藝術(shù)不是一勞永逸的表達(dá)，而是一場持續(xù)的閱讀：80年代的張曉剛是格列柯、梵高的讀者，90年代的張曉剛成為《大家庭》的作者，到了新世紀(jì)，張曉剛又重新成為自己記憶的讀者。這種身份的流動性，恰恰構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)最迷人的地方：作為作者，總是在調(diào)整個人與現(xiàn)實、時代與藝術(shù)史之間的關(guān)系，來完成自己的表達(dá)。而作為讀者，也在這種不斷的身份轉(zhuǎn)換中，找到了與藝術(shù)、與時代、與自己對話的可能。

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

當(dāng)我們踏入松美術(shù)館《讀者與作者》的展覽現(xiàn)場，面對張曉剛近五十年的創(chuàng)作，最先感受到的，是這部巨大的 “藝術(shù)時間分冊”—— 每個展廳都是獨立章節(jié)，既可隨意翻頁、跳躍閱讀，也能按主題脈絡(luò)逐章品讀。策展人崔燦燦摒棄了傳統(tǒng)的時間線敘事，將 “大家庭”“母親”“物的詞典” 等熟悉主題重新重組，讓作品擺脫單一故事框架，形成一場非線性的藝術(shù)閱讀。

在這樣的閱讀里，身份的邊界變得模糊：張曉剛既是觀察時代、汲取養(yǎng)分的“讀者”，也是以畫筆書寫自我的“作者”；而觀眾游走于作品之間，在目光與畫面的碰撞中，也會在各自的思維里，為那些觸動內(nèi)心的瞬間寫下專屬的零星圖注，不經(jīng)意間完成了從“讀者” 到“作者”的轉(zhuǎn)變。

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

展覽尾聲的文獻(xiàn)區(qū)，更像是這部 “時間分冊” 的注解頁：大批手稿、繪畫草圖靜靜陳列，旁邊堆疊著張曉剛曾反復(fù)研讀、長久珍藏的書籍：《失樂園》《悲劇的誕生》《博爾赫斯短篇小說集》《城堡》《生命中不能承受之輕》《存在與虛無》《神曲》《巴黎的憂郁》，以及《死屋手記》《百年孤獨》《里爾克詩集》《查拉圖斯特拉如是說》《梵高的書信體自傳》《德拉克羅瓦日記》……這些書籍與手稿從不直接給出答案，卻折射出他畫面背后的精神來路——讀過的書與畫出的作品在此交匯，為張曉剛的藝術(shù)解鎖了另一種敘述：這不僅是關(guān)于繪畫的故事，更是一個人以 “讀者” 身份長久積累、最終將閱讀沉淀為創(chuàng)作的藝術(shù)歷程。

母親：

血緣無法擺脫的宿命

《我的母親》/200×260cm/ 布面油畫/2012??張曉剛

這是一張?zhí)摌?gòu)的合影，張曉剛在其中重構(gòu)了童年的理想時刻。

綠色瓷磚墻從展覽入口延伸至展廳，九零后、零零后的年輕觀眾對這種色彩可能并無直接記憶，而這卻是一個家庭的密碼：因為在張曉剛童年記憶里，無論搬到哪里，父親總要將墻壁刷上一半綠色。這種近乎強迫癥般的重復(fù)，預(yù)示著血緣關(guān)系中那些無法擺脫的印記。

以“母親”作為展覽開篇，并非偶然。策展人崔燦燦在導(dǎo)覽中說："和許多前衛(wèi)藝術(shù)家相比，‘母親’這樣一個古老的話題在當(dāng)代藝術(shù)中幾乎很少出現(xiàn)。"然而這一選擇背后，是對張曉剛藝術(shù)根源的深度挖掘——母親的故事讀起來像一個隱秘的寓言：1958年，張曉剛出生在昆明，母親邱愛蘭養(yǎng)育了四個孩子。四歲那年，忙于工作的她給兄弟四人發(fā)了紙筆，讓他們在屋里安靜畫畫。幾年后，只有張曉剛對這件事如癡如醉，開始到處找畫冊臨摹。

但母親的"奇怪"很快成了家庭的陰霾。她總是吃藥，時不時幾天幾夜不睡，家里彌漫著緊張而莫名的氣氛。直到張曉剛11歲，父親下放的前夜，他才被告知真相：母親在50年代因單位的事情患上了精神分裂。

從那時起，張曉剛成了母親的“讀者”。他需要觀察母親細(xì)微表情的變化，判斷她是否即將發(fā)病。這種被動獲得的“閱讀”身份，塑造了他一生的藝術(shù)底色——那種敏感、多疑，以及總能看到事物陰暗面的本能。

展廳里，母親的日記本攤開著，里面反復(fù)書寫著“舍小家為大家”的時代語言。這些文字既是政治正確的表態(tài)，也是一個女人在洪流中的掙扎與困頓。母親一生都在懺悔自己對小家的愛是否在大社會環(huán)境里合法。

張曉剛畫下母親十八歲的容顏，那時她還是個文藝青年，喜歡拍照和拉手風(fēng)琴，眼中有著對生活的憧憬。但在其他作品中，梅花、藥瓶、剪刀這些細(xì)節(jié)，卻指向了一個家庭不可言說的創(chuàng)傷。2012年的《母與子》虛構(gòu)了一張從未存在的合影，張曉剛在其中重構(gòu)了童年的理想時刻，那種靜謐的溫存，仿佛能夠治愈所有的誤解。

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

最大幅的作品是《綠墻：餐廳》

160×200cm /布面油畫/2008??張曉剛

涂綠的墻、垂下的燈，地上的插座，是張曉剛深處的記憶元素。

血緣是逃不掉的宿命。即使后來張曉剛成了知名藝術(shù)家，母親依然會給他的單位寫信，訴說兒子被"迫害"的幻覺。張曉剛必須一邊向領(lǐng)導(dǎo)解釋母親的病情，一邊給母親寫回信，虛構(gòu)自己過得很好來安慰她。"張曉剛一直要活在兩種生活里面，"崔燦燦感慨，這種"兩種生活的錯位"，讓現(xiàn)實在他眼中變得分裂而超現(xiàn)實。

直到80年代，張曉剛開始喜歡梵高、格列柯、卡夫卡這些藝術(shù)家時，才意識到對這些充滿陰暗和憂郁事物的喜愛，來自于童年留下的印記——這是某種情感上的相似或者狀態(tài)上的重合。

1980年代：

在讀者年代尋找作者身份

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

如果說母親是張曉剛的第一個閱讀對象，那么80年代就是他精神成長的關(guān)鍵章節(jié)。那是一個讀者的年代，一個求知的年代，一個渴望自我覺醒的年代。大量西方哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)涌入中國，中國傳統(tǒng)文化也在百花齊放。

1975年的水彩《我的床和左拉的?說》像是為這個時代寫下的題記：無限開闊的書籍?dāng)偡旁讵M小的單人床上，床上放著一本左拉的小說。個人的物理空間終究局促，可對知識的渴望卻能沖破一切邊界，漫向遠(yuǎn)方。那時的張曉剛，每月工資除去買飯票，剩余的幾乎都流向了新華書店——彼時的書店總是人潮涌動，凡是沾著“現(xiàn)代”二字的書，他都會鄭重買下。那些書很多，也構(gòu)成了那段歲月里，關(guān)于求知與向往的具象注腳。

在龐雜的讀者時代，“作者性”的顯現(xiàn)是個體突破集體敘事的關(guān)鍵，它源于 “選擇什么與不選擇什么” 的堅定意志。對張曉剛而言，1984年的住院經(jīng)歷，正是其藝術(shù)生涯從 “讀者” 邁向 “作者” 的一個轉(zhuǎn)折點。

此前，張曉剛的生活與創(chuàng)作深陷現(xiàn)實困境：1982年大學(xué)畢業(yè)找不到理想工作，進入昆明眼鏡片制造廠當(dāng)建筑工人，1983 年整年都在困惑中徘徊，1984 年因常年聚會喝酒胃出血住院……彼時的他雖摸索藝術(shù)道路，卻更像個“讀者”，在他人思想與現(xiàn)實重壓下尋找方向。而醫(yī)院成了他將 “文本閱讀” 轉(zhuǎn)化為 “身體體驗” 的場域——生死近在咫尺，每日充斥痛苦呻吟，他甚至在病房度過了26歲的生日。尼采、梵高、格列柯等曾讓他癡迷的名字，不再是書本符號，而是與眼前的生死痛苦產(chǎn)生強烈共鳴，觀念層面的思考終于扎根現(xiàn)實。他在病床上創(chuàng)作的《黑白之間的幽靈》系列，標(biāo)志著從“讀者”向“作者” 的真正轉(zhuǎn)換：藝術(shù)源于個人生命體驗而非觀念搬運，繪畫目的轉(zhuǎn)向探討精神與靈魂而非僅追求審美愉悅。正如 “沒有嚴(yán)肅的初衷，便不會產(chǎn)生嚴(yán)肅的結(jié)果”，這份源于困境的思考，為他后續(xù)創(chuàng)作注入深刻內(nèi)核。

《混沌中的冥想1號》/87×66cm /布面丙烯/1985??張曉剛

此后，張曉剛的創(chuàng)作與人生雖有起伏，卻始終循著“作者性”前行。1985年，他創(chuàng)作了整個生涯中唯一的抽象畫《混沌中的冥想1號》（這也是此次展覽首次公開展示的），這是他突破既有風(fēng)格、表達(dá)內(nèi)心混沌思考的初探；1986 年生活迎來甜蜜，調(diào)回四川工作、收獲愛情，畫面浮現(xiàn)理想浪漫與彼岸色彩，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向夢幻，《遺夢集》系列隨之誕生。即便這份理想世界在80年代末被現(xiàn)實擊垮，他也未退回“讀者”身份——自病房那場生死叩問起，他的藝術(shù)已與個人生命深度綁定。

正如策展人崔燦燦在導(dǎo)覽中所說：“今天我們搜索80年代，總將它塑造成理想、熱情且充滿集體敘述的年代，但在張曉剛的日記里，我看到了與集體不符的內(nèi)心獨白?！?這份獨白正是他 “作者性”的萌芽，而 1984 年病房里的生死體驗，讓萌芽破土而出，最終長成獨屬于張曉剛的藝術(shù)森林。

大家庭：

從個人記憶

到集體肖像的圖像革命

《血緣-大家庭1號》/200×300cm /布面油畫/ 2001??張曉剛

在張曉剛的藝術(shù)時間分冊里，90年代的《血緣：大家庭》系列是無論如何都繞不開的核心章節(jié)——它像一本攤開的家族相冊，藏著每個中國人都能讀懂的情感密碼。此次展覽將多件《大家庭》作品首次集中呈現(xiàn)，既為讀者打開了一條循跡而入的記憶通道，也讓系列背后的創(chuàng)作脈絡(luò)與因由清晰浮現(xiàn)。

故事的起點，是1992年一場滿懷赤誠的“藝術(shù)朝圣”。那年，張曉剛懷著對現(xiàn)代主義的崇敬奔赴德國，給好友毛旭輝的信中滿是向往：“我即將去往尼采的故鄉(xiāng)”，字里行間盡是對西方藝術(shù)的熱切期待。彼時歐盟尚未成立，德國簽證僅限境內(nèi)停留，可他按捺不住好奇，悄悄跟著朋友去往荷蘭、法國，只為更完整地觸摸現(xiàn)代主義脈絡(luò)。然而，連續(xù)兩個月泡在博物館的密集觀展，沒等來預(yù)想的靈感爆發(fā)，反而讓他對熟悉的現(xiàn)代主義風(fēng)格生出強烈的疲倦與麻木。直到目光落在里希特與馬格利特的作品上——馬格利特對畫面空間的巧思拆解，里希特作品中直擊人心的圖像力量，那種簡潔直接的藝術(shù)沖擊，瞬間擊中了他，也打破了此前被麻木包裹的困局。

真正點燃《大家庭》創(chuàng)作火花的，是1993年回國后的一個偶然瞬間。張曉剛無意間翻出一張自己與母親的合影，正是這張普通老照片，讓他洞悉了中國人獨有的生活肌理與情感底色：合影中特有的集體相處模式、人與人之間的緊密聯(lián)結(jié)，以及公共場景與個人心緒的交織，恰是每個中國人都能共情的集體性與個人性共生狀態(tài)。

《血緣-大家庭9號》/150×190cm /布面油畫/1997??張曉剛

這份洞察，又深深扎根于特定時代的生活印記。1960至70年代，拍照對普通人而言是極為稀缺的儀式，每逢拍合影，人們總會換上最體面的衣服、擺出最舒展的神情，鄭重定格生活里最理想的模樣。張曉剛精準(zhǔn)捕捉到這份對“美好瞬間”的珍視，并將其融入創(chuàng)作：畫面中的人物被剝離了具體姓名與身份，沒有專屬故事標(biāo)簽，卻因此成為所有人的縮影——可能是你我，可能是家中父母、祖輩，化作一代人的集體肖像；背景里如謎團般彌散的云靄，又模糊了時空邊界，讓畫面停留在似真似幻的瞬間，恰如記憶的形態(tài)：不清晰，卻足夠深刻。

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

《大家庭》的成功，遠(yuǎn)不止于視覺與情感共鳴，更在于它首次讓中國人的內(nèi)在心理世界獲得國際化表達(dá)。正如策展人崔燦燦所言，整個20世紀(jì)西方對中國人的認(rèn)知，長期停留在廣州外銷畫里梳辮的形象與紅色經(jīng)典場景中；而《大家庭》用細(xì)膩的內(nèi)部心理描述，打破了這種外部視角的刻板印象，讓西方真正看見中國人更深層的精神世界。1995年，《大家庭》憑借這份“中國式凝視”斬獲威尼斯雙年展銅獎，贏得世界認(rèn)可，而直到1997年，作品才與中國觀眾正式見面——這種先西方、后本土的傳播路徑，既折射出中西方藝術(shù)視野的互動，也讓它成為連接本土情感與國際語境的紐帶，承載起更豐富的文化對話意義。

失憶與記憶：

在時代加速中尋找個人時間

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

步入新千年，張曉剛的藝術(shù)時間分冊翻開了更為內(nèi)省的一頁：若說《血緣：大家庭》是對集體群像的深刻描摹，那么在這個區(qū)域呈現(xiàn)的種種作品，則象征著他完成了又一次的重要轉(zhuǎn)向——將創(chuàng)作的鏡頭從外部的集體肖像，緩緩拉向內(nèi)在的時間深處，開始叩問記憶與自我的本質(zhì)。

這場轉(zhuǎn)向的背后，是時代劇烈變革催生的精神回響。1997年至2000年代初，中國正處在城市化的高峰期，每個城市都裹挾在快速更新的浪潮中，變化劇烈到讓人措手不及。張曉剛曾有過這樣深切的感受：90年代末的成都，不過幾個月不回去，就會找不到回家的路，整座城市仿佛一個巨大的工地，熟悉的場景在轟鳴中不斷被改寫。

《失憶與記憶：午夜星空》/160×200cm

布面油畫/2008-2025??張曉剛

時間在加速，空間在重構(gòu)，一切都在快節(jié)奏的更迭中失去了原本的步調(diào)。這種加速帶來的，是人的失重感與傾斜感——仿佛成了失去歷史背景的“懸浮者”。時代的快，讓人與過往的聯(lián)結(jié)變得脆弱，也讓“記憶”成了需要主動尋找的珍貴之物。

1999年，張曉剛搬到北京，家庭關(guān)系的變化更讓他開始直面記憶的意義。他試著在畫布上勾勒“記憶中女兒的樣子”，這個看似私人的創(chuàng)作嘗試，意外成了《失憶與記憶》系列的起點。在快速變遷的時代里，他想通過畫筆回到過去的記憶中，打撈那些正在模糊的片段，以此確認(rèn)個人身份的錨點——畢竟，在時代洪流裹挾每個人向前的同時，我們總要試著反抗這種“被動塑造”，去尋找屬于自己的時間刻度、專屬的物件痕跡、獨有的精神居所。

《失憶與記憶5號》/200×160cm /布面油畫 /2001??張曉剛

而《失憶與記憶》系列，更標(biāo)志著張曉剛敘事性繪畫的成熟。若要形容這種敘事感，恰似《百年孤獨》開篇那般奇妙——在同一維度里，交代了過去、當(dāng)下與未來三個時空的疊合。在他的這些作品中，我們第一次看到了一個多重交織的世界：畫面里的時間不再是線性流淌的，而是層疊、交錯的存在，過去式、現(xiàn)在時、未來式可以在同一空間中共存；那些模糊的手寫文字，也不再承擔(dān)傳遞具體信息的功能，而是化作“時間的痕跡”，輕輕印在畫布上，提醒著觀者關(guān)于過往的溫度。

病的夢魘

&蜉蝣日記&物的詞典：

病與物的雙重精神鏡像

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

在張曉剛的藝術(shù)時間分冊中，有兩條跳出階段性作品梳理的貫穿性暗線——“病” 與 “物”。展廳摒棄了按時間劃分作品的常規(guī)邏輯，轉(zhuǎn)而聚焦這兩個在他數(shù)十年創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的主題，以“病的夢魘”、“蜉蝣日記”、“物的詞典”三個展廳，來追問它們?yōu)楹文芸缭綍r光，始終成為他精神表達(dá)的重要載體。

《黑白之間的幽靈》/每張19×13.8cm /紙本素描 /1984??張曉剛

“病” 是最先顯露出精神特質(zhì)的線索，也構(gòu)成了 “病的夢魘” 這一核心主題的起點。早在 1983 年，張曉剛筆下的女性肖像便帶著 “特別憂郁的表情” 與 “強烈的悼念感”，這源于他對格列柯、莫迪里阿尼藝術(shù)的吸收——格列柯作品中 “關(guān)于心理和精神的表現(xiàn)”，那種壓抑的、宗教性的黑暗情緒，為他埋下了探索精神世界的種子。1984 年的住院經(jīng)歷（此前已詳述）成為關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，這場與生死近距離接觸的體驗，讓他為尼采、梵高、格列柯的思想找到現(xiàn)實落點，隨之誕生的《黑白之間的幽靈》系列，更標(biāo)志著創(chuàng)作的三重轉(zhuǎn)向：從觀念文本到個人生命體驗，從審美愉悅到精神靈魂探討，從現(xiàn)實描摹到死亡與幽靈的心理世界。

《蜉蝣日記：2020年7月10日-對話》/79.5×99.5cm

紙上油畫、紙張、雜志拼貼 /2020??張曉剛

這份 “現(xiàn)代性憂郁” 并未隨時間消散，反而在不同時代語境中持續(xù)生長：2002 年《口罩少年》似對 “非典” 的隱秘預(yù)言，2018 年《小浴缸》并置骷髏與新娘的生死隱喻；2020 年疫情期間創(chuàng)作的《蜉蝣日記》，更讓 “病的夢魘” 延伸出深具當(dāng)代性的思考，為這一主題注入新的精神內(nèi)涵。張曉剛在日記中寫道：“從人類的時間標(biāo)準(zhǔn)看，蜉蝣可能是生命最短暫的生物。用宇宙時間觀看，人類的生命連蜉蝣都不如。時間是相對的，生命的意義只存在于肉身感受?！?那段全民居家隔離的時光，讓每個人都在全球流行病的沖擊下，重新理解生、死，以及個人與社會的關(guān)系，而他也因此 “重新從作者回到時代的讀者”，從時代困境中汲取新的創(chuàng)作力量。

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

畫面中，抽象網(wǎng)格與連綿時空意象形成鮮明對比——日記本上規(guī)整的格子象征時間的切分與束縛，流動的形象則代表意識的自由與掙脫，這種張力恰是作品的核心魅力：我們既被現(xiàn)實中的 “病” 與時間裹挾，又能在藝術(shù)想象中尋找精神解脫?！厄蒡鋈沼洝纷?“病的夢魘” 不再只是個人精神的投射，更成為一代人對生命本質(zhì)的集體叩問，成為跨越數(shù)十年的精神印記。

與 “病的夢魘” 的精神性探索并行的，是 “物的詞典” 所承載的情感與時代意義。1975 年，17 歲的張曉剛遇到啟蒙老師林聆，一句 “不要畫石膏像，就畫你身邊的事物，描繪你的生活”，無形中奠定了他近 50 年的藝術(shù)觀，也開啟了 “物的詞典” 的編撰之路。從此，他的畫布上滿是與生活緊密相連的物：父親留下的燈泡、父親愛刷的綠墻、母親的日記，這些帶著私人溫度的物件，成為 “物的詞典” 中最早的詞條，也是他連接個人與時代的紐帶。

《鞋》/102×153cm /紙上油畫、紙張拼貼 /2018??張曉剛

展廳通過對比，清晰呈現(xiàn)出 “物的詞典” 從寫生到心理投射的演變：1975 年的《臉盆與拖鞋》，雖踐行了 “畫身邊之物” 的建議，卻已暗藏視角的傾斜，顯露細(xì)微的個人感知，是詞典中 “寫實” 的注腳；40 多年后的《鞋》，則將軍膠鞋、他僅有的皮鞋與藝術(shù)史上梵高的鞋并置，崔燦燦直言：“過去的描繪只是寫生，而這張畫里，個人經(jīng)驗、故事、隱喻與藝術(shù)史影響交織，心理世界就此誕生”，讓 “物的詞典” 進入 “象征” 的維度。

《光19號》/160×200cm /布面油畫 /2024??張曉剛

張曉剛畫的這些 “物” 有著雙重意義：一方面是 “時代的物證”，比如 1980 年代的 “三大件”——電冰箱、洗衣機、電視機，如今看似普通，當(dāng)年卻象征著一個家庭的幸福，是詞典中 “時代符號” 的詞條；另一方面是精神的隱喻，《光19號》中厚厚的書與指向未知的大手指，便拋出了深刻疑問：在價值多元、過往不斷被顛覆的當(dāng)下，知識能否指引我們找到 “從哪里來、去往哪里” 的方向？這一追問，讓 “物的詞典” 超越了對日常的描摹，成為承載哲學(xué)思考的載體。

無論是 “病” 所承載的現(xiàn)代性憂郁，還是 “物” 所聯(lián)結(jié)的個人與時代，本質(zhì)上都是張曉剛對精神世界的持續(xù)探索。它們跳出了單一作品的階段局限，如同兩條纏繞生長的藤蔓，共同勾勒出他藝術(shù)中最核心的精神圖景——以個人體驗為錨點，回應(yīng)時代與生命的永恒命題。

一次旅行：

創(chuàng)作與閱讀交織的藝術(shù)旅程

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

若說 “病的夢魘” 與 “物的詞典” 是張曉剛藝術(shù)內(nèi)核的沉淀，那么 2024 年的歐洲壁畫之旅，便是這本時間分冊中一場連接過往與當(dāng)下的深刻旅行——既是藝術(shù)家對自我創(chuàng)作邊界的突破，也恰似讀者翻閱藝術(shù)歷程時的精神漫游，讓 “作者的探索” 與 “讀者的感悟” 在時空里交織共鳴。

1992 年的歐洲行，曾催生《大家庭》系列，讓張曉剛完成身份意識的覺醒，成為具有明確立場的 “中國作者”。彼時他雖被早期尼德蘭木板畫的古典質(zhì)感打動，卻因沉浸現(xiàn)代性焦慮暫將這份觸動擱置；直到《蜉蝣日記》創(chuàng)作時，為表達(dá)超現(xiàn)實的多重分裂感受，才重新拾起中世紀(jì)繪畫語言，讓古老藝術(shù)與當(dāng)代精神碰撞。

《表皮10號：刺眼》/100×80cm /油彩、綜合材料 /2025??張曉剛

2024 年，此時的張曉剛早已擁有成熟風(fēng)格與典型符號，卻仍像80年代求知的青年般，帶著對未知的熱忱用一個多月穿梭于古希臘、意大利的教堂與博物館——平日里習(xí)慣晚起的他，那段時間每天清晨便奔赴展廳，在壁畫的斑駁紋理中打撈靈感，于古典藝術(shù)的靜穆里汲取當(dāng)代創(chuàng)作的力量。這些新作標(biāo)志著他從 “主題性” 向 “語言性” 的轉(zhuǎn)向：圖像被弱化，敘事漸趨模糊，可中世紀(jì)藝術(shù)特有的時間凝固感與儀式感卻愈發(fā)強烈，讓作品獲得了穿越時代的精神張力。這場旅行，是他對藝術(shù)根源的回望，也是對自我的再突破，就像讀者在閱讀中與作者產(chǎn)生深度共鳴時，既讀懂了創(chuàng)作者的初心，也喚醒了自己的思考。

松美術(shù)館的展廳錯落分布，在人來人往的游覽中穿梭，本身就是一場關(guān)于藝術(shù)的實體旅行，而當(dāng)我們翻開這本記錄張曉剛五十年藝術(shù)歷程的時間分冊，又何嘗不是開啟了一場屬于自己的精神旅行？它像一本情節(jié)跌宕的小說，我們跟著他經(jīng)歷創(chuàng)作的失落與肯定，感受他面對風(fēng)格轉(zhuǎn)型時的猶豫與堅定，合 “冊” 時總會生出許多感慨——仿佛虛擬地經(jīng)歷了另一段鮮活的藝術(shù)旅程。倘若 1992 年去往德國的是自己，會選擇延續(xù)現(xiàn)代主義，還是開啟圖像學(xué)時代？若 2000 年《大家庭》正風(fēng)靡時，會放棄成熟系列，冒險探索 “失意與記憶” 嗎？這種假設(shè)恰恰印證了藝術(shù)創(chuàng)作中 “讀者與作者” 身份轉(zhuǎn)換的復(fù)雜性。

張曉剛的創(chuàng)作邏輯從來不是追逐新奇，而是 “對一個主題不斷深入、反復(fù)探討、持續(xù)深化”——在他的藝術(shù)世界里，作品沒有新舊之分，只有對核心命題的多維度解讀，或許是不同情境的呈現(xiàn)，或許是與創(chuàng)作對象距離的調(diào)整，本質(zhì)上都是對生命、時代與精神世界的持續(xù)叩問。

尾聲：

作者與讀者的無窮可能

張曉剛個展《讀者與作者》展覽現(xiàn)場??松美術(shù)館

這本名為《讀者與作者》的藝術(shù)時間分冊，雖有起承轉(zhuǎn)合，卻無明確結(jié)尾。讀者可從任意章節(jié)切入，在任一節(jié)點停駐——年輕觀眾或許不懂《大家庭》的歷史語境，卻能從沉默面孔中看見當(dāng)下的孤獨；歷經(jīng)舊時光的讀者，會在老物件與集體肖像里找回記憶的溫度……各花各人看，各有一段心，這種跨代共鳴，恰是藝術(shù)最動人的力量：從不說教，只靜靜鋪展，讓每個走近的人都能在其中照見自己。

就像展廳里的張曉剛，會默默觀察往來讀者在畫前的駐足與沉思——此時的他，既是分冊的“作者”，也是閱讀“讀者感悟”的“讀者”；策展人崔燦燦亦然，他以數(shù)年時光研讀分冊脈絡(luò)，是虔誠的 “讀者”，卻又以展覽為筆增添新注解，成為新的 “作者”。

藝術(shù)的場域里，本無絕對的“作者”與“讀者”，只有“看見”與“被看見”的雙向奔赴。張曉剛五十年創(chuàng)作匯成的分冊，是永遠(yuǎn)敞開的 “活頁”：藝術(shù)家不斷補充新篇，讀者則攜自身故事在空白處寫下注腳。我們都是這場藝術(shù)閱讀的同謀者——既是翻閱書頁、探尋創(chuàng)作者初心的“讀者”，也是以自身經(jīng)歷為筆墨、為分冊增添新維度的“作者”。

在與時代浪潮的碰撞中，在與自我的對話里，在與彼此目光的交匯間，每個人的“時間分冊”意義都從未固定，像一株生長的樹，每一次閱讀都是新的枝芽，每一次創(chuàng)作都是新的年輪，永遠(yuǎn)向著更遼闊的精神曠野延伸。

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley

DESIGN

Johnny lee

POSTED

October 4, 2025