文 | 安易辛

《南京照相館》票房馬上要破十億了，票房預(yù)測(cè)已經(jīng)突破了四十億。不過(guò)和常規(guī)宣傳不同，《南京照相館》并未制作票房海報(bào)，而是制作了觀影人數(shù)海報(bào)?？梢韵胍?jiàn)，等票房突破四十億，就意味著有上億觀眾走進(jìn)影院，共同見(jiàn)證銘記這段歷史。

《南京照相館》帶來(lái)的突破遠(yuǎn)不只是關(guān)于票房和觀影人數(shù)，還有關(guān)于我國(guó)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域長(zhǎng)久以來(lái)存在的種種問(wèn)題。如前幾天我們?cè)谖恼隆丁茨暇┱障囵^〉是對(duì)庸俗“人性論”的總清算》中所說(shuō)，它打破了自八十年代影響至今的“庸俗人性論”、“人道主義”，撕下了日軍的偽善假面。那么除此之外，《南京照相館》還撕下了什么呢？

在筆者看來(lái)，那就是一直以來(lái)同樣被文藝界、電影界奉為圭臬的所謂“藝術(shù)中立論””藝術(shù)純粹論”。

實(shí)際上，本片不僅是一部典型的歷史電影，也可以被視為一部寬泛意義上的“元電影”，即關(guān)于電影/攝影的電影。在安東尼奧尼的《放大》、戈達(dá)爾的《蔑視》、姜文的《一步之遙》等影片中，都有類似關(guān)于“媒介自反”的表達(dá)——

通過(guò)主動(dòng)暴露攝影機(jī)或影像制作機(jī)制、展示技術(shù)特性以打破“電影/攝影復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)觀念，引導(dǎo)觀眾思考真實(shí)與虛構(gòu)的邊界以及權(quán)力關(guān)系、技術(shù)操控在其中所發(fā)揮的隱形作用。《南京照相館》的許多影評(píng)都著重分析了片中將安裝膠卷和子彈上膛、快門聲和槍聲進(jìn)行交叉剪輯等細(xì)節(jié)所蘊(yùn)含的深意，這里不再贅言。

而除了關(guān)于媒介自反的探討之外，“元電影”的另一普遍特征便是其中往往傾注著某種創(chuàng)作者情難自抑的“迷影情結(jié)”。這種情結(jié)在《天堂電影院》《阮玲玉》《臉龐·村莊》等影片中都有相當(dāng)淋漓盡致的體現(xiàn)，而在本片對(duì)照片拍攝、暗房沖洗的全過(guò)程和對(duì)相關(guān)專業(yè)知識(shí)、技術(shù)不厭其煩的細(xì)致展現(xiàn)中。

觀眾或許不難發(fā)現(xiàn)，藏身其后的也是導(dǎo)演對(duì)電影/攝影藝術(shù)或技術(shù)本身不由自主的癡迷與熱愛(ài)。甚至不止于此，在片中他還借許多角色之口將這種情結(jié)更為直白地表達(dá)了出來(lái)——

“你喜歡看電影嗎？”

“電影膠卷是我的命。”

“電影是要在電影院看的?！?/p>

“等戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，我也希望拍電影。”

“從有照相機(jī)開(kāi)始，這門生意就沒(méi)斷過(guò)?！?/p>

“告訴老二，他老子是拍照片的！”

多么純粹的熱愛(ài)，多么熾烈的信仰，如果不看任何歷史背景，這簡(jiǎn)直道出了導(dǎo)演/主創(chuàng)們的心聲，也是無(wú)數(shù)獨(dú)立藝術(shù)家、文青或曰文藝愛(ài)好者的心聲，相關(guān)角色也足夠成為這些觀眾“迷影情結(jié)”的絕佳投射對(duì)象。

然而紛繁復(fù)雜的歷史背景和故事情節(jié)卻打了他們一個(gè)措手不及。盡管在說(shuō)出以上臺(tái)詞時(shí)，不同身份的角色們眼中閃爍的是同樣熱忱的光芒，用不久前的網(wǎng)絡(luò)流行梗來(lái)說(shuō)，當(dāng)伊藤不顧生命危險(xiǎn)跳入火海挽救底片時(shí)，當(dāng)另一個(gè)日本攝影師看著尸山血海說(shuō)出“如果帶了彩色膠卷，就更能拍出震撼人心的絢麗畫面”時(shí)，他們仿佛“早已沉浸在自己的藝術(shù)中，不知天地為何物”。

然而這一次，類似角色卻不再必然是某種本真、理想、浪漫情懷的化身，而恰恰相反，他們會(huì)有自私、懦弱、冷血的一面，他們對(duì)藝術(shù)的癡狂可能沾上無(wú)辜者的鮮血，他們也許不是罪惡的始作俑者，但他們的創(chuàng)作本身卻無(wú)異于為虎作倀、助紂為虐。

這當(dāng)然不是為了非黑即白地證明什么“搞藝術(shù)的都不是好東西，都是漢奸預(yù)備役”，而是希求觀眾能通過(guò)自己的感受和辯證思考去明白——或許電影/攝影藝術(shù)或技術(shù)本身可以是中立的，是所謂純粹而神圣的，但這種中立并不代表絕對(duì)的客觀真實(shí)，更不代表絕對(duì)的公平正義。

換句話說(shuō)，中立本身所代表的并非無(wú)立場(chǎng)，而恰恰是可以承載任何立場(chǎng)，可以為任何人所用。正如《南京照相館》所揭示的，照片既可以用來(lái)掩蓋罪行，偽造“中日親善”，也可以成為歷史審判的珍貴罪證。而電影既可以宣揚(yáng)庸俗的“人性論”、和稀泥式的“反戰(zhàn)論”以篡改歷史、麻痹大眾的頭腦，也可以正本清源，正視歷史以團(tuán)結(jié)人民、警示未來(lái)。

如果不加辨別地相信或吶喊什么“藝術(shù)高于一切”“藝術(shù)遠(yuǎn)離政治”的空洞口號(hào)，就永遠(yuǎn)不會(huì)明白，為什么在提到電影時(shí)雙眼放光、純真如孩童的伊藤也會(huì)做出禽獸之事，為什么電影史無(wú)法繞過(guò)的最以細(xì)膩溫情風(fēng)格著稱的電影大師小津安二郎，也會(huì)參軍后在毒氣戰(zhàn)中視人命為草芥。

因?yàn)闊o(wú)論他們作品的藝術(shù)價(jià)值多么高，對(duì)藝術(shù)的愛(ài)有多么純粹，都不代表他不是禽獸，也不等于他可以假借“人性”“藝術(shù)”之名豁免任何來(lái)自道德、法律、政治角度的審判。

在影片中還有兩段非常精妙的呼應(yīng)鏡頭，一個(gè)是故事伊始伊藤被屢次命令抓拍日軍虐殺戰(zhàn)俘時(shí)子彈穿過(guò)頭顱的瞬間，一個(gè)則是結(jié)尾處抗戰(zhàn)勝利、槍決戰(zhàn)犯時(shí)，林毓秀也舉起了相機(jī)，老金的孩子問(wèn)她“我們能拍到嗎”，她目光篤定地回答“能”，如同一個(gè)鄭重的承諾。

其實(shí)從表面看，伊藤和林毓秀所拍下的無(wú)非是一模一樣的場(chǎng)景、一模一樣的照片——一個(gè)活生生的人類被子彈打穿頭顱的瞬間。如果用某種庸俗人道主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這不都是傳播著血腥恐怖嗎？不都體現(xiàn)著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、人性的墮落嗎？無(wú)怪乎在這樣一部絕大多數(shù)人都只看到了“銘記歷史，吾輩自強(qiáng)”的影片中，卻被另一些人看出“宣揚(yáng)仇恨”、“民族主義”了。

正是許多西方反戰(zhàn)電影中庸俗人道主義的熏陶，使他們深信不疑，“無(wú)論什么戰(zhàn)爭(zhēng)都是一樣的邪惡而毫無(wú)意義”“戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都是一樣可憐無(wú)辜的受害者”，卻全然忘了戰(zhàn)爭(zhēng)也可以有正義和非正義之分，而正義的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和來(lái)自被侵略者的審判也未必就等同于無(wú)休止的暴力循環(huán)。

圣母式的空洞“反戰(zhàn)”是無(wú)法讓戰(zhàn)爭(zhēng)憑空消失的，更無(wú)法給侵略者以真正的震懾和教訓(xùn)。如此樸素的道理實(shí)在無(wú)需多言，一首田間的《假使我們不去打仗》早已將其說(shuō)得再透徹不過(guò)。

膠片記得，人民記得，歷史記得

兩張相似的照片，兩次相同的動(dòng)作，卻因角色的不同、目的的不同、立場(chǎng)的不同而具有了截然不同的社會(huì)效果和歷史意義，這正完美揭露了“藝術(shù)/技術(shù)獨(dú)立于一切、高于一切”的謊言，告訴我們，“藝術(shù)/技術(shù)能為誰(shuí)所用、為何所用、如何去用”才是問(wèn)題真正的關(guān)鍵所在。

而同為某種“迷影情結(jié)”的載體，與伊藤作為對(duì)照組出現(xiàn)的，便是演員林毓秀和照相館老板老金。攝影和沖洗技術(shù)是老金的飯碗和驕傲，參與電影表演是林毓秀的憧憬和夢(mèng)想。為了在亂世茍活，他們也曾在一開(kāi)始妥協(xié)和動(dòng)搖，老金想當(dāng)然地認(rèn)為無(wú)論世道如何，“照相館的生意不會(huì)斷”，而林毓秀則輕信了王廣海“日本人當(dāng)你是藝術(shù)家，一定客客氣氣”的的說(shuō)法，因此哪怕同胞的悲慘遭遇近在眼前，他們的抵抗意愿也并不強(qiáng)烈——只要能活著，只要能做自己喜歡的事。

但隨著殘酷現(xiàn)實(shí)一步步的逼近和拷問(wèn)，心底的良知和寫在文化基因里的民族氣節(jié)促使他們最終站了出來(lái)，拒絕成為遺臭萬(wàn)年的漢奸。老金的斧頭終于向鬼子的頭上砍去，臨死一刻，照相機(jī)鏡頭成了他直面罪惡的武器。

而林毓秀帶著孩子成功逃出生天、也拯救了那珍貴的的罪證底片時(shí)，我們看到，畫面里同時(shí)現(xiàn)身的，還有她作為小配角參演電影的那張小小膠片，那笑中帶淚、五味雜陳的表情特寫里，有心酸、有欣慰、有感激，更有救贖。

這不只呼應(yīng)了此前每一次林毓秀提到電影時(shí)眼中流露的對(duì)自身夢(mèng)想的熱愛(ài)、那小小的自尊和驕傲，更是在告訴我們，只有當(dāng)你的追求和熱愛(ài)有了一片扎根的土壤，只有確認(rèn)它是服務(wù)于某種正義而非邪惡、光榮而非恥辱的事業(yè)，也即服務(wù)于人民和人類解放的事業(yè)時(shí)，才能真正煥發(fā)它的光彩，讓它的價(jià)值和意義得到升華，并在同時(shí)收獲人民大眾真誠(chéng)的理解和祝福。

不知是否有朋友和筆者有種同感，在這部影片中，雖然對(duì)戲份較多的正面角色蘇柳昌和宋班長(zhǎng)的塑造并不算失敗，他們都擁有極為動(dòng)人的高光時(shí)刻，但影片所濃墨重彩刻畫的反而是伊藤這個(gè)反派和那些在中間搖擺的角色。除了上述的林毓秀和老金之外，最給觀眾留下深刻印象的恐怕就是近年來(lái)的漢奸專業(yè)戶王傳君所飾演的王廣海了。

如果說(shuō)，伊藤對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)中那些表面純粹實(shí)則專為帝國(guó)主義服務(wù)的外國(guó)藝術(shù)家/技術(shù)工作者，林毓秀和老金對(duì)應(yīng)了那些左右搖擺、還沒(méi)有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自身立場(chǎng)有清醒認(rèn)識(shí)的文藝工作者/愛(ài)好者，那么王廣海所對(duì)應(yīng)的則自然是那些早已在思想和立場(chǎng)上完全投向帝國(guó)主義/新自由主義，在互聯(lián)網(wǎng)上被稱為“殖人”“公知”的人群了。片中很多臺(tái)詞都會(huì)讓人嗅到某種熟悉的味道，比如——

“日本人是不可能輸?shù)?，甲午我們輸了，八?guó)聯(lián)軍來(lái)我們輸了，東三省也丟了，中國(guó)人拿什么贏？”（“誰(shuí)贏跟誰(shuí)”的慕強(qiáng)心理）

“中國(guó)人就是一盤散沙不團(tuán)結(jié)的?！保▌?dòng)輒批判國(guó)人、自比魯迅的反思怪）

“抵抗就是白白送死，日本人統(tǒng)治中國(guó)皆大歡喜。我才是英雄?！保ɡ聿恢睔庖矇训膸伏h）

“比起日本人，我更怕中國(guó)人”（顛倒黑白地塑造受害者形象）

他們非常擅長(zhǎng)用各種大道理來(lái)合理化自己助紂為虐的行為本質(zhì)，但王廣海見(jiàn)錢就揣自己兜里，拿到餅干先狼吞虎咽，分給蘇柳昌幾塊后又轉(zhuǎn)瞬背叛了他這些細(xì)節(jié)刻畫，又再明白不過(guò)地揭示了，一切選擇只是源于這些人自身的軟弱和自私罷了。

可不同于以往對(duì)漢奸的臉譜化塑造，王廣海的形象是豐富立體的，他也有人性善的一面，也幫助過(guò)他人，也會(huì)在面對(duì)暴行時(shí)猶豫、心痛和害怕，電影數(shù)次給他的表情以長(zhǎng)鏡頭特寫來(lái)體現(xiàn)這種內(nèi)心的強(qiáng)烈掙扎，甚至多到有點(diǎn)喧賓奪主之嫌。不過(guò)比起簡(jiǎn)單地將之視為某種“洗白”，筆者更傾向于認(rèn)為這恰是對(duì)類似人群的某種警示和感召，理解其處境，喚醒其良知，勸告其迷途知返。

電影中多次提到了“朋友”二字，伊藤會(huì)在有求于蘇柳昌時(shí)假惺惺地承諾“我們是朋友”，盡管某次說(shuō)到類似話語(yǔ)時(shí)他正以同樣的友善姿態(tài)撫摸著一條狗，王廣海以“我們都是日本人的朋友”欺騙著他人也欺騙著自己，林毓秀也曾為了僥幸逃生專門學(xué)過(guò)這句話的日語(yǔ)說(shuō)法?？墒?，當(dāng)伊藤原形畢露的時(shí)候，心存幻想者才真正明白“朋友”二字背后的殘酷現(xiàn)實(shí)——“你只是一條狗，這就是狗咬主人的下場(chǎng)”。

因此郵遞員蘇柳昌才會(huì)在臨死前用日語(yǔ)留下他那句擲地有聲的遺言——“我們不是朋友”。這同樣遙遙回應(yīng)了毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中開(kāi)宗明義的那句話——“誰(shuí)是我們的朋友？誰(shuí)是我們的敵人？這個(gè)問(wèn)題是革命的首要問(wèn)題?！?/p>

片中所有主角的人物弧光都建立在對(duì)這個(gè)問(wèn)題逐漸覺(jué)醒的過(guò)程之上，正是在被逼到無(wú)路可退之時(shí)，這些曾經(jīng)只想茍且求生、安穩(wěn)過(guò)好自己或家庭的小日子的人，才終于明白了“沒(méi)有人是一座孤島”。那些侵略者、壓迫人民的，只能是我們的敵人，而千千萬(wàn)萬(wàn)水深火熱之中的中國(guó)人民乃至世界人民，那些有志于反法西斯事業(yè)的戰(zhàn)士（包括日本人伊田助男、張榮清等人），都是我們的朋友，也正是在想明白這個(gè)問(wèn)題之后，他們獲得了最終挺身而出的力量。

本片最為打動(dòng)人心、讓人潸然淚下的兩個(gè)段落，主角團(tuán)合影留念時(shí)的“日行千里”和伊藤看到被調(diào)換的底片時(shí)一張張呈現(xiàn)美好過(guò)往的照片和殘忍現(xiàn)實(shí)的刺眼對(duì)比，其實(shí)也在不經(jīng)意間回答了——

那在平日常被一些人奉為天經(jīng)地義又被另一些人嗤之以鼻的“愛(ài)國(guó)”，到底是在愛(ài)些什么？

“大好河山，寸土不讓”，那一幕幕閃過(guò)眼前、牽動(dòng)著我們無(wú)限情思的壯麗山河，喚起的是作為故土家園的文化層面的“愛(ài)國(guó)”，可它還沒(méi)有回答就在最近同時(shí)上映的另一部影片《長(zhǎng)安的荔枝》中的問(wèn)題，“大好河山，是誰(shuí)的大好河山？”皇帝？貴族？軍閥還是資本家的？而第二個(gè)段落中，每一張?jiān)?jīng)鮮活卻湮沒(méi)在歷史深處的普通百姓的照片已經(jīng)告訴了我們——

“他們才是這座城市的主人”，大好河山理應(yīng)是人民的大好河山，愛(ài)這片土地上的人民，才是最根本的愛(ài)國(guó)。

在用血淋淋的真相撕下了種種假面，將顛倒的歷史重新顛倒回來(lái)之后，片尾彩蛋是一張張罪證照片疊印在如今已安然無(wú)恙的南京街景上，一切平靜如常，仿佛什么都沒(méi)有發(fā)生過(guò)。但我們都知道，這片土地上發(fā)生過(guò)的一切，膠片記得，人民記得，歷史記得。

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