Jean-Luc Godard

（1930 - 2022）

戈達(dá)爾八十年代曲

《向瑪麗致敬》

戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）在三年前的今天離世。的確，戈達(dá)爾并不直言的個(gè)性留下了很多值得玩味的材料，與其沉浸在他的各種生平綜述，不如具體地重新回到他的某一部作品，以曾飽受爭(zhēng)議的《向瑪麗致敬》（‘Je vous salue, Marie' ,1985），來(lái)再次感受他的導(dǎo)演特色。

作為有史以來(lái)第一部描寫約瑟夫與瑪麗這段圣母感孕故事的影片，其肆意改編與大量的裸露鏡頭，遭到保守天主教人士的抗議，指責(zé)其褻瀆宗教信仰，先是在凡爾賽被教眾以暴力方式中止放映，隨后手段升級(jí)，希望以法律條例來(lái)禁止該片的全境放映，然而巴黎高等法院在觀看此片后駁回了這項(xiàng)請(qǐng)求。爭(zhēng)議仍未結(jié)束，甚至延伸至其他國(guó)家，德國(guó)、巴西和意大利都表明了拒斥的態(tài)度。

戈達(dá)爾先后在《已婚女人》（Une femme mariée,1964）《美國(guó)制造》（Made in U.S.A.,1966）與《芳名卡門》（Prénom Carmen,1983）中啟用貝多芬弦樂(lè)四重奏作為影片的主要配樂(lè)，隨后又把巴赫（還有徳夏沃克 ）的音樂(lè)應(yīng)用到《向瑪麗致敬》，這是一個(gè)搬演自圣經(jīng)的故事（圣靈感孕），采用巴赫的音樂(lè)似乎合情合理，而時(shí)間被位移到八十年代的處理，又為影片平添種種戈達(dá)爾式趣味。

在一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨中，故事開場(chǎng)，五次投石其中，湖水的存在被間歇強(qiáng)調(diào)，巴赫的D小調(diào)托卡塔與賦格（Toccata and Fugue in D minor,BWV 565）適時(shí)奏起，管風(fēng)琴激昂而尖銳，托卡塔的部分?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)，也沒(méi)有持續(xù)到進(jìn)入圍繞某個(gè)主題的賦格，正是在餐廳爭(zhēng)論的二人，約瑟夫與朱麗葉的寫照，一個(gè)主動(dòng)，一個(gè)冷漠，各自的思想處于不同的頻譜，他們圍繞著不同的事物，朱麗葉渴望約瑟夫，約瑟夫渴望瑪麗，

他們的話題因此發(fā)生轉(zhuǎn)向，影像自然來(lái)到了瑪麗的段落，不再是方才管風(fēng)琴所帶來(lái)的震撼，而是來(lái)到了巴赫第一首平均律（C大調(diào)第1號(hào)前奏曲Prelude in C major BWV 846）的清脆與明快，伴隨琴聲，瑪麗左右并步跳動(dòng)，再壓腿，這小小熱身活動(dòng)，竟也形同樂(lè)譜上躍動(dòng)的音符。盡管查爾斯·古諾 （Charles Gounod）廣為流傳的《圣母頌》（Ave Maria）正是以這首平均律為伴奏，但戈達(dá)爾并未以此作為片中瑪麗的登場(chǎng)曲，卻也剛好對(duì)應(yīng)上她此時(shí)狀態(tài)——她首先是等待教練呼召上場(chǎng)的球員。同時(shí)，本片由大量固定鏡頭所組成，在德萊葉式的凝鏡之下，她關(guān)注場(chǎng)上動(dòng)態(tài)而游移的眼神，揭露開她的精神世界，在專注與不安之中，彷徨地等待呼召，這是一種成為圣母瑪麗的前狀態(tài)。與瑪麗相反，她的孩子一出生即享有《耶穌，世人仰望的喜悅》（Jesu, Joy of Man's Desiring），來(lái)自巴赫的康塔塔作品，心、口、行至與生活（Herz und Mund und Tat und Leben，Cantara BWV 147/Pt.2:10）。

盡管有明確的配樂(lè)策略，但樂(lè)音并不連續(xù)，強(qiáng)硬地切入切出，時(shí)而獨(dú)立于其他聲音，時(shí)而混同到人聲或者環(huán)境聲中去，這都強(qiáng)調(diào)了素材的特殊存在，音樂(lè)并不只是配樂(lè)，更是獨(dú)立的單元，同時(shí)充當(dāng)著影片節(jié)奏的句段功能，這并非先例，在《芳名卡門》中有著更加極致的實(shí)驗(yàn)。

對(duì)待影像，戈達(dá)爾一視同仁，延續(xù)俄派蒙太奇的傳統(tǒng)，數(shù)次插入月相的變化，配合瑪麗手中的籃球，以及昏黃的落日，帶來(lái)了各種關(guān)于圓的想象，聯(lián)系上不時(shí)出現(xiàn)的湖水與海水，以及穿行而過(guò)的飛機(jī)，間接地勾畫出受孕（小腹與子宮）的總體印象，月亮?xí)凵涮?yáng)的光線，隔空受孕的瑪麗則折射出主的意志。

這樣的蒙太奇或許還屬于可以理解的范疇，但部分設(shè)定就十足標(biāo)新立異，大天使加百列（Gabriel）乘坐飛機(jī)“下凡”通知瑪麗她懷有圣胎的消息，在傳統(tǒng)的圣母領(lǐng)報(bào)主題的畫作中，加百列有時(shí)還手持代表圣潔的白色百合花，而影片中的加百列則帶著一名手持收音機(jī)的女孩，以此展現(xiàn)這位信使現(xiàn)代性的一面，百合花貌似從未出現(xiàn)，以瑪麗房間的紅黃色郁金香取而代之，花蕊在片中還以大特寫的方式呈現(xiàn)，比起圣母百合的潔白無(wú)瑕，更多地提供了欲望與生命力的聯(lián)想。

而從耶穌誕生的故事來(lái)看，在難覓?cǎi)R槽的現(xiàn)代，他的降生則與現(xiàn)代的交通工具發(fā)生關(guān)聯(lián)，這也解釋了約瑟夫?yàn)楹问且幻鲎廛囁緳C(jī)，而瑪麗的父親又為何經(jīng)營(yíng)著一家加油站，而等到耶穌降生，他就不想再干了。

除了圣母瑪麗這條主線，還有一個(gè)簡(jiǎn)短的平行故事，人物處理與主線截然相反，女學(xué)生伊娃（Eva）與她教授神創(chuàng)論相關(guān)理論的老師（老師有家室），發(fā)生私情，隨后又分手。伊娃在他們發(fā)生關(guān)系的夜晚，吃了一個(gè)蘋果；老師叫錯(cuò)她的名字，稱她伊芙（Eve），這段錯(cuò)誤的關(guān)系非常符號(hào)化，指向了人類偷嘗禁果的原罪。這種并列，在安杰利科（Fra Angelico）修士早期的一副圣母領(lǐng)報(bào)祭壇畫中早已出現(xiàn)，前景是圣母領(lǐng)報(bào)的情景，一道光線射向圣母，左方后景，亞當(dāng)與夏娃正被驅(qū)趕出伊甸園，耶穌的降生即是對(duì)人類的解放。這種帶有宗教色彩的故事，使用巴赫的音樂(lè)在如今看來(lái)還是很自然的，然而在巴洛克時(shí)代并非如此?！鞍吐蹇耸紫仁且粋€(gè)把音樂(lè)當(dāng)作粉飾王權(quán)工具的時(shí)代。...從中世紀(jì)開始，音樂(lè)是敬獻(xiàn)給神的禮物的觀念開始動(dòng)搖。但巴赫的創(chuàng)作中心卻又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不時(shí)加入器樂(lè)作品中。”（岡田曉生《極簡(jiǎn)音樂(lè)史》）

安杰利科修士《圣母領(lǐng)報(bào)》1420s

恰似巴赫的“復(fù)古”，十?dāng)?shù)次閃出的字卡“EN CE TEMPS Là(在那時(shí))”則用力地把觀眾拉回現(xiàn)代的情景，帶有引號(hào)的片名（‘Je vous salue, Marie' ）同樣強(qiáng)調(diào)這種背景的特殊性，現(xiàn)代圣母的題材也許取自于前輩德萊葉《詞語(yǔ)》（Ordet,1955）中現(xiàn)代耶穌的形象，又或是對(duì)同為新浪潮導(dǎo)演侯麥《O侯爵夫人》（Die Marquise Von O...,1977）處理過(guò)的類似題材（另有隱情的莫名懷孕）的回響。但這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)無(wú)疑是微妙的，自1978年世界首例試管嬰兒在英國(guó)誕生以來(lái)，法國(guó)在1982年也迎來(lái)了第一名試管嬰兒，體外受精孕育生命的方式與圣母的無(wú)染原罪似乎有著某種關(guān)聯(lián)，不論有意無(wú)意，戈達(dá)爾都觸碰到了這個(gè)時(shí)代議題——性和受精到底處于何種關(guān)系之中。

這項(xiàng)技術(shù)一直備受社會(huì)關(guān)注，而試管嬰兒之父羅伯特·愛德華茲（Robert Edwards）也一直飽受道德與倫理的質(zhì)疑，無(wú)獨(dú)有偶，《向瑪麗致敬》的激烈表現(xiàn)同樣受到當(dāng)時(shí)的教皇與部分宗教人士的抨擊，部分地區(qū)甚至禁止了這部影片的放映，戈達(dá)爾對(duì)此的說(shuō)辭大概如此：這并非圣母瑪麗，而是一個(gè)名叫瑪麗的年輕女子，在生命中的某個(gè)時(shí)刻，參與到了一個(gè)她從未想過(guò)的特殊事件。

不論是取材自圣經(jīng)故事，還是借鏡于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，戈達(dá)爾始終還是戈達(dá)爾。短片《瑪麗之書》（Le livre de Marie）與本片一同發(fā)行放映，這有別于戈達(dá)爾部分的存在，由戈達(dá)爾的伴侶安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville ）所拍攝，與正片觀感的差異較大，比起序章的說(shuō)法，兩者其實(shí)更像互文，一段精準(zhǔn)地引入的互文素材，而之后戈達(dá)爾書寫電影史則從無(wú)窮的電影庫(kù)中隨意調(diào)用素材。除此之外，還有致敬希區(qū)柯克《火車怪客》(Strangers on a Train,1951)的處理，不算明顯，但加百列被凸顯的花皮鞋，不難讓人聯(lián)想到《火車怪客》的開場(chǎng)，樣式各異的皮鞋（普通黒色皮鞋與拼色皮鞋）先于兩者形象出現(xiàn)。兩人都往火車站邁步而去，然后溶接上鐵道，指示出一種混同，兩者發(fā)生交集與并道，進(jìn)而進(jìn)入一種競(jìng)爭(zhēng)的緊張關(guān)系之中，這也是故事之后的走向。

類似的致敬還出現(xiàn)在1973年的《金發(fā)大個(gè)子》（Le grand blond avec une chaussure noire），比加百列更早地，由皮埃爾·里夏爾（Pierre Richard）飾演的小提琴手，以“機(jī)場(chǎng)怪客”的身份登場(chǎng)：他穿著一雙異色皮鞋（其中一只黑色）。

《火車怪客》布魯諾的皮鞋

《向瑪麗致敬》加百列的皮鞋

《金發(fā)大個(gè)子》小提琴手的皮鞋

而在《向瑪麗致敬》的結(jié)尾，一個(gè)略俯視的角度，只看到走過(guò)路口的行人足部，拼色皮鞋的腳步，跟隨一雙白色高跟鞋的腳步，是加百列要向瑪麗致意。于是乎，透過(guò)一個(gè)負(fù)面力量以強(qiáng)硬方式同化對(duì)方的故事的介入，在此過(guò)程中，被同化的一方立場(chǎng)不總是堅(jiān)定，我們能說(shuō)從中看到了戈達(dá)爾對(duì)宗教持有的某種立場(chǎng)嗎？或從瑪麗的衣飾，能看出什么端倪嗎？

傳統(tǒng)畫作的圣母衣飾上的紅、白、藍(lán)三色，在瑪麗的身上卻難以統(tǒng)一，這種不和諧指向結(jié)尾的黑色。外界帶來(lái)的搖擺終要被決斷，在世俗與圣務(wù)之間，瑪麗最終回歸到了普通人的生活，涂上了此前沒(méi)有嘗試的唇膏。結(jié)尾一改此前的神圣印象，結(jié)束在瑪麗漆黑一片的口中。

《向瑪麗致敬》結(jié)尾

如此看來(lái)，戈達(dá)爾倒也同樣充當(dāng)月亮的作用，有時(shí)依賴他過(guò)往建立的小宇宙，“崇高三部曲（Trilogy of the Sublime）"《受難記》（Passion,1982）、《芳名卡門》及本片《向瑪麗致敬》都啟用魯塞爾（Myriem Roussel）演出角色，《芳名卡門》欲而不得的何塞的處境延續(xù)到約瑟夫身上，《受難記》更早地引用格列柯（El Greco）的《圣母無(wú)染原罪》；又有時(shí)，依賴他熟悉的電影史，引用希區(qū)柯克也好，繼承自愛森斯坦還是德萊葉的處理也好，最終都要回到電影最基本的材料上，

在折射他者的同時(shí)，摻入自己的光芒。

/TheEnd/