主持人語

在非遺保護(hù)實(shí)踐中，跨媒介傳播具有重要意義。李欣然《民俗化視角下的非遺紀(jì)錄片：從紀(jì)錄到表達(dá)接觸地帶的對(duì)話》一文，敏銳地引入“民俗化”這一透鏡，以網(wǎng)生環(huán)境中《海派百工》為例，系統(tǒng)剖析了非遺記錄片從文本生產(chǎn)到消費(fèi)、傳播的過程，其中貫穿了高度“凝結(jié)”的符號(hào)化策略，制作者與傳承人的互惠對(duì)話以及線上社區(qū)的“多聲性”，從而凸顯非遺紀(jì)錄片作為動(dòng)態(tài)文化接觸與協(xié)商場域的本質(zhì)。這為理解非遺在當(dāng)代媒介環(huán)境中的活態(tài)傳承提供了深刻洞見，揭示出傳播過程本身即是非遺生命力激發(fā)的重要環(huán)節(jié)。

——主持人：唐璐璐副教授

主持人簡介

唐璐璐，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所副教授。主要研究方向?yàn)檫z產(chǎn)理論與政策、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、遺產(chǎn)旅游等。著有《朝向未來的遺產(chǎn)共同體：文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游開發(fā)的協(xié)調(diào)機(jī)制研究》，譯有《文化遺產(chǎn)的觀念》，發(fā)表中外文學(xué)術(shù)論文、譯文多篇。

作者簡介

李欣然，女，江蘇南京人。北京師范大學(xué)本科、碩士，博士研究生在讀，研究興趣為兒童民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。

民俗化視角下的非遺紀(jì)錄片：

從紀(jì)錄到表達(dá)接觸地帶的對(duì)話

非遺紀(jì)錄片是非遺媒介化過程中的常見形式，也是非遺保護(hù)的一種重要宣傳方式。從“民俗化”的概念出發(fā)，以Bilibili網(wǎng)站（以下簡稱“B站”）非遺紀(jì)錄片《海派百工》為例，可以看出非遺在紀(jì)錄片生產(chǎn)的媒介化環(huán)節(jié)被轉(zhuǎn)化為一系列視聽符號(hào)，被高密度“凝結(jié)”，以在有限的時(shí)長內(nèi)制造出更豐富的印象效果；紀(jì)錄片的拍攝過程為傳承人提供了與外界對(duì)話的機(jī)會(huì)，非遺的鏡頭呈現(xiàn)依賴于拍攝者與傳承人之間的接觸性事件，是在雙方互惠關(guān)系下對(duì)話的結(jié)果；而在消費(fèi)與傳播過程中，非遺紀(jì)錄片為線上言語社區(qū)的多聲性表達(dá)提供了契機(jī)，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的異質(zhì)語對(duì)話成為非遺不斷再語境化、向外傳播并回流的動(dòng)力。因此，非遺紀(jì)錄片的表達(dá)可能性應(yīng)充分發(fā)揮表達(dá)接觸地帶的作用，為非遺提供與外界異質(zhì)性話語接觸的更大空間，進(jìn)而激發(fā)非遺的生命活力。

民俗化；非遺；紀(jì)錄片；多聲性

紀(jì)錄片（Documentary）是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介化進(jìn)程中常見的一種形式，目前，非遺紀(jì)錄片已經(jīng)逐漸從民族志紀(jì)錄片進(jìn)入商業(yè)紀(jì)錄片的范疇，成為一種流行文類，2016年《我在故宮修文物》走紅后，這一題材更是受到了大量網(wǎng)友的歡迎，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上出現(xiàn)了一系列深受好評(píng)的作品，在各大電影節(jié)、視頻播放平臺(tái)甚至抖音、快手等移動(dòng)短視頻平臺(tái)都獲得了大量關(guān)注。然而，長期以來，紀(jì)錄片受其自身文獻(xiàn)資料價(jià)值的束縛，被觀眾給予高度的“紀(jì)實(shí)”要求，當(dāng)這一媒介與非遺結(jié)合時(shí)，“本真性”（Authenticity）的問題也愈發(fā)被推上風(fēng)口浪尖。作為一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理”的影片，紀(jì)錄片如何對(duì)非遺進(jìn)行處理加工，其自身創(chuàng)造性的界限又在何處？該如何最大化發(fā)揮紀(jì)錄片對(duì)非遺保護(hù)的積極作用？

盡管非遺紀(jì)錄片尚未進(jìn)入專業(yè)的學(xué)術(shù)分類，但已在各個(gè)電影節(jié)中獲得了一席之地，如從2008年起，法國的讓?魯什國際電影節(jié)就專門設(shè)置了非遺紀(jì)錄片單元，并頒發(fā)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獎(jiǎng)”，這也帶來了諸多標(biāo)準(zhǔn)問題：什么樣的紀(jì)錄片才是非遺紀(jì)錄片？評(píng)定非遺紀(jì)錄片質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這些問題的討論目前大多來自電影學(xué)、電視學(xué)、傳媒學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，集中于對(duì)紀(jì)錄片文本的敘事手法和創(chuàng)作策略進(jìn)行分析，或從電影學(xué)的角度看紀(jì)錄片對(duì)非遺這一題材的表達(dá)可能性和優(yōu)越性，或從傳播的角度討論紀(jì)錄片這一媒介形式對(duì)非遺的宣傳作用。來自民俗學(xué)視角對(duì)非遺紀(jì)錄片的關(guān)照相比之下較為缺乏，且大多集中在非遺的影像表達(dá)方式與原則上，關(guān)注以記錄和保存為主要功能的影像志，而對(duì)于廣泛傳播的商業(yè)性紀(jì)錄片仍然保持著距離。

從民俗學(xué)的角度重新反思非遺紀(jì)錄片對(duì)非遺保護(hù)的作用，“民俗化”（Folklorization）是一個(gè)有助于我們?cè)谏虡I(yè)化背景下重新思考紀(jì)錄片如何更好地助力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的概念。非遺紀(jì)錄片在商業(yè)語境中的生產(chǎn)與傳播過程，也正是地方傳統(tǒng)供外部社區(qū)消費(fèi)的過程，是一種典型的民俗化現(xiàn)象，這并不必然意味著對(duì)非遺本身的損害。針對(duì)學(xué)界將“民俗化”視為疏離、停滯、腐朽、變質(zhì)、化石化的諸多負(fù)面評(píng)價(jià)，約翰?麥克道爾（John McDowell）指出“民俗化”的概念關(guān)注的是地方性藝術(shù)產(chǎn)品被加工為媒介化的文化展示的過程，也是地方傳統(tǒng)供外部消費(fèi)的一個(gè)過程，民俗化產(chǎn)品處于一種表達(dá)的接觸地帶（Expressive Contact Zone），且伴隨著內(nèi)部復(fù)雜的多聲性（Multivocality）。本文從“民俗化”的概念出發(fā)，重新思考紀(jì)錄片對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的媒介化過程，以及紀(jì)錄片與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域本真性概念的碰撞，認(rèn)為非遺紀(jì)錄片作為一種網(wǎng)絡(luò)和商業(yè)語境下民俗化的產(chǎn)物，不僅僅是對(duì)非遺的影像化紀(jì)錄，還有著重要的文化和傳播交流功能，處于一個(gè)復(fù)雜的表達(dá)文化接觸地帶，其生產(chǎn)、消費(fèi)與回流過程伴隨著復(fù)雜的異質(zhì)性交流，也為非遺本身提供了新的可能性。這種表達(dá)的接觸可以具體分為兩個(gè)層次，首先是紀(jì)錄片制作者在加工過程中與地方性文化的接觸，然后是作為媒介化產(chǎn)品的紀(jì)錄片在線上空間的消費(fèi)過程中與社區(qū)外部的消費(fèi)者的接觸。不同于早期作為資料的人類學(xué)和民俗學(xué)紀(jì)錄片，非遺紀(jì)錄片應(yīng)該充分發(fā)揮自身促進(jìn)文化接觸與交流的作用，從紀(jì)錄“真實(shí)”過渡到為非遺保護(hù)實(shí)踐中的多元聲音提供空間。

一、“谷殼中找麥?！保?/strong>

非遺與紀(jì)錄片的本真性

如何真實(shí)地?cái)⑹?，是所有紀(jì)錄片都必須面對(duì)的一個(gè)問題，也長期被認(rèn)為是紀(jì)錄片不同于故事片、藝術(shù)片的關(guān)鍵。作為一種民俗化的產(chǎn)物，非遺紀(jì)錄片如何準(zhǔn)確、真實(shí)地呈現(xiàn)非遺，成為許多學(xué)者和媒體探討的話題。

雷建軍和梁君健認(rèn)為：“視聽手段在傳承傳統(tǒng)文化的嘗試中，也出現(xiàn)了失真和失質(zhì)等問題。前者主要表現(xiàn)為影視作品中偽民俗和偽文化的盛行，后者則指對(duì)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核挖掘不足而流于表面和‘自我東方化’。”朱靖江認(rèn)為：“加之互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，影像民族志的寫作也從早期單一的人類學(xué)紀(jì)錄片朝向虛構(gòu)影片、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)短片等新的表達(dá)形式進(jìn)行探索與實(shí)驗(yàn)?！备祰赫J(rèn)為非遺紀(jì)錄片在資料記錄和展示之外，還需要通過媒體傳播給大眾，因此兼具科學(xué)性和藝術(shù)性的特點(diǎn)，應(yīng)該注重其藝術(shù)性和商業(yè)性的表達(dá)。一面是非遺紀(jì)錄片被頻頻要求以還原真實(shí)的非遺為目標(biāo)，另一面是非遺紀(jì)錄片作為民俗化的對(duì)象，總被視為非遺的威脅，認(rèn)為其使得非遺離開原生語境，被移植并物化（Objectification）為可消費(fèi)的對(duì)象。因?yàn)橐坏┪锘蜁?huì)伴隨著商品化，非遺必然因供外來者消費(fèi)而從實(shí)踐社區(qū)分離，或改變社區(qū)與實(shí)踐之間的關(guān)系。然而，對(duì)“民俗化”的防范意味著對(duì)所涉及的實(shí)踐和表達(dá)循環(huán)流通的限制，但宣傳和吸引外來者、增加而非限制循環(huán)本身卻是“非遺”背后的要求。

目前諸多對(duì)非遺紀(jì)錄片的研究和報(bào)道文章中，記錄所謂的“真實(shí)”非遺成為一種口號(hào)和簡單化的理解。由于電影媒介的廣泛傳播性和影響力，紀(jì)錄片對(duì)非遺的傳播，往往也被認(rèn)為會(huì)伴隨著對(duì)非遺本身內(nèi)涵的固定，從而確立一種權(quán)威版本。

瑞吉娜?本迪克斯（Regina Bendix）指出，“本真性”本質(zhì)上是人們對(duì)民俗和傳統(tǒng)事物的一種情感追求，并不客觀存在，而隨著民俗學(xué)科的建設(shè)，這一概念逐漸過渡至科學(xué)實(shí)證的范疇，并成為一種學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)。二戰(zhàn)以后，本真性的概念受到了各國民俗學(xué)者的質(zhì)疑，德國學(xué)者漢斯?莫澤（Hans Moser）的“民俗主義”（Folklorism）、美國民俗學(xué)者理查德?多爾遜（Richard Dorson）的“偽民俗”（fakelore）等概念應(yīng)運(yùn)而生。

20世紀(jì)80年代，隨著全球化的發(fā)展，民俗化以一種與之相對(duì)的力量出現(xiàn)。格雷格?烏爾萬（Greg Urban）和約爾?舍澤（Joel Sherzer）將“民俗化”與“異域化”（Exoticization）類比，認(rèn)為其與傳統(tǒng)的發(fā)明（the invention of tradition）是一種類似的現(xiàn)象。盡管與“民俗主義”一樣，指向一種由于政治、商業(yè)、大眾媒體、學(xué)術(shù)等因素使民俗脫離其原生社區(qū)并移植到新語境中加以改造、利用的現(xiàn)象，但“民俗化”的概念承載了更少的負(fù)面意義，并尤為突出了其中媒介化和全球化等力量帶來的異質(zhì)文化的表達(dá)接觸效果。約翰?麥克道爾將民俗化定義為地方傳統(tǒng)供外部消費(fèi)的一個(gè)過程，言明了高度民俗化的場景中“真實(shí)”的意義：“我們抓住或瞥見本真性的最佳機(jī)會(huì)可能是在加工過的傳統(tǒng)回流到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)實(shí)踐的空間之中。在這些表達(dá)接觸地帶，傳統(tǒng)表演與即興演出相遇，它們應(yīng)當(dāng)引起民俗學(xué)者的關(guān)注，我認(rèn)為應(yīng)該在谷殼中找到麥粒，也就是說，在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中探尋文化表達(dá)的生命力?！?/p>

一方面，民俗化的概念有助于我們重新反思當(dāng)前紀(jì)錄片衡量標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)“真實(shí)”問題的執(zhí)著，重新將其放置在表達(dá)的接觸地帶思考紀(jì)錄片為非遺帶來了怎樣的意義。此外，也正如表達(dá)的接觸地帶所啟發(fā)我們的那樣，作為民俗化的產(chǎn)品，非遺紀(jì)錄片并非靜止，而是具有復(fù)雜的多聲性，它對(duì)非遺的呈現(xiàn)也絕非止于某一固定內(nèi)涵的敘事，只有充分理解紀(jì)錄片對(duì)非遺的表達(dá)可能性和作用機(jī)制，才能充分發(fā)揮這一媒介的作用。另一方面，“民俗化”仍然是一個(gè)新興的概念，“表達(dá)的接觸地帶”內(nèi)部有著怎樣的活力和實(shí)踐需要更多闡發(fā)，尤其是像非遺紀(jì)錄片這樣常常以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)行、傳播和接受的產(chǎn)品，有著不同于線下交流的邏輯，因此本文也希望以此為例，進(jìn)一步地呈現(xiàn)線上的表達(dá)接觸，探析非遺在紀(jì)錄片生產(chǎn)過程中的生命力何在。

二、媒介化的凝結(jié)：高密度的效果

紀(jì)錄片對(duì)非遺的媒介化過程是將非遺從原生社區(qū)去語境化（Decontextualization），在新的媒介環(huán)境里再語境化（Recontextualization）的過程，只能是一種選擇性的呈現(xiàn)。非遺在從原生社區(qū)中被移植至熒幕時(shí)，原本復(fù)雜的時(shí)間、空間、社會(huì)關(guān)系、文化傳統(tǒng)都需要從生活語境中提取后，重新在紀(jì)錄片的語境中按照視聽媒介的邏輯進(jìn)行建構(gòu)，成為一種可被消費(fèi)的“物化”產(chǎn)物。本文選取的案例《海派百工》，是一部由上海汐夢文化傳媒有限公司拍攝的非遺紀(jì)錄片，以上海非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的群體為主，記錄上海手工藝人的生活故事和精湛技藝。該片首發(fā)于2020年，第一季共60集，采用一集一位傳承人的敘述模式，每集僅有5—6分鐘的時(shí)長，被網(wǎng)友戲稱為紀(jì)錄片的“泡面番”，截至2024年7月12日已收獲526.5萬次的播放量，并獲得2020年優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)視聽作品獎(jiǎng)。無論是嚴(yán)格控制成本的商業(yè)化制作模式還是時(shí)空有限的表現(xiàn)形式，都要求這部紀(jì)錄片從制作到呈現(xiàn)進(jìn)行高密度的“凝結(jié)”（condensation）。

《海派百工》第一季海報(bào)

哈弗斯坦（Valdimar Tr. Hafstein）在《作為節(jié)日的非遺或民俗化再反思》（Intangible Heritage as a Festival； or， Folklorization Revisited）中談到，在非遺的媒介化（Mediatization）過程中，“凝結(jié)”的手段使非遺變得便于在社會(huì)邊界之外進(jìn)行傳播?！澳Y(jié)”一詞最初由弗洛伊德運(yùn)用于心理學(xué)領(lǐng)域，指的是單個(gè)想法（圖像、記憶或思想）或夢境往往代表著多個(gè)聯(lián)想和想法，20世紀(jì)50年代，語言學(xué)家羅曼?雅各布森（Roman Jakobson）在他關(guān)于隱喻和轉(zhuǎn)喻的文章中使用了這一概念，將語言證據(jù)與弗洛伊德對(duì)夢的工作的描述進(jìn)行比較，認(rèn)為象征主義與隱喻、凝結(jié)和轉(zhuǎn)喻的置換有關(guān)。瑞典民俗學(xué)家歐?龍斯特羅姆（Owe Ronstr?m）在自己對(duì)北歐節(jié)日與節(jié)日化的研究中提出，“凝結(jié)”是節(jié)日化過程中必要的一個(gè)部分，而密度（Density）是當(dāng)今文化生產(chǎn)的關(guān)鍵所在，這不僅是一種經(jīng)濟(jì)和文化的合理化手段，還是一種為了全球化出口而對(duì)本土文化進(jìn)行加工的高效方式?！澳Y(jié)”的實(shí)質(zhì)正是一種文化生產(chǎn)中對(duì)密度的壓縮，其核心效果是在盡可能短的時(shí)間獲得盡可能大的印象，“凝結(jié)”的關(guān)鍵不在于如何壓縮盡可能多的民俗元素和交代龐雜的敘事，而在于使觀眾產(chǎn)生一種盡可能飽滿的印象，每一個(gè)凝結(jié)其中的符號(hào)都指向了一種隱喻和轉(zhuǎn)喻，擁有比其表面意義更加豐富的聯(lián)想。在非遺紀(jì)錄片中，各種各樣的符號(hào)經(jīng)歷了這樣的凝結(jié)過程，一方面透過視聽媒介被物化為一個(gè)可傳播的對(duì)象，另一方面達(dá)到一種超出于符號(hào)本身的效果。

無疑，《海派百工》這樣以網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)的非遺紀(jì)錄片對(duì)“密度”有著更高的追求：相比于傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的紀(jì)錄片在時(shí)長上向著微紀(jì)錄片、短視頻紀(jì)錄片發(fā)展，從一般的120分鐘縮減至5分鐘的“泡面時(shí)間”，甚至幾十秒；在畫幅上更加受限，手機(jī)、電腦等移動(dòng)設(shè)備的屏幕遠(yuǎn)小于影院和電視，而移動(dòng)短視頻平臺(tái)的豎屏紀(jì)錄片更是大大縮小了每一幀視頻可呈現(xiàn)的畫面。非遺自身的生存語境、創(chuàng)作過程、設(shè)計(jì)過程被壓縮，如《海派百工》中，耗費(fèi)幾個(gè)月的工藝按照不同的步驟被壓縮成了若干個(gè)幾秒鐘的鏡頭。

以《海派百工?指尖藏技》第二集《竹絲編技藝》為例，竹絲編是一種極為耗費(fèi)時(shí)間的手藝，需要從砍竹開始，到鋸節(jié)、刮青、劈篾、反復(fù)剝竹絲、勾畫編織，整個(gè)過程至少耗費(fèi)數(shù)日至數(shù)月，然而在5分半的時(shí)長中，只有刮青、劈篾、剝竹絲和編織的過程通過鏡頭進(jìn)行了描述，刮青的鏡頭從中景半身動(dòng)作過渡到特寫手部動(dòng)作細(xì)節(jié)，再從同一鏡頭下的劈篾動(dòng)作特寫過渡到保留半身的采訪，之前之后的工藝都放入了采訪的敘事中，畫外音穿插著一次剝竹絲的制作鏡頭，同樣在特寫與中景間切換。這樣的安排大大縮減了視頻時(shí)長，也對(duì)這一工藝進(jìn)行了高度凝結(jié)：一是通過省略砍竹等步驟，將拍攝地點(diǎn)簡省于工坊內(nèi)；二是固定了兩個(gè)機(jī)位進(jìn)行拍攝，傳承人可以流暢地持續(xù)制作，不需要為了拍攝而重復(fù)或暫停動(dòng)作，也使得畫面的呈現(xiàn)具有連續(xù)性，增加了時(shí)間的延綿感受；三是進(jìn)行有效的畫面選擇，選取觀眾比較陌生的“刮青”“劈篾”“剝竹絲”這三個(gè)步驟，并刪減重復(fù)性工作，只選取其中的一個(gè)代表動(dòng)作。此外，在展現(xiàn)工藝時(shí)并不追求展現(xiàn)一件作品的完整制作過程，而是展現(xiàn)不同作品的制作畫面，以增加內(nèi)容的豐富性，表現(xiàn)這一手藝的多樣性和傳承人自身的技術(shù)。如此一來，通過剪輯的手法，長時(shí)間的制作被壓縮在了一兩分鐘的鏡頭中，有效滿足了觀眾的好奇心，也足以表現(xiàn)這門手藝的大致流程。

畫面來自《海派百工?指尖藏技》

第二集《竹絲編技藝》

除了時(shí)間的壓縮之外，畫面的豐富程度也被大大拓展。在60集的紀(jì)錄片中，幾乎每位傳承人都身著中式服飾，桌面、背景擺放著非遺相關(guān)的裝飾，從配樂到字幕到畫面都渾然一體，沒有任何多余。對(duì)人際關(guān)系呈現(xiàn)的原則也是如此，這部片子中，故事是極簡的，改敘事為描述，圍繞著傳承人是誰、技藝如何實(shí)踐、怎么傳承三個(gè)問題展開，所有入鏡的人物都與這項(xiàng)非遺相關(guān)，處于傳承鏈條的一環(huán)，復(fù)雜的傳承過程被凝結(jié)在幾幕教學(xué)的畫面之中，通過徒弟自主實(shí)踐、傳承人指點(diǎn)、師徒一起實(shí)踐三種畫面，呈現(xiàn)出一種和諧的師徒關(guān)系。盡管這種凝結(jié)造成了生活語境的缺失，傳承人的其余社會(huì)身份和社會(huì)關(guān)系都被隱藏，只保留了一個(gè)與非遺有關(guān)的身份，但無疑也使片子更為凝練，有益于形成更集中的印象。

“凝結(jié)”是一種民俗化的必然步驟，而如何凝結(jié)并不全是制作者的單方面策略。如前所述，凝結(jié)的目的是傳播，因此在每一個(gè)選擇背后都有著目標(biāo)受眾與他們的期待視野。《海派百工》在B站播出，而這一平臺(tái)上，罕見的高超技術(shù)是非遺受到關(guān)注的重要原因，根據(jù)彈幕分布的情況，幾乎每個(gè)視頻的彈幕高峰都出現(xiàn)在技藝的展示畫面。對(duì)于快餐式的消費(fèi)而言，高密度的信息和沖擊性的效果成為首要需求，也成為這些內(nèi)容可以被傳播和擴(kuò)散的前提。高度的凝結(jié)并不僅僅意味著限制和削減，在看似有限的表達(dá)空間內(nèi)，實(shí)際帶來了更大的傳播可能性。

三、線下的接觸事件：

制作者與傳承人的交流與互惠

呂克?佩凱（Luc Pecquet）和阿麗亞娜?澤瓦科（Ariane Zevaco）在2014年國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影節(jié)的講話中，回顧了法國電影領(lǐng)域“遺產(chǎn)”的概念以及讓?魯什電影節(jié)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獎(jiǎng)項(xiàng)”的評(píng)選實(shí)踐，提出非遺紀(jì)錄片應(yīng)該提供一種對(duì)文化的共享性視角，從紀(jì)錄過渡到為多元和對(duì)比的現(xiàn)實(shí)視角提供空間，對(duì)事件提出質(zhì)疑而非簡單進(jìn)行分類；紀(jì)錄片是對(duì)電影制作者與拍攝對(duì)象之間必要相遇與互惠（Reciprocity）的反映，紀(jì)錄片越多地參與這個(gè)過程，就越能服務(wù)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。正如法國著名的民族學(xué)家安?勒儒瓦高漢（André Leroi－Gourhan）所言，“所有作品都包含著生產(chǎn)者與對(duì)象之間的對(duì)話。”制作者與拍攝對(duì)象之間的關(guān)系極大程度上影響了紀(jì)錄片的呈現(xiàn)效果，如何構(gòu)建與被拍攝對(duì)象的關(guān)系，又如何通過鏡頭將其展現(xiàn)出來，這些問題都需要制作者進(jìn)行選擇。事實(shí)上，沒有紀(jì)錄片制作者的刺激，沒有他們與傳承人的接觸，許多場景、畫面和故事原本并不實(shí)際存在。

（一）采訪手法：隱身的制作者

1960年代興起的“直接電影”是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性追求的一個(gè)典型例子，在這種流派中，紀(jì)錄片的拍攝必須嚴(yán)格遵循一套規(guī)范：不能采訪拍攝對(duì)象，不能采用自然光以外的光源，除同期聲外不能給影片添加任何聲音，因此電影的制作者也被稱為“墻壁上的蒼蠅”，被要求始終隱身幕后。這種拍攝方式在20世紀(jì)80年代后期開始走向衰落，絕對(duì)的“真實(shí)”已然祛魅。一方面，直接電影仍然可以通過“造假”的方式得到類似的效果，且往往存在著許多偏見；另一方面，制作者自身想要表達(dá)的評(píng)論和觀點(diǎn)也越來越多，因此紀(jì)錄片制作者開始尋求創(chuàng)造性處理現(xiàn)實(shí)的各種可能性。

非遺作為紀(jì)錄片題材也正發(fā)展于紀(jì)錄片領(lǐng)域?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)”有著更加開放式理解的階段?！逗Ｅ砂俟ぁ分饕捎玫囊彩侵苯与娪八懦獾摹安稍L”手法。《海派百工》第一集的主人公是淞南蛋雕技藝代表性傳承人袁家釗，影片從他站在一片黑色的背景下把玩蛋雕作品開始：“我的海派蛋雕，玩的就是心跳也好，開心也好，反正是個(gè)玩?！彪S后，伴隨著背景音樂，鏡頭切換到一個(gè)袁家釗坐在桌前進(jìn)行敘述的畫面，桌子右側(cè)是成型的蛋雕作品，左側(cè)放著未雕琢的蛋，中間擺放著制作需要的各種工具，整個(gè)畫面布局干凈，沒有任何與蛋雕無關(guān)的元素。“我今年整六十，從事蛋雕三十幾年了，我接觸蛋雕也是一次巧遇吧，碰上一個(gè)老師在那里玩，我覺得好看，這些東西就開始跟他學(xué)。”

從袁家釗的臺(tái)詞中，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱身的采訪者，他藏在鏡頭之后，通過向傳承人提問的方式獲得信息，反之，如果沒有這些提問，也就不會(huì)出現(xiàn)傳承人這些針對(duì)性的答案。在這部影片中，問題被削減，只留下了有效的答案，采訪者的身份、提問方式以及與受訪者之間的關(guān)系都不得而知。對(duì)采訪者的遮蔽一方面為高密度的信息表達(dá)留出空間，另一方面也對(duì)雙方的接觸事件進(jìn)行了包裝，通過簡省旁白和采訪者，形成傳承人自我表述、與觀眾對(duì)話的最終呈現(xiàn)。采訪者的在場與否直接影響著傳承人的呈現(xiàn)狀態(tài)，如《海派百工》中所有的傳承人使用的都是普通話，如果注意到本片的導(dǎo)演曲全立來自臺(tái)灣而無法使用本地方言，也就不難解釋。這也表明了傳承人自身向外界表達(dá)和分享的一種愿望，如果他們不開口，這些信息將被掩埋于導(dǎo)演單方面的鏡頭語言之下。

對(duì)于紀(jì)錄片而言，故事和證人是兩大支柱，而采訪的方式使作為主人公的傳承人變成了證人，因此，對(duì)于強(qiáng)調(diào)對(duì)傳承人賦權(quán)的非遺而言，采訪成為必要途徑。相比于導(dǎo)演完全依據(jù)自我判斷對(duì)主人公實(shí)踐和語言的捕捉，非遺的呈現(xiàn)需要一種對(duì)話，需要呈現(xiàn)傳承人愿意與大眾分享些什么，會(huì)如何向外界定義和表述自身的傳統(tǒng)。

（二）模式化的剪輯序列與接觸事件

對(duì)比《海派百工》第一季的60集影片可以發(fā)現(xiàn)，其鏡頭的剪輯遵循著一個(gè)固定的序列模式，每一集的影片都從空鏡或傳承人展示非遺的鏡頭切入，轉(zhuǎn)至傳承人的自述，再切到對(duì)技藝的介紹，或是開始講述工藝步驟，或是開始講述精髓關(guān)鍵之處，為了更加直觀呈現(xiàn)這種模式，筆者隨機(jī)從第一季中選取了10集，整理出傳承人自述的開場白：

每一位傳承人自述開頭都是幾句交代年齡、從事年數(shù)、師承、接觸契機(jī)等信息的話，隨之過渡到對(duì)非遺的介紹。這種模式化的剪輯使得一集一單元的紀(jì)錄片以高度統(tǒng)一的藝術(shù)手法和敘事結(jié)構(gòu)聚合在一起，呈現(xiàn)出系列的整體感，更加符合該紀(jì)錄片描寫“群像”的定位，也便于觀眾快速提取信息。這也意味著紀(jì)錄片制作過程的標(biāo)準(zhǔn)化以及其背后制作者與傳承人接觸交流方式的模式化。

不同于耗時(shí)耗力的民族志紀(jì)錄片或一些獨(dú)立紀(jì)錄片，《海派百工》一集一人的呈現(xiàn)方式意味著，制作者與傳承人之間的接觸往往是有限的、短時(shí)的、局限在正式的工作語境之下的。每一個(gè)傳承人的故事成為標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)中的替換單元，制作者已經(jīng)有了充足的準(zhǔn)備和前見，期待傳承人按照自己設(shè)計(jì)的流程進(jìn)行“表演”，展露制作者想要展露的信息。而傳承人也隨之獲得了一個(gè)自反的機(jī)會(huì)，鏡頭賦予了他們一個(gè)反映自身的平臺(tái)，在這里，他們自身滿意和期待的自己與制作者構(gòu)思和期待中的自己相碰，這不僅是傳承人與制作者的碰撞，更會(huì)影響傳承人與自身傳統(tǒng)之間的關(guān)系以及他們看待自身傳統(tǒng)的方式。

由此可見，紀(jì)錄片的拍攝既影響了本地人看待自身文化的方式，也影響著他們?nèi)绾蜗蛭幕陌l(fā)現(xiàn)者們定義和描述自己的文化。當(dāng)紀(jì)錄片的制作者來到傳承人的工作室進(jìn)行拍攝時(shí)，實(shí)際也是對(duì)傳承人進(jìn)行肯定與賦權(quán)的過程，他們的出現(xiàn)不僅是對(duì)傳承人自我身份認(rèn)同的加固，也會(huì)促發(fā)傳承人對(duì)自身展開反思，傳承人與非遺之間的關(guān)系也會(huì)隨之發(fā)生變化。

這并非外來者單方面話語的力量，制作者與傳承人之間接觸的模式化所暗示的第二層意義是制作者話語力量的有限性。對(duì)民俗化力量的過度焦慮來自對(duì)某一方力量的過分放大，而忽視了與之協(xié)商、制衡的其他話語。對(duì)于許多商業(yè)性質(zhì)的紀(jì)錄片而言，在非遺產(chǎn)品制作過程中，制作者與傳承人的接觸十分有限、淺嘗輒止，二者處于一種互惠但又保持一定距離的關(guān)系中。因此，傳承人對(duì)自身傳統(tǒng)的加工和呈現(xiàn)方式并非在一種強(qiáng)制性執(zhí)行的框架下產(chǎn)生，而是在一種協(xié)商的氛圍中，制作者給予引導(dǎo)，傳承人從自身原有的判斷和表達(dá)資源中進(jìn)行選擇，在一個(gè)更大的社會(huì)價(jià)值框架下進(jìn)行呈現(xiàn)。從加工性呈現(xiàn)到自發(fā)性呈現(xiàn)是民俗化發(fā)展的一個(gè)理想目標(biāo)，而這個(gè)過程的實(shí)現(xiàn)僅僅依賴于傳承社區(qū)自身的內(nèi)在力量顯然不切實(shí)際，外在的刺激和啟發(fā)是必要的存在。

四、網(wǎng)生語境下的多聲性：

彈幕的異質(zhì)語對(duì)話與寒暄交談

近年來，隨著新媒體的持續(xù)發(fā)展，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”作為一種新的商業(yè)紀(jì)錄片文類出現(xiàn)，有別于以資料紀(jì)錄為目的的人類學(xué)紀(jì)錄片和以電視臺(tái)為制作與播出平臺(tái)的傳統(tǒng)紀(jì)錄片，這類紀(jì)錄片面向網(wǎng)絡(luò)，在新媒體平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作與傳播。根據(jù)國家廣播電視總局監(jiān)管中心的數(shù)據(jù)，2022年全網(wǎng)共上線網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片318部，同比增長11％，并發(fā)展出豎屏紀(jì)錄片、互動(dòng)紀(jì)錄片等新興形式。相比于傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片，觀眾的作用在網(wǎng)生語境下更為凸顯，成為影響非遺紀(jì)錄片民俗化實(shí)踐的重要一環(huán)。非遺并非定格于紀(jì)錄片產(chǎn)出的瞬間，而是在接受和傳播中不斷去語境化和再語境化，這不僅是網(wǎng)絡(luò)用戶作為觀眾的單方面解讀，更是一種線上社區(qū)交流互動(dòng)的結(jié)果。民俗化對(duì)象在表達(dá)接觸地帶誕生了豐富的多義性話語。它們?cè)诙鄠€(gè)層面上運(yùn)作，服務(wù)于多重目的，而且傳遞給多樣化的受眾。而不同于線下的言語社區(qū)（Speech Community），線上社區(qū)的言語交流由于高度的匿名性，缺少一種既已成型的交流傳統(tǒng)，即沒有一套被所有人認(rèn)知的共享符號(hào)系統(tǒng)，因此，需要在各種言語符號(hào)與意義之間建立起新的索引秩序，進(jìn)而搭建起臨時(shí)的社群。

（一）彈幕的異質(zhì)語對(duì)話

網(wǎng)生環(huán)境下，非遺紀(jì)錄片與觀眾接觸的最直觀產(chǎn)物即是彈幕，本文對(duì)《海派百工》第一集《海派蛋雕》共1650條彈幕進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析后發(fā)現(xiàn)，使用排名前十的彈幕除了重復(fù)標(biāo)題之外，全都是贊嘆詞。此外的幾乎所有彈幕都存在差異，很難用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。這不僅是字面的差異，而是指它們幾乎都在說截然不同的事情，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出視頻本身的事情，比如：

初中時(shí)候老師讓隨身帶個(gè)生雞蛋堅(jiān)持一周不破，然后我用鉛筆刀在蛋殼上刻滿了我的名字。在最后一個(gè)名字的第二個(gè)字上失手了……

當(dāng)年在袋鼠國留學(xué)就買了鴯鹋蛋，也想玩這個(gè)來著，如今那個(gè)殼在家快放成化石了……

美術(shù)生那個(gè)別走，我學(xué)雕刻的都沒敢說話呢。

大家學(xué)過《核舟記》嗎？學(xué)海無涯苦作舟。

隨心而動(dòng)，我還沒有找到讓我真正想堅(jiān)持的事物。

這些彈幕運(yùn)用的表達(dá)資源不僅與不同的語域、方言、風(fēng)格、梗相關(guān)，還與地點(diǎn)、記憶、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)甚至是與期望和愿望相關(guān)。在理解非遺紀(jì)錄片在線上社區(qū)所引發(fā)的表達(dá)文化的接觸效果時(shí)，巴赫金（Bakhtin）的“異質(zhì)語”（Heteroglossia）理論可以有效幫助我們理解這些擁有不同的文化表達(dá)資源和期待視野的匿名用戶如何進(jìn)行交流。巴赫金認(rèn)為語言在發(fā)展的過程中同時(shí)受到向心力和離心力兩種力量的影響，向心力使語言使用趨于統(tǒng)一和穩(wěn)定，而其離心力則使語言發(fā)生創(chuàng)造性的變化。異質(zhì)語不僅是離心力帶來的語言分化，同時(shí)也包含著向心力，起著這種作用的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范和權(quán)威在異質(zhì)語中同樣也是多聲的一環(huán)。

巴赫金用“發(fā)聲”（Voicing）的概念來概括將不同的聲音或話語特征聚集在一起形成連貫立場的行為，它包括采用具有社會(huì)歷史軌跡和相關(guān)語言類型的日常符號(hào)，個(gè)體可以通過發(fā)聲來參與符號(hào)的理解和反饋進(jìn)而發(fā)現(xiàn)和表達(dá)自己聲音。在B站這一線上社交空間中，彈幕就是用戶“發(fā)聲”的一種途徑，通過運(yùn)用不同的語言資源，用戶表現(xiàn)著自己的身份，并與視頻及其他用戶構(gòu)成一種協(xié)商關(guān)系。從這些彈幕可以看出，盡管彈幕背后的身份是未知的，但每個(gè)發(fā)出者都有著自身獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備和期待視野，他們以自身既有的交流資源參與進(jìn)對(duì)內(nèi)容的理解和反饋中，并與彼此交換交流資源，不同身份的參與者在不同的時(shí)間地點(diǎn)發(fā)出不同的聲音，而這些聲音共同構(gòu)成了這一線上的交流實(shí)踐。

在這個(gè)過程中，非遺紀(jì)錄片扮演著對(duì)話交流中的向心力，它的文本促發(fā)并組織了整場對(duì)話，將大多數(shù)的交流凝聚起來，而每一個(gè)參與的用戶則扮演著離心力，大家各自不同的表達(dá)資源使得對(duì)話向更復(fù)雜異質(zhì)的方向發(fā)展，使得原本簡單的紀(jì)錄片內(nèi)容向多個(gè)方向發(fā)散。

（二）“一鍵三連”與“分享”：寒暄交談與傳播

在B站上，“一鍵三連”，即通過長按點(diǎn)贊鍵的方式進(jìn)行點(diǎn)贊、投幣和收藏，意味著對(duì)一個(gè)視頻的高度認(rèn)同，用戶也可以分別通過點(diǎn)擊三個(gè)按鍵的方式單獨(dú)選擇點(diǎn)贊、投幣或收藏，而所有數(shù)據(jù)都會(huì)直接顯示于視頻下方，供所有用戶查看。截至2024年7月12日，《海派百工》第一季總共收獲了10.4萬次點(diǎn)贊、3萬次投幣和1.6萬次收藏——每一個(gè)數(shù)字都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于彈幕數(shù)量和評(píng)論數(shù)量。不同于彈幕和評(píng)論，“一鍵三連”本身能夠傳達(dá)的實(shí)質(zhì)性信息十分有限，屬于一種“寒暄交談”（Phatic Communion），但這并不意味著這些交流形式的意義可以被忽略，恰恰相反，從數(shù)量上看，它們意味著用戶更高的參與度，并直接影響著視頻能否被推薦給更多的人，是B站這樣的網(wǎng)站上至關(guān)重要的一種交流形式。

B站的“一鍵三連”按鍵

寒暄交談的概念由馬林諾夫斯基提出，指僅僅為了建立關(guān)系紐帶而不具有任何交流思想目的的交流，通過寒暄交談，人們建立起一種社區(qū)共同體的感受。在他看來，語言不應(yīng)該被簡化為指意意義上的“意義”，而是一種社會(huì)行動(dòng)的模式。這種交流形式在社交媒體平臺(tái)中以比線下社區(qū)更高的密度出現(xiàn)，各種符號(hào)在沒有明確意義的情況下被共享和流通，同樣常見且具有重要的作用。文森特?米勒（Vincent Miller）指出，網(wǎng)絡(luò)社交媒體正在從促進(jìn)實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的交流轉(zhuǎn)變到一種以維護(hù)自身關(guān)系網(wǎng)絡(luò)為主要目的的交流，大量沒有內(nèi)容的交流充斥社交媒體。約翰?布盧姆馬特（Jan Blommaert）和皮亞?瓦里斯（PiiaVaris）在他們對(duì)社交媒體交流的研究中將點(diǎn)贊、分享等互動(dòng)定性為一種寒暄交談，并指出其“病毒式傳播”的特征，認(rèn)為寒暄交談?dòng)兄鴥x式的功能，并表達(dá)了成員對(duì)特定社群的認(rèn)同。

如果說“一鍵三連”代表的贊賞內(nèi)容、鼓勵(lì)制作者的信息是B站約定俗成的文化，那么單獨(dú)的點(diǎn)贊、投幣和收藏的意義則更加模糊，很難進(jìn)行“意指”的解讀。點(diǎn)贊可以表示喜歡紀(jì)錄片、喜歡非遺、對(duì)非遺紀(jì)錄片的期待、對(duì)制作者巧思的贊賞，也可能僅僅標(biāo)記“已觀看”，但無論背后的信息具體是什么，點(diǎn)擊這些按鈕都意味著選擇成為圍繞這一紀(jì)錄片進(jìn)行交流的一員。隨著其他用戶見證了這種“三連”活動(dòng)，越來越多的人被吸引到這一交流中，并由此對(duì)紀(jì)錄片本身的質(zhì)量和含義做出推斷，同時(shí)也對(duì)其他做出反應(yīng)的人做出推斷。在這個(gè)過程中，原始的紀(jì)錄片被賦予了更多層次的語境。因此，B站的“點(diǎn)贊”“投幣”和“收藏”不僅是一種表面上的互動(dòng)，還代表著更深層次的認(rèn)同。這些互動(dòng)既是用戶對(duì)紀(jì)錄片制作者的回應(yīng)，也直接或間接地將用戶與制作者以及圍繞《海派百工》這一紀(jì)錄片臨時(shí)形成的特定社群聯(lián)系起來。通過“一鍵三連”，用戶表達(dá)了自己作為特定目標(biāo)受眾的判斷，并將自己納入與這些目標(biāo)受眾相同的社群中，也使這一紀(jì)錄片內(nèi)容更容易得到推薦，使得更多目標(biāo)受眾進(jìn)入共享的范圍。相比于社會(huì)學(xué)意義上基于個(gè)體在特定社會(huì)群體中地位、角色和關(guān)系的“身份認(rèn)同”，社交媒體上的認(rèn)同更多是基于個(gè)體與特定社群的互動(dòng)與共享，因此更具有開放性和靈活性。用戶可以在不同的社交媒體平臺(tái)展示不同的身份，參與不同的互動(dòng)，這也意味著某一個(gè)社群的交流資源更容易流通至其他社群，參與新的循環(huán)。

此外，“分享”也是B站平臺(tái)上重要的一種互動(dòng)形式，且不同于“一鍵三連”，“分享”進(jìn)入了傳播和循環(huán)的更深層次環(huán)節(jié)，意味著非遺紀(jì)錄片再次離開了它的語境，經(jīng)由觀眾個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)移植到了新的社區(qū)當(dāng)中。在分享中，分享者和被分享者雙方都不一定對(duì)紀(jì)錄片文本進(jìn)行了認(rèn)真觀看，他們?nèi)绾芜M(jìn)行解釋、又在怎樣的上下文中進(jìn)行分享、在什么層面上使用這一紀(jì)錄片等，這些問題都有無數(shù)種新的可能性，也許用戶的分享對(duì)象只是一個(gè)愛吃雞蛋的朋友，或僅是想要分享彈幕里“玩蛋”的諧音梗。而這種“病毒式”的傳播也正是網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中大量“網(wǎng)紅”影片的傳播方式。無論是“一鍵三連”還是“分享”，其意義都不是統(tǒng)一的、同質(zhì)的，但無論如何變異，非遺紀(jì)錄片本身都以一種向心力存在其中，且不同于一般意義上的“?！钡膫鞑?，在大量流傳后往往出現(xiàn)“去索引化”，難以尋找出處，這種基于紀(jì)錄片本身的分享，無論其意義多么偏離，其與紀(jì)錄片以及非遺本身的索引關(guān)系始終存在。

“分享”的存在表明，非遺在民俗化過程中的去語境化與再語境化過程不僅發(fā)生于生產(chǎn)環(huán)節(jié)，更發(fā)生于傳播與消費(fèi)環(huán)節(jié)。非遺的內(nèi)涵在整個(gè)過程中并非靜止于網(wǎng)生紀(jì)錄片生產(chǎn)結(jié)束的時(shí)刻，而是在之后的傳播和流通中不斷與不同的社區(qū)發(fā)生接觸，不斷生產(chǎn)出新的交流資源和價(jià)值。紀(jì)錄片中展示的大多數(shù)手工藝都可以在B站搜索到教學(xué)視頻，這些內(nèi)容通過“三連”建立起的關(guān)聯(lián)被推薦，通過分享在不同的圈子里傳播，在一起形成一種互文，彼此之間的聯(lián)結(jié)加劇了影響力，有不少傳承人也逐漸開始自己成為up主，從線上小的興趣圈子開始傳播自己傳統(tǒng)，也越來越習(xí)慣于面對(duì)鏡頭和異質(zhì)的觀眾們。

因此，可以看到，民俗化產(chǎn)品所處的表達(dá)接觸地帶并非一個(gè)靜止和同質(zhì)化的情境，也不僅是一次性的接觸，而是一個(gè)多元聲音反復(fù)碰撞、交融和回流的過程。

總結(jié)

非遺紀(jì)錄片為非遺提供了一種與外界文化接觸的契機(jī)，從它的生產(chǎn)到消費(fèi)的循環(huán)過程都有著鮮明的多聲性。它以“凝結(jié)”的方式將非遺從原生語境中脫離出來，高密度地壓縮為可供線上觀賞、分享的影片，為圍繞該紀(jì)錄片形成的線上交流群體提供了充足的交流資源和傳播可能性。透過紀(jì)錄片的鏡頭，可見的不僅是制作者的構(gòu)思和非遺的凝結(jié)文本，還有制作者與傳承人之間的交流互動(dòng)，雙方的交流連同紀(jì)錄片這一媒介形式一起構(gòu)建起非遺的新語境，并在之后消費(fèi)過程的交流中充當(dāng)起向心力。而透過紀(jì)錄片的各種反饋數(shù)據(jù)，我們可以看到異質(zhì)性、匿名性的集體通過援引不同的交流資源以及寒暄交談的方式，發(fā)揮著離心的作用，讓圍繞這一非遺紀(jì)錄片展開的交流互動(dòng)不斷異質(zhì)化，也使其越來越多地參與不同社群的交流循環(huán)，并最終回到原來的社區(qū)。

盡管“民俗化”已經(jīng)越來越多地被接受為一個(gè)中性現(xiàn)象，也有越來越多的學(xué)者開始關(guān)注這個(gè)概念背后所暗示的多聲性話語和民俗對(duì)社會(huì)作用的可能性，但這樣一種擔(dān)心仍然存在：面對(duì)強(qiáng)大的商業(yè)化力量和與外界接觸時(shí)不可控的傳播與接受過程，原先社區(qū)的傳統(tǒng)是否會(huì)受到負(fù)面的影響，是否始終會(huì)處于被操縱的那一端？這樣的擔(dān)憂無可厚非，但正如芭芭拉?克什布拉特—吉布利特（Barbara Kirshenblatt－Gimblett）所言，民俗學(xué)的學(xué)術(shù)理論和應(yīng)用實(shí)踐之間的絕對(duì)二分應(yīng)該被重新審視并被打破。民俗學(xué)不應(yīng)因?yàn)閷?duì)危險(xiǎn)性的考量而拒絕參與實(shí)踐層面的建設(shè)。因此如何通過紀(jì)錄片這一充滿活力的媒介形式為非遺實(shí)踐助力，這不僅是紀(jì)錄片制作者需要考慮的問題，也是民俗學(xué)者應(yīng)該參與思考的問題。相比于停留于對(duì)本真性的執(zhí)著，網(wǎng)生非遺紀(jì)錄片更應(yīng)該充分發(fā)揮自身促進(jìn)文化接觸與交流的作用，從對(duì)“真實(shí)”的紀(jì)錄過渡到為非遺保護(hù)實(shí)踐中的多元聲音提供空間，更加豐富地展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系與對(duì)話，在大膽發(fā)揮制作者理解和創(chuàng)造力的同時(shí)，賦予傳承人更多自主選擇的表述空間。此外，也應(yīng)充分考慮傳播效果，為更加豐富的線上交流實(shí)踐提供可能。

文章來源：《民間文化論壇》2024年第4期。注釋從略，詳見原刊。

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