明代書法，草書成就最為突出，書者甚眾，風(fēng)貌各異，令人目不暇接，大多數(shù)作品具有濃郁的抒情意趣。透過那許多痛快淋漓、縱橫奇崛的書跡，我們極易捕捉明代書家們豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，他們筆下跌宕盤紆的線條，“隨心所欲不逾矩”的結(jié)體，深然而成的章法布局，使我們可以尋繹出種種不同于前人的精神風(fēng)貌，領(lǐng)略到嶄新的書法審美內(nèi)容。

王鐸、傅山、董其昌、徐渭、董道周、張瑞圖等人的傳世墨跡，仿佛是他們心靈律動的軌跡，是他們生命活動的寫照，讓我們可以從中獲取一些關(guān)于書法創(chuàng)新的啟示。

傅山的草書《七言絕句立軸》

明代草書雖然林林總總，善草書者頗多，但真正能稱大家的卻屈指可數(shù)，董其昌、徐渭、黃道周、倪云璐、王鐸、傅山（王、傅為明清之際人物，但其書風(fēng)還應(yīng)納入明代）等人不囿古法，創(chuàng)新生變，頗具個人面目，實當(dāng)大家之稱。從這些大家的書作中，我們既感到他們各具特色，獨領(lǐng)風(fēng)騷，又感到他們可以分屬幾類相同的風(fēng)格類型。

一般的人認為，明代草書包含三大流派，即以董其昌為代表的具有優(yōu)美淡遠審美特征的“董氏書風(fēng)”，以王鐸、徐渭為代表的具有雄強豪放特征的浪漫書風(fēng)，以張瑞圖、黃道周為代表的追求“逸趣”的“奇逸”書風(fēng)。這三大草書流派，代表著明代書壇特別是明中葉后至清初書壇的主流，力振明初以來書壇衰微的氣象。

祝允明草書作品欣賞《杜甫秋興八首》

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“董派書風(fēng)”及其美學(xué)價值

董其昌為晚明四家（邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鐘）中影響一代書風(fēng)的大家。由于他一生追求“士氣”，推崇陶淵明的“大雅平淡”，而且又好道參禪，所以成熟時期的書作顯出一種疏放閑淡的情趣，文人氣息頗重，正如包世臣評：“其書能于姿致中出古淡，為書家中樸學(xué)。”

董其昌自己曾說：

“作書與詩文，同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能。而淡之玄味，必由無骨，非鉆仰之力，澄練之功所能強入……蘇子瞻曰：筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學(xué)而能耳。畫史云：觀其氣韻，必在先知。可謂篤論矣。”

從這里可知，董其昌把作為追求“淡”的境界放到了極高的地位，所謂“傳與不傳”，簡直無以復(fù)加。董其昌的草書中，我們可以看到，董其昌的這種追求確實充分表現(xiàn)出來了。其《試墨帖》、《七言詩軸》等，雖為大草作品，但絕無狂放繁紛之態(tài)，而是顯得秀滋溫潤、清淡疏朗，造成一種自然平淡的意境，引人入勝，這實是文人們追求的一種“禪境”，又是一種“書卷氣息”彌滿的境界。

董其昌《試墨帖》

董其昌的這種書風(fēng)，由于承繼了中國文人詩書畫追求“平淡有思致”，“沖淡深粹，出于自然”的傳統(tǒng)，所以極受文人書家的推崇，以致從者如流，甚至影響有清一代書壇，形成“董派書風(fēng)”。雖然不少學(xué)董者由于不得法，使“董派書風(fēng)”有姿媚甜俗的表現(xiàn)形態(tài)，但是它的美學(xué)價值不容抹殺。

“董派書風(fēng)”的美學(xué)價值：董其昌及其從者把書法藝術(shù)“優(yōu)美”的風(fēng)格發(fā)揮到極致，增加了書法藝術(shù)的審美內(nèi)涵。書史上所說的“南派書風(fēng)”即以“優(yōu)美”見長，自晉王羲之始，在筆法、結(jié)字、章法乃至意趣諸方面，歷代尊王者不斷繼承、充實，形成所謂“江左風(fēng)流”，并被后人標舉為“帖學(xué)”正宗，其審美內(nèi)涵可以一“雅”字概括，晉人的“韻”、宋人的“意”大多包涵在內(nèi)。到董其昌，則極盡其雅，以致形成以流美見長的書風(fēng)，這實為典型的“南派書風(fēng)”。董其昌筆下體現(xiàn)的“雅”，是淡中見秀，意味醇厚，給人的美感享受已非以前的南派書作可以相提并論。

董其昌晚年草書賞析《呂仙詩卷》

董其昌的創(chuàng)作表現(xiàn)了封建士人們的審美趣味，是文人書法的代表，也是“禪意書法”的濫觴，對后世書家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，比董稍后的張瑞圖、黃道周、倪元璐，就明顯地接受了董的法乳。探究其創(chuàng)作的內(nèi)核，對于研究中國古代文人審美心理的發(fā)展，研究書法創(chuàng)作中的社會、文化因素，都有著重要的意義。

“幽峭奔放 ”徐渭

和董其昌不同，徐渭雖然也是一個文人，但他窮愁潦倒的生活、狂迫的心境，使他根本無法做到蕭散，心中的郁悶憤疾，借筆直書，“如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語秋墳”，所以，他的書作和董其昌不同，“筆意奔放如其詩，蒼勁中恣媚躍出，在王雅宜、文徵明之上；不論書法而論書神，誠八法之散圣，字林之俠客”。其草書用筆大起大落，縱橫自在，筆勢跌宕多姿，波瀾起伏，表現(xiàn)出特有的雄放博大的風(fēng)格，給人以強烈的精神震撼。

徐渭草書欣賞《七言詩》

“神筆王鐸”

王鐸在書史上與董其昌并稱，時謂“南董北王”，他是一個在深諳傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意變革的書家，其草書具有頗濃的時代氣息和頑強的個人風(fēng)貌：狂肆酣暢的用筆，奇崛險絕的結(jié)字，縱橫奔突的章法，吞吐風(fēng)云的氣概，典型地表現(xiàn)了狂草跌宕雄狂的風(fēng)采，具有濃烈的藝術(shù)感染力，可算是明代草書第一人。

王鐸的“蒼郁雄暢”在明清之際一枝獨秀，一方面有賴于他精研傳統(tǒng)，熟諳草書源流，一方面又敢于否定傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)。對于傳統(tǒng)，王鐸身體力行耽玩于斯，“余從事書藝數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為，故書古帖日多”，“一日臨帖，一日應(yīng)請索，以此相間，終身不易”。由此養(yǎng)成了深厚的傳統(tǒng)功力，但他并不為傳統(tǒng)束縛，而是在趙、董書風(fēng)的籠罩下力振柔媚，以雄剛之氣融入書作之中，把旭、素之精神化為己用，又極力變通。同時，處在動蕩的社會旋渦之中和降清失節(jié)的矛盾、痛苦、彷徨又對王鐸的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

多種因素的催化，使王鐸書風(fēng)終于形成，而且在書史上顯得特別突出：一種富有浪漫主義色彩的雄強剽悍、真率奇詭的抒情風(fēng)格，使“神筆王鐸”成了書史上的一個偉大人物。

王鐸草書欣賞《唐詩十首長卷》

“四寧四毋”傅山

力倡“四寧四毋”的傅山，是一個頗重民族氣節(jié)的志士，我們從他談?wù)摃ǖ脑娢闹?，可以發(fā)現(xiàn)傅山是把書法當(dāng)作人品的觀照來醉心追求的。所以，他尊崇顏真卿：“平原氣在胸，毛穎足吞虜。”鄙薄趙孟頫：“痛惡其書淺薄，如徐偃王之無骨?！狈磳ε讱猓骸白髯秩缱魅耍鄲簬?。”這些書學(xué)觀點支配他的創(chuàng)作，使他的草書和當(dāng)時風(fēng)靡一時的趙董書風(fēng)迥然有別。傅山是位富有愛國心的明代遺民，歷來盛譽他以氣節(jié)自重，其抑郁不平之氣發(fā)而為書，故顯得雄肆宕逸，倔強不羈。

傅山曾師王鐸，故其書有王鐸之跡，但其筆勢的矯健流暢，筆意的連綿纏繞。結(jié)字的支離拙丑，都讓人感到另一種雄狂風(fēng)格；既雄渾澎湃，又舒卷自如。傅山的草書作品都顯出連綿崛突，振筆而抒，時時流露出其豪邁的心境。他的“四寧四毋”的主張也體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中：不以媚態(tài)示人，而是根據(jù)感情的需要奮筆疾出，不避丑怪，不嫌傾斜和支離，同時又力去流滑，雖速而法備，在跌宕起伏、盤旋振迅之中貫融雄渾的正氣。后世書家對傅山推崇備至，蓋在于此。

傅山《草書千字文》

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徐、王、傅的雄狂草書

徐、王、傅皆為一代大家，都有自己突出的個人風(fēng)貌，但他們的創(chuàng)作又明顯具有共同的審美特征——雄狂，體現(xiàn)出共同的浪漫主義抒情風(fēng)格，所以，從審美角度看，我們可以把他們的創(chuàng)作納入一個共同的流派之中，這一流派和董其昌書風(fēng)分庭抗禮，表現(xiàn)了明代文人書家的另一種審美趨向。

從美學(xué)角度看，雄狂的審美意象比寧靜祥和的審美意象更具有抓住人心的審美快感，易于造成一種“審美驚嘆”，很快使人們進入審美共鳴狀態(tài)。徐渭的波瀾起伏，王鐸的奇險跌宕，傅山的縱橫振迅，比起董其昌的優(yōu)美閑雅，欣賞的興奮度和審美的快意自然要顯得更加突出，他們書作中表現(xiàn)的狂態(tài)意象往往先聲奪人，能—舉引起欣賞者的審美注意。

我們說，徐渭、王鐸、傅山是富有創(chuàng)新精神的書家，實際上也正是從他們沖破了“中和”的審美觀念而另辟蹊徑，開辟了另一條創(chuàng)作道路而言的，如果把董派書風(fēng)和徐、王、傅的雄狂書風(fēng)納入不同的美學(xué)范疇，則很顯然，前者屬“優(yōu)美”，后者屬“崇高”。

徐渭草書書法長卷欣賞《春雨詩帖》

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張瑞圖、黃道周、倪云璐的殊途同歸

審視明代書壇，張瑞圖、黃道周、倪元璐也是引入注目的草書大家，他們既沒有受董派書風(fēng)的影響，也沒有和王鐸等人一樣著意于大草書法那種固有的大起大落，不可端倪之態(tài)，而是在二者的“夾縫”中頑強地體現(xiàn)出自己的風(fēng)格，為草書創(chuàng)作開辟了更廣闊的天地，從創(chuàng)造的角度而言，他們在書法史上是值得大書一筆的。

首先，三人的草書創(chuàng)作在追求“逸”態(tài)，表現(xiàn)“逸”趣上是相一致的，張瑞圖的奇逸，黃道周的放逸，倪元璐的超逸，從審美范疇上說，無疑是相通的。張瑞圖晚年的蕭散淡泊心境直接影響他的創(chuàng)作，而黃道周、倪元璐作為忠臣義士，在案務(wù)繁忙之余遣興騁懷，也希望得到一定的閑徐優(yōu)游的情致，所以，書法創(chuàng)作在某種意義上說，都成了他們實現(xiàn)靈魂休憩的手段。而從書法發(fā)展的角度看，在晉人尚韻、宋人尚意的前提下，要在書法史上標新立異，居一席之地，則非要從精神上迥異于前人，所以，構(gòu)成文人心理狀態(tài)的重要方面——逸氣，被他們以特有的形式有意無意地表現(xiàn)了出來，也可以說是時勢使然。

張瑞圖草書欣賞《杜甫飲中八仙歌》

“奇逸方嚴”張瑞圖

張瑞圖的草書，最使人驚奇的是用筆的方折被極意地夸張，正如清人梁巘說的：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變?！边@種筆法在草書創(chuàng)作中是前所未有的。折筆偏鋒，直入平出，轉(zhuǎn)折分明，歷代書家津津樂道的草書“使轉(zhuǎn)”筆法在張瑞圖筆下竟如此地被“扭曲”，而又如此地給人們以從未有過的審美愉悅，確實可嘆為觀止。

在這種筆法的統(tǒng)領(lǐng)下，張瑞圖又在字的形態(tài)上多取橫勢，急牽怒裹，形成縱橫鋪排，大小錯雜的格局，字與字之間的緊密相依和行距的疏朗閑徐形成鮮明的疏密、黑白對比。這樣，一種特有的形式美感展現(xiàn)在我們眼前：長槍大戟般磅礴的氣勢和蕭散淡泊的精神相安相融，嫻熟的筆法和生拙的結(jié)體互為梁合在黑白二色中，顯得奇逸空靈。這種形式美感蘊含著巨大的創(chuàng)新精神，在明代書壇異軍突起。總括張瑞圖的書法風(fēng)格，則謂“奇逸方嚴”可矣。

張瑞圖草書作品欣賞《郭璞游仙詩》

“放逸超妙”黃道周

清人秦祖永評及黃道周書法，說：“行草筆意離奇超妙，深得二王神髓。”從黃道周的草書作品看，所謂“離奇超妙”無非表現(xiàn)在兩個方面：一是黃道周的草書創(chuàng)作融合了不少章草成分，取法高古有逸氣；二是在形式處理上，既特重結(jié)字的欹側(cè)俯仰又使字與字之間連綿茂結(jié)，縱斂結(jié)合，而且和張瑞圖一樣，把行間空掃著意突出，追求茂密之中的平和超妙。

在筆法上，黃道周方圓兼用，力求雄健和流便的結(jié)合，線條的生辣和行筆的剛勁，致使其書作既充分體現(xiàn)了草書創(chuàng)作的痛快淋漓，又力避董氏以來書壇的柔媚之風(fēng)，達到了古拙樸茂、放逸倜儻的審美效果，黃道周草書創(chuàng)作對當(dāng)代書壇影響甚大，究其原因，蓋在于此。

黃道周行書佳作賞析《九疑七言詩》

“靈秀超逸”倪元璐

比黃道周稍后的倪元璐，和黃道周相交甚篤，從其書法創(chuàng)作中，我們也容易發(fā)現(xiàn)兩人神理頗為相通，如果用恰切的語言來表達，也許“剛直、放逸”正代表他們創(chuàng)作的共同精神，但是，倪元璐又同樣是一個極有個性的書家，“寓剛健于婀娜之中，行清勁于婉麗之內(nèi)，雖外曜鋒芒，而筋骨內(nèi)含。”

賞析倪元璐的作品，我們更多的是感受到其中的灑脫恣縱，磊落高邁。在藝術(shù)語言的運用上，倪元璐可謂得心應(yīng)手，筆意的頓挫自如，線條的擒縱由心，結(jié)體的形隨意生，黑白處理的貌不經(jīng)意，都很自然地展露出“新理異態(tài)”(康有為語)，從倪元璐的草書作品表面看，似乎不衫不履，支離粗疏，有些字也幾不可識，但透過嫻熟的用筆、奇拙的體態(tài)，疏朗的布白，乃至挾風(fēng)奔馬般的行氣，人們都很容易為其中融合的疏宕雅致、秀逸靈動又不失剛健雄渾的風(fēng)韻所陶醉。秦祖永云：“元璐書法、靈秀神妙，行草尤其超逸。”可謂一語中的。

倪元璐《草書五言律詩軸》

張、黃、倪三人的創(chuàng)作雖各有其獨特的風(fēng)格，但在對三人創(chuàng)作的對比觀照中，我們卻可以驚喜地發(fā)現(xiàn)三位大家竟有許多相融相通之處，也許是他們幾乎先后同處一個時代，而且互相影響，以至于殊途同歸。

在書法的形式語言的運用上，他們同樣有驚人的相似之處。結(jié)字的因勢成形，奇拙多異態(tài)；字間縝密和行間疏朗的鮮明對比；草書體態(tài)的橫向伸展等，在他們的筆下都是共有的特點。三人在處理草字結(jié)體上皆形隨意成，貌不經(jīng)意而字意縝密，而且在前人重縱勢的束縛下，掙脫出來，著意于字形的橫向處理，造成一種新的草書體勢；古拙、蕭散而又不失流便、奇宕。

這種追求和后來傅山提倡的“四寧四毋”相暗合，體現(xiàn)了書法審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，其意義是極為深遠的。在章法形式的運用上，三人在把傳統(tǒng)化為己用，以傳統(tǒng)為創(chuàng)新的借鑒上，令人嘆服。字距稍密，行間疏朗，是五代楊凝式《韭花帖》中最具有特點的章法形式，在董其昌創(chuàng)造的啟迪下，三人再將此移植到草書創(chuàng)作中，不僅打破了草書(特別是大草)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的“雨加雪”章法，而且對突出結(jié)字的橫勢，創(chuàng)造空靈的意境，表現(xiàn)創(chuàng)作的逸趣更起了明顯的促進作用。在書法的藝術(shù)性已被充分認識甚至表現(xiàn)的明代，要做到這些，確實，非才、力、膽、識四者俱備不能至也。

明代草書的創(chuàng)作是一筆豐富的遺產(chǎn)。

以前曾有不少論者認為明代書法衰微，是帖學(xué)籠罩的一代，所謂“江河日下，不足觀者矣”。這是片面的，這種片面的認識和長期以來書法史論家不能正視張瑞圖、王鐸等人的價值有關(guān)，傳統(tǒng)的“以人論書”觀點影響了人們對明代書壇特別是明中葉后書壇的客觀認識和評價。同時，董其昌書風(fēng)以其靡弱、妍媚統(tǒng)治書壇幾百年，也確實掩蓋了其他人的成就。就事實而言，和唐楷書、宋行書的大盛大榮一樣，明代草書也自是書史奇觀，其中包含的雄強、浪漫、奇崛、閑淡等審美內(nèi)容，大大拓寬了書法審美的范疇，是值得后世認真重視和深入研究總結(jié)的。

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