)代、接受新制度———個(gè)體面對(duì)歷史劇變的矛盾和掙扎，透過這些照片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來。

▲海波，《他們之三》，1999年，M+希克藏品

香港M＋博物館藏 ? Hai Bo

剪辮紀(jì)念照給我?guī)碓S多啟發(fā)，后來看到攝影家海波的代表作品《他們》（2000）——他召集曾經(jīng)一起拍過合照的人，復(fù)現(xiàn)當(dāng)年場(chǎng)景，再將前后相隔數(shù)十年的兩張照片并置。我將海波的作品帶到美國(guó)展出，在策展過程中我發(fā)現(xiàn)不能為了視覺的震撼而盲目將歷史照片放大，它們應(yīng)該保持原本的狀態(tài)，一旦經(jīng)過重制，也就失去了原始的物質(zhì)性。

我認(rèn)為呈現(xiàn)作品的方式也反映了攝影師個(gè)人的訓(xùn)練與思考。很多時(shí)候，人們只是簡(jiǎn)單地將照片當(dāng)作影像處理，大小隨意，失去了應(yīng)有的邏輯與物質(zhì)性。

您與克里斯多夫?菲利浦斯（Christopher Phillips）于2004年共同策劃的“過去和未來之間：中國(guó)新影像展”，被《美國(guó)藝術(shù)》雜志評(píng)選為“定義‘千禧年代’的展覽”之一。您認(rèn)為該展覽對(duì)國(guó)際社會(huì)理解中國(guó)當(dāng)代攝影產(chǎn)生了怎樣的影響？

▲“過去和未來之間：中國(guó)新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場(chǎng)，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學(xué)

這個(gè)展覽涵蓋了攝影與錄像作品，在當(dāng)時(shí)確實(shí)產(chǎn)生了廣泛影響，直到今天仍被記住。《美國(guó)藝術(shù)》雜志的評(píng)選是放在全球范圍內(nèi)進(jìn)行比較，我當(dāng)時(shí)也感到很驚訝，因?yàn)?，如今展覽實(shí)在太多了，能被記住已經(jīng)很不容易了，更何況被資深評(píng)論家稱作是“定義時(shí)代”的展覽?；叵肫饋恚@個(gè)展覽的影響力來自幾個(gè)方面。

首先，籌備期非常長(zhǎng)。我參與的起點(diǎn)是前面談過的1999年“瞬間”展覽，我對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影，尤其是攝影師群體產(chǎn)生了特別的關(guān)注。從那時(shí)起，我每年回國(guó)都會(huì)拜訪創(chuàng)作者、搜集作品信息，為后來的策展工作積累了豐富的第一手資料。

▲《過去和未來之間：中國(guó)新影像》

芝加哥大學(xué)出版社2004年出版

圖片來源：芝加哥大學(xué)出版社

克里斯多夫當(dāng)時(shí)是紐約國(guó)際攝影中心（ICP）的資深策展人，也是一位攝影理論家，與他合作是一次難得的機(jī)會(huì)。我們希望這個(gè)展覽能在重要的美術(shù)館落地，芝加哥是展覽首站，在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館和芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館同步展出，展出規(guī)模之大令人印象深刻，比如，王慶松的作品就占據(jù)整面墻。

▲“過去和未來之間：中國(guó)新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場(chǎng)，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學(xué)

之后展覽移至紐約，在國(guó)際攝影中心（ICP）和亞洲文化協(xié)會(huì)（Asian Cultural Council）同時(shí)展出，這兩個(gè)機(jī)構(gòu)在藝術(shù)界都具有極高的影響力。使用同一城市的兩個(gè)頂級(jí)機(jī)構(gòu)舉辦同一展覽，自然引發(fā)了強(qiáng)烈關(guān)注，也吸引了大量媒體報(bào)道。許多藝術(shù)家親自到場(chǎng)參與，在國(guó)內(nèi)也引發(fā)了高度關(guān)注。這個(gè)展覽后來巡展至多個(gè)國(guó)際城市，出版的畫冊(cè)也成為西方了解中國(guó)當(dāng)代攝影乃至當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)入口。

▲“過去和未來之間：中國(guó)新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場(chǎng)，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學(xué)

展覽中的攝影作品給國(guó)外觀眾帶來了極大的沖擊。他們從中感受到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的力量——大膽，敢于突破。雖然繪畫領(lǐng)域也有前衛(wèi)的探索，但繪畫的欣賞門檻還是比攝影高了一些，而這次展覽吸引了很多原本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)興趣不大的觀眾，甚至有些人因此開始收藏。那次展覽讓不少中國(guó)攝影師進(jìn)入國(guó)際視野。例如，劉錚，后來國(guó)際攝影中心為他舉辦了個(gè)展，并出版了聚焦其肖像攝影作品的畫冊(cè)

The Chinese

您能否分享這些作品在美國(guó)吸引收藏家購(gòu)藏的細(xì)節(jié)？

那時(shí)攝影作品的價(jià)格還不高。我認(rèn)識(shí)一些原本從事科技或法律工作的朋友，看完展覽后非常震撼，立刻購(gòu)藏了不少作品。

攝影是一種比較容易進(jìn)入的藝術(shù)形式，某種程度上，這個(gè)展覽的攝影作品也降低了一般人參與當(dāng)代藝術(shù)的門檻。當(dāng)然，背后也有當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上熱度非常高的時(shí)代背景。所以，這個(gè)展覽得以成為一種前沿代表，很多美術(shù)館，比如，展出場(chǎng)館本身，就一次性收藏了一批作品。當(dāng)時(shí)也有一些重要藏家在這個(gè)機(jī)會(huì)中被啟發(fā)，之后成為重要的攝影藏家。

隨著數(shù)字?jǐn)z影、社交媒體和人工智能技術(shù)的發(fā)展，影像的生產(chǎn)和傳播方式發(fā)生巨大變化。您認(rèn)為這些變革對(duì)影像藝術(shù)帶來了哪些挑戰(zhàn)和機(jī)遇？

這是一個(gè)所有人都在持續(xù)討論的議題，但目前其實(shí)還沒有明確的答案，我也談不上能做什么預(yù)測(cè)。不過有一點(diǎn)是相對(duì)清楚的：隨著技術(shù)的發(fā)展，原本需要專業(yè)訓(xùn)練才能完成的影像效果，如今普通人也能輕易實(shí)現(xiàn)一張“看起來不錯(cuò)”的照片。某種程度上，這讓藝術(shù)的“底線”一下子被大幅抬高許多——如果在20世紀(jì)三四十年代，只要拍得清晰、構(gòu)圖好看就可能入選美展，現(xiàn)在的門檻完全不一樣了。

▲采訪尾聲筆者提議分享各自的手機(jī)相冊(cè)

巫鴻選了這張飛來峰的照片

他說：“我對(duì)飛來峰巖石的質(zhì)地很著迷

我拍的是這些石頭的表面?！?/p>

因此，問題會(huì)重新回到根本：“什么是攝影藝術(shù)？”對(duì)此我們需要不斷重新定義。收藏家當(dāng)然不是在收藏一張圖片，而是在收藏一件藝術(shù)作品。那這件作品是否有資格被稱為藝術(shù)？就需要透過展覽、評(píng)論體系來進(jìn)行論證。

換句話說，今天的觀眾與藏家要求更高了，他們看重的不只是畫面是否美觀，而是作品所呈現(xiàn)的思想、情感、人文關(guān)懷，甚至社會(huì)批判的深度。這些恰恰是人工智能難以解決的問題，也是人的主體性真正被凸顯的地方。如果能在這樣的層次上思考影像藝術(shù)，我反而認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的變革帶來了新的可能性。

如果您現(xiàn)在再策劃一場(chǎng)攝影或是影像藝術(shù)展覽，您會(huì)有什么不一樣的想法？

其實(shí)，今年也有人邀請(qǐng)我策劃一個(gè)中國(guó)當(dāng)代攝影展，我最終婉拒了。如果要做，我希望能從剛才談到的那些核心問題出發(fā)。

▲《聚焦：攝影在中國(guó)》

中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年出版

圖片來源：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社

如果我現(xiàn)在策劃一場(chǎng)展覽，我不會(huì)將重點(diǎn)放在技術(shù)媒介的創(chuàng)新，而是會(huì)回到一個(gè)更本質(zhì)的問題：攝影藝術(shù)的底線在哪里？我設(shè)想的展覽必須回應(yīng)一個(gè)樸素但關(guān)鍵的問題——這件作品為什么可以被視為“藝術(shù)”？入選的作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的意識(shí)、感知與思想，也就是那些技術(shù)所無法取代的東西。

作為一位策展人與學(xué)者，您收藏影像作品嗎？

我的收藏和一般意義上的收藏家不太一樣。我確實(shí)收藏一些影像作品，也非常重視這些作品，但并非出于投資目的，也不通過畫廊購(gòu)買。

▲授課中的巫鴻

圖片來源：芝加哥大學(xué)

我收藏的攝影作品，包括一些當(dāng)代藝術(shù)作品，基本都是在與藝術(shù)家的互動(dòng)過程中自然留下來的。比如，在策展過程中會(huì)產(chǎn)生許多工作小樣、草稿或未定稿的版本，這些資料最終成為我的收藏。

對(duì)我來說，收藏和某個(gè)具體的事件密切相關(guān)：一個(gè)項(xiàng)目的發(fā)想、一次展覽的推動(dòng)，或者一場(chǎng)長(zhǎng)期的交流。這些作品的大小、形式并不重要，重要的是它們作為我與藝術(shù)家共同工作的見證，最終參與到一個(gè)更大的敘事中，成為當(dāng)代藝術(shù)史的一部分。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

標(biāo)題《由攝影重塑的觀看：專訪巫鴻》

作者：賴奐瑜

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