《昨日青春》（Happyend）是坂本龍一之子、跨媒介藝術(shù)家空音央（Neo Sora）的首部劇情長(zhǎng)片。

自2023年在第81屆威尼斯國際電影節(jié)首映以來，影片因其鮮明的視聽語言與獨(dú)特氣質(zhì)備受國際關(guān)注。

對(duì)中國觀眾來說，這部作品也并不陌生：去年入選平遙國際電影展“臥虎”單元，今年又亮相上海國際電影節(jié)“影展精粹”單元，持續(xù)展現(xiàn)出跨越文化語境的感染力與共鳴力。

作為長(zhǎng)期探索聲音與影像關(guān)系的創(chuàng)作者，空音央早在涉足劇情長(zhǎng)片前，便已確立了“聲音作為藝術(shù)語言核心”的表達(dá)立場(chǎng)。他是影像創(chuàng)作團(tuán)體Zakkubalan的成員之一，曾為多位音樂人執(zhí)導(dǎo)音樂錄影作品。

2023年，他執(zhí)導(dǎo)了紀(jì)錄片《坂本龍一：杰作》，圍繞其父坂本龍一生前的最后一場(chǎng)鋼琴演出拍攝而成，并于第80屆威尼斯電影節(jié)全球首映。

作者：Leonardo Goi

翻譯：鄔思存

排版：趙蘇雯

責(zé)編：1900

策劃：拋開書本編輯部

在《昨日青春》中，聲音并非點(diǎn)綴，也不僅僅是青春物語中的情緒代償，而是一種作用于電影敘事本身的能動(dòng)存在（an agentive force）。它既是角色內(nèi)在狀態(tài)的外化，也是他們對(duì)抗社會(huì)秩序與意識(shí)形態(tài)控制的方式。

《昨日青春》可以被理解為一部圍繞“聲”的電影，通過“聲音的社會(huì)性”描繪個(gè)體與體制之間的張力。片中，因一系列惡作劇導(dǎo)致學(xué)校管控升級(jí)，逐漸將校園塑造成一個(gè)高度規(guī)訓(xùn)化的空間。而主人公優(yōu)太與洸的覺醒，也正是在聲音被壓制的過程之中逐步形成。

《昨日青春》不只是青春片的革新嘗試，更是一場(chǎng)關(guān)于“聲音如何成為實(shí)踐行動(dòng)力”的思辨實(shí)驗(yàn)。正如空音央在接受采訪時(shí)所言，他并非只是“用聲音為畫面配樂”，而是試圖讓“畫面回應(yīng)聲音”。在他的電影語言中，聲音即是電影結(jié)構(gòu)本身，是一種不可忽視的感知原則。

音樂、對(duì)話、辯論、沉默——多樣的聲音形態(tài)在影片中碰撞回蕩，共同指向一個(gè)關(guān)切當(dāng)下的核心問題：在高度視覺化與信息化的當(dāng)下，我們是否仍有可能，通過聲音，去重建共感、對(duì)話與想象的空間？

以下內(nèi)容譯自美國知名的獨(dú)立電影雜志《Filmmaker》對(duì)空音央導(dǎo)演進(jìn)行的專訪，重點(diǎn)探討其聲音美學(xué)、表演方法與敘事理念，亦為理解其創(chuàng)作的重要文本。

Q

Filmmaker：

我想知道這部電影是否有一個(gè)“起點(diǎn)圖像”，或者說，你的創(chuàng)作靈感是否源于某個(gè)具體的影像？

空音央：

確實(shí)有。一開始我腦海里反復(fù)出現(xiàn)的畫面是：兩個(gè)男孩，肩扛著一只巨大的低音音響，穿越城市。這一畫面在我的創(chuàng)作過程中從未消失過。我自己也曾有類似的經(jīng)驗(yàn)，背著巨型音響穿越街區(qū)，那種重量既是物理上的，也具有強(qiáng)烈的象征性，是一種必須由兩人共同承擔(dān)的“負(fù)荷”。

這個(gè)畫面在劇本的早期版本中就是核心場(chǎng)景，盡管其余內(nèi)容后來幾乎全被重寫。它寄托了我對(duì)青春友誼的某種記憶：我童年時(shí)有一群非常親密的朋友，其中兩位總是走在前面，步伐極快。我經(jīng)常落在他們身后，看著他們的背影。他們的幽默、個(gè)性和存在感讓我深深著迷，而這種“追隨的姿態(tài)”始終銘刻在我的腦海中。

Q

Filmmaker：

盡管主線聚焦于兩位男孩，但《昨日青春》仍然是一部具有群像特質(zhì)的作品，尤其在對(duì)話與辯論的處理上顯得尤為自然。你是如何在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種多元聲音的統(tǒng)一，又如何避免“口號(hào)化”或說教的傾向？

空音央：

老實(shí)說，這部分正是我最擔(dān)心的。尤其在描繪“權(quán)力代表”這一類角色時(shí)，很容易滑入漫畫化（caricature）或象征主義。劇本寫了整整七年，這段漫長(zhǎng)時(shí)間讓我有機(jī)會(huì)讓每個(gè)角色真正“活”在紙上，而不是服務(wù)某種理念。

最初，我嘗試將朋友們的性格特點(diǎn)分配給不同角色，但我很快意識(shí)到那只會(huì)讓角色淪為“象征”。他們必須有自主的生命力，而不是現(xiàn)實(shí)原型的影子。角色的真實(shí)感，是通過時(shí)間的沉淀與反復(fù)修改塑造出來的。

當(dāng)然，演員的貢獻(xiàn)同樣關(guān)鍵。我非常幸運(yùn)地找到了一批與角色性格高度契合的年輕演員。他們彼此之間產(chǎn)生了難得的化學(xué)反應(yīng)，這種真實(shí)的群體氣場(chǎng)進(jìn)一步強(qiáng)化了影片中“友情的流動(dòng)性”。在表演指導(dǎo)方面，我受邁斯納表演體系的影響較大，強(qiáng)調(diào)“在虛構(gòu)情境中真實(shí)地生活”。我要求演員們以最自然的方式演繹角色，甚至從自身經(jīng)驗(yàn)中抽取感受。

Q

Filmmaker：

我注意到影片的鳴謝名單里特別感謝了濱口龍介。這背后有什么聯(lián)系嗎？他看過這部電影的早期版本嗎？

空音央：

我們的制片人之一增渕愛子，曾擔(dān)任過濱口龍介的口譯，我自己也看過他的很多作品。影片定完演員之后，我發(fā)現(xiàn)五位主要年輕演員中有四位都不是職業(yè)演員，這讓我想起了濱口的《歡樂時(shí)光》，那里面也有很多非職業(yè)演員。由于我在演員指導(dǎo)方面的經(jīng)驗(yàn)并不算豐富，就很想向有經(jīng)驗(yàn)的人請(qǐng)教。于是我給他打了電話——我們之前通過愛子認(rèn)識(shí)，還一起吃過飯——我就直接說：“我啟用了幾位非職業(yè)演員，但不太確定該怎么引導(dǎo)演戲。”他非?？犊爻槌鰩讉€(gè)小時(shí)，和我分享了他的做法，我也把其中一些運(yùn)用到了本片中。基本上，我是遵循濱口的表演原則，通過演員對(duì)文本的朗讀，去捕捉真實(shí)的瞬間。也就是說，我們采用了類似《駕駛我的車》里的方法：大家一起把劇本念出來，但完全不帶情緒、不加語調(diào)。這種朗讀成為表演的基礎(chǔ)。

Q

Filmmaker：

盡管影片設(shè)定在一個(gè)“近未來”的反烏托邦世界，但它有種近乎“過時(shí)”的信仰，即語言、交流、聲音依然具有規(guī)避社會(huì)災(zāi)難的能力。這種立場(chǎng)是否也反映了你個(gè)人的美學(xué)或政治判斷？

空音央：

你這樣說非常有趣，我以前從未這樣思考過。但我必須承認(rèn)，我的確是一個(gè)左翼創(chuàng)作者。而寫下那些辯論場(chǎng)景，對(duì)我而言是一場(chǎng)艱難的拉鋸。

如果你曾經(jīng)旁聽左翼之間的理論爭(zhēng)論，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們往往枯燥、重復(fù)、難以呈現(xiàn)為電影語言。我在早期版本中嘗試以“現(xiàn)實(shí)主義”方式展現(xiàn)這些討論，比如師生在餐廳辯論、學(xué)生集會(huì)發(fā)言，但效果極差——太直白、太像議論文了。后來我意識(shí)到，必須把這些沖突隱藏進(jìn)“次文本”之中，才能既保留思想強(qiáng)度，又避免視覺疲勞。

《昨日青春》的核心問題是：我們是否還擁有“集體想象”的能力？我的答案是肯定的。我始終相信語言尚未失效，人類的溝通能力、理性推理、共情機(jī)制并未徹底崩壞。我們?nèi)杂袡C(jī)會(huì)避免災(zāi)難、避免再度陷入極權(quán)。但前提是我們要學(xué)會(huì)運(yùn)用聲音，要愿意傾聽與回應(yīng)。

Q

Filmmaker：

影片中的東京呈現(xiàn)出極強(qiáng)的滲透性，它對(duì)外來文化、面孔、身體、聲音都極為開放。你的演員陣容本身就非常多元，他們所欣賞的音樂也呈現(xiàn)出文化縱橫的特征。從很多層面上說，這是一部國際化的影片。包括你自己在紐約的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也讓我不禁想問：你是否覺得這種跨文化背景在某種程度上影響了你在本片中對(duì)東京的影像語言建構(gòu)？

空音央：

我想說，我的創(chuàng)作確實(shí)是受到各種電影文化的影響。其中影響最大的一支，毫無疑問是臺(tái)灣電影。楊德昌、侯孝賢、蔡明亮，他們?nèi)绾螛?gòu)建空間與城市，那是我最熱愛的電影語言之一。

同時(shí)，我也非常喜歡經(jīng)典的好萊塢電影，比如恩斯特·劉別謙那樣的導(dǎo)演。我知道，這些喜好在某種程度上是“藏不住的”。

不過，說到這部電影的視聽風(fēng)格，我倒不覺得它主要來自于我個(gè)人文化背景的遷移，而是更側(cè)重于：我如何借助攝影與聲音，去完成一部關(guān)于“記憶”的電影。我們整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在最初就達(dá)成一個(gè)共識(shí)：這部電影的攝影視角，應(yīng)當(dāng)像是片中的兩位主人公，優(yōu)太與洸，在未來回望自己的高中生活。

那么，問題就變成了：他們會(huì)記得什么？攝影機(jī)應(yīng)該處于哪個(gè)角度？它應(yīng)該凝視何處，才能“浸潤”進(jìn)那些模糊、斷裂、而又情緒飽滿的記憶？

我想，正是這種處理方式賦予了電影一種“時(shí)間錯(cuò)位”的質(zhì)感。它不是現(xiàn)實(shí)主義意義上的回憶，而是一種“未來記憶”的視角。這也是我們始終在嘗試捕捉的東西：如何用影像講述一段來自記憶深處的青春。

Q

Filmmaker：

我們聊聊音樂吧？影片的配樂在風(fēng)格上極為豐富，卻又保持著高度的和諧統(tǒng)一。你在構(gòu)建配樂系統(tǒng)時(shí)，是基于怎樣的思考？

空音央：

這個(gè)話題我可以講上一整天（笑）。我本身非常熱愛電子音樂，尤其是Techno（科技舞曲，又稱“工業(yè)噪音”）與Ambient（氛圍音樂）。同時(shí)，我也很欣賞那些旋律飽滿、情感強(qiáng)烈、容易被記住的傳統(tǒng)電影配樂。

在《昨日青春》中，我們是從敘述者的情感視角出發(fā)，從而確立了音樂的定位。換句話說，是一群正在“回憶高中”的年輕講述者的心理聲音。這種回憶不是線性的，而是情緒性的。有時(shí)是悲劇感，有時(shí)帶著憂郁，也可能是浪漫的。我們想呈現(xiàn)的是那種“喜悅中隱含失落”的復(fù)雜情緒：當(dāng)你在回憶童年里一個(gè)極其幸福的瞬間，而你同時(shí)意識(shí)到那個(gè)時(shí)刻終將消逝時(shí)，那份喜悅就會(huì)帶上一種難以言喻的憂傷。音樂，正是我們捕捉這種情緒的手段。

至于Techno的使用，那幾乎是一種本能。我很喜歡夜店文化中那種深層次的具身體感：當(dāng)你置身于Deep House或Deep Techno的律動(dòng)之中，仿佛進(jìn)入了一個(gè)“子宮式”的保護(hù)空間，只剩下節(jié)奏與感官存在，那是一種近乎原始的安全感。這種“封閉的安全感”其實(shí)也符合優(yōu)太這個(gè)角色的情境：他像是一個(gè)被包裹、被庇護(hù)的孩子。

同時(shí)，Techno也與地震這一母題形成了呼應(yīng)：超重低音可以撼動(dòng)建筑，宛如地殼的震蕩。這種震顫既是物理意義上的，也是情緒層面的——我們通過聲音重現(xiàn)了不可控的失重感。

至于Ambient音樂，我對(duì)它情有獨(dú)鐘的原因是它能表達(dá)語言無法承載的東西。其實(shí)我逐漸意識(shí)到，我本質(zhì)上不是一個(gè)“語言型”的人。雖然我通過語言來溝通與表達(dá)，但我內(nèi)在的感受往往是模糊的、非語言的，是某種“氛圍性的思維”。而Ambient音樂、或更廣義上的非言語音樂，常常比圖像或文字更準(zhǔn)確地表達(dá)我內(nèi)心的某些“知覺”。

Q

Filmmaker：

所以你在寫劇本時(shí)，就已經(jīng)在聽這些音樂了嗎？我之所以這么問，是因?yàn)橛行┒温涿黠@是“由聲音牽引出的影像”，二者的結(jié)合非常緊密。

空音央：

是的，完全是這樣。更重要的是，我很幸運(yùn)地能與配樂作曲家Lia Ouyang Rusli合作。她受過古典音樂訓(xùn)練，同時(shí)也是一位活躍的Techno與Ambient創(chuàng)作者，幾乎覆蓋了我所有的音樂興趣譜系。我們?cè)趧?chuàng)作傾向上極為契合，因此合作非常順利。

在正式合作前，我在寫作期間就經(jīng)常聽一些特定的音樂，比如Dedekind Cut的作品。他的音樂在Ambient、電子與實(shí)驗(yàn)之間游走，那些作品幾乎無法用語言精確描述。它們帶來的感受是一種“不可言說的懷舊與憂傷”，但有時(shí)也潛藏一種強(qiáng)烈的反烏托邦氣息。這種既親密又陌生的感官體驗(yàn)讓我深深著迷，也是我不斷回到這些音樂的原因。