精神與藝術(shù)之間的關(guān)系，超越了“疾病”與“療愈”邏輯。他們的創(chuàng)作常常不是為了表達(dá)什么，而是為了活下去，在某個(gè)不經(jīng)意的角落里發(fā)現(xiàn)生命奇境。

在討論精神病人所表現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)，它通常與另一個(gè)藝術(shù)概念緊密相關(guān)：“原生藝術(shù)”（Art Brut ）。這一詞最早由畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）在1945年提出，用以描述那些未經(jīng)藝術(shù)教育、脫離主流藝術(shù)體制的人所創(chuàng)作的作品——其中很大一部分創(chuàng)作者，是精神病患、孤兒院居民、囚犯或邊緣群體。

上：法拉利365，安東尼奧·羅賽諾·德·利馬，1979

下：番茄，安東尼奧·羅賽諾·德·利馬，1979

我們用三天時(shí)間探討精神性藝術(shù)創(chuàng)作。第二篇，是關(guān)于“沒(méi)有名字的藝術(shù)”。

沒(méi)有名字，因?yàn)閯?chuàng)作者們沒(méi)有想過(guò)自己的作品會(huì)被美術(shù)館收藏和展覽。他們是農(nóng)場(chǎng)和市營(yíng)屠宰場(chǎng)工人，后作為志愿兵被派去參戰(zhàn)，返鄉(xiāng)后被診斷出精神分裂；她們做了二十多年家庭主婦，在五十歲喪子后拿起畫筆；她們?cè)馐苷煞蚝推牌诺呐按诓簧鞯鋺已潞罂祻?fù)，開(kāi)始剪紙。沒(méi)人知道他們，但他們是每一個(gè)人。

無(wú)題（萬(wàn)森訥城堡），阿洛伊絲·科巴茲，1941-1951

無(wú)題，邦茹·邦雅曼，1979

這大概是以“無(wú)題”為名的作品出現(xiàn)得最多的藝術(shù)展覽。

一幅紙上水粉畫，紫灰色的背景上，數(shù)個(gè)大小不一的人形黑色剪影平鋪，人的身體輪廓如同城市水泥建筑，內(nèi)里滿布許多窗戶一樣的方形。這幅作品的名字是《無(wú)題》，作者是卡洛·齊內(nèi)利（Carlo Zinelli）。

圓珠筆、馬克筆和彩色鉛筆在紙上畫出一幅擠擠挨挨的游泳比賽現(xiàn)場(chǎng)，所有人物都是一樣的頭發(fā)、臉型和衣服，在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法編排的混亂場(chǎng)景被畫作中以一種絕對(duì)秩序化卻色彩豐富的形式呈現(xiàn)。這幅作品的名字是《無(wú)題》，作者是赫爾穆特·尼姆切夫斯基（Helmut Nimczewski）。

上：無(wú)題（黃色背景上的四個(gè)剪影），卡洛·齊內(nèi)利，約1960

下：無(wú)題（游泳池），赫爾穆特·尼姆切夫斯基，1986-1987（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

布條、塑料、紙和金屬包裹纏繞在一個(gè)木制椅子/座椅之上，呈現(xiàn)出怪異的狀似紀(jì)念碑的雕塑形狀。這個(gè)作品的名字也是《無(wú)題》，作者是帕斯卡爾·塔西尼（Pascal Tassini）。

沒(méi)有名字，大部分是因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)作者們沒(méi)有想過(guò)自己的作品會(huì)被美術(shù)館收藏和展覽。比如，齊內(nèi)利是農(nóng)場(chǎng)和市營(yíng)屠宰場(chǎng)工人，后作為志愿兵被派去參戰(zhàn)，返鄉(xiāng)后被診斷出精神分裂。因?yàn)樵诓≡簤ι侠L畫，他被醫(yī)生邀請(qǐng)參加藝術(shù)工作坊，之后幾乎每天會(huì)在工作坊待八小時(shí)以上，一生共創(chuàng)作了 2000 多幅作品。

無(wú)題，帕斯卡爾·塔西尼，2013（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

無(wú)題，朱迪思·斯科特，2003

1945 年，法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲為這些“未受藝術(shù)文化影響的人創(chuàng)作的作品”總結(jié)出一個(gè)新的概念：原生藝術(shù)。在他看來(lái)，這些作品里幾乎看不到對(duì)古典藝術(shù)或流行藝術(shù)的模仿痕跡，但卻能呈現(xiàn)藝術(shù)最本源的打動(dòng)人心的力量。

但如果藝術(shù)品沒(méi)有名字，人們?nèi)绾沃獣云浔澈笏囆g(shù)家的故事？癲狂與藝術(shù)之間的關(guān)系是什么？沒(méi)有經(jīng)過(guò)學(xué)院派的訓(xùn)練，藝術(shù)的枝葉如何從一個(gè)人的生命中生發(fā)出獨(dú)特的形狀？在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館PSA的《無(wú)羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界》展覽（以下簡(jiǎn)稱《無(wú)羈之境》）中，我們找到了線索。

無(wú)題，達(dá)武德·庫(kù)查基﹐2016

20世紀(jì)60年代，籠罩在喪子陰影中的安娜·澤曼科娃（Anna Zemánková）重新拿起了畫筆。

她從未學(xué)習(xí)過(guò)繪畫，但是在她的童年記憶里，畫畫給她的生活帶來(lái)了無(wú)窮的樂(lè)趣，一有空閑時(shí)間她就會(huì)在紙上涂涂抹抹，借此逃離專制的家長(zhǎng)所帶來(lái)的精神壓力。成年后，她做過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間牙科技術(shù)的工作，在相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間里她從沒(méi)有想起過(guò)繪畫這件事。二十五歲結(jié)婚，之后陸續(xù)生育了三個(gè)兒子，還領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)女兒。在第二個(gè)兒子出生后放棄了工作，專心照顧家庭。四十歲的時(shí)候全家搬至布拉格定居。經(jīng)歷了嚴(yán)重疾病、一個(gè)兒子早逝等變故，五十歲后，繪畫成為安娜生活中不可替代的一部分，她喜歡用鉛筆、色粉筆和鋼筆繪制各種各樣的花卉和植物圖案，有時(shí)她會(huì)在畫紙上打孔，再通過(guò)壓印讓紙產(chǎn)生褶皺，使圖像呈現(xiàn)出浮雕效果。她經(jīng)常在凌晨四點(diǎn)從床上醒來(lái)，坐在桌前投入自己的繪畫創(chuàng)作，一畫就是兩三個(gè)小時(shí)。她的畫作筆觸細(xì)膩，細(xì)節(jié)豐富，線條無(wú)數(shù)，有時(shí)候一幅畫從開(kāi)始到完成可能需要花費(fèi)四五年的時(shí)間。

無(wú)題，安娜·澤曼科娃，1970-1975

在伏案繪畫時(shí)她在想些什么？她筆下瑰麗詭譎的花卉靈感來(lái)自于哪里？遺憾的是，人們已經(jīng)無(wú)法知曉更多有關(guān)安娜的藝術(shù)世界。

不像其他藝術(shù)家，在生前就可能接受大量媒體采訪或曝光，像安娜這樣的原生藝術(shù)家長(zhǎng)期處于藝術(shù)世界的邊緣，在互聯(lián)網(wǎng)上能查到的信息也寥寥無(wú)幾，“沒(méi)人知道他們”，在藝術(shù)史書里也根本找不到關(guān)于他們的傳記。洛桑原生藝術(shù)收藏館對(duì)她生平介紹的三段文字，幾乎可以說(shuō)是目前最為準(zhǔn)確可以了解到安娜藝術(shù)思想的信息來(lái)源。

棚屋，格雷戈里·李·布萊克斯托克，2013

洛桑原生藝術(shù)收藏館（Collection de l’Art Brut）的策展人莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）介紹道，藝術(shù)館會(huì)努力和原生藝術(shù)家及其家人保持聯(lián)系，了解他們的生平經(jīng)歷和創(chuàng)作環(huán)境，進(jìn)一步理解他們所使用的技法和材料，并在展覽中向公眾分享這些故事。人們可以從白墻上貼著的一段段簡(jiǎn)要介紹里讀到藝術(shù)家們充滿個(gè)人創(chuàng)傷的人生故事：戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、失親……他們是藝術(shù)的自學(xué)者，與主流藝術(shù)系統(tǒng)隔絕，對(duì)藝術(shù)史一無(wú)所知，甚至很多人即使到生命的最后都不認(rèn)為自己是“藝術(shù)家”，他們只是為了回應(yīng)自己內(nèi)心深處的表達(dá)欲望而開(kāi)始創(chuàng)作。也正是基于這一特性，在《無(wú)羈之境》展出的作品中，可以看到很多藝術(shù)家都是利用日常生活中隨處可取的材料作為創(chuàng)作的載具，比如掛歷紙、香煙盒、布料、泥土等。這些物品本身就和他們的生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。

“創(chuàng)作并非選擇，而是生命中的出口，是他們?cè)谀硞€(gè)邊緣時(shí)刻發(fā)現(xiàn)的一條通道?！鄙f(shuō)，“他們無(wú)法停下，因?yàn)槟鞘撬麄兓钕氯サ姆绞?。?/p>

無(wú)題，戶次公正，1980-1985

《無(wú)羈之境》展覽的策展人之一楊楊第一次接觸“原生藝術(shù)”的概念是在藝術(shù)史課堂上，講師提到現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中不斷地從原住民藝術(shù)、邊緣群體和兒童藝術(shù)中汲取靈感，其中有一部分內(nèi)容提到杜布菲的貢獻(xiàn)，但課程中認(rèn)為杜布菲的理念過(guò)于理想化和純粹，比如在他的觀念里，原生藝術(shù)應(yīng)該與主流藝術(shù)市場(chǎng)保持絕對(duì)距離，一旦前者擁有了賣家和市場(chǎng)，就要從原生藝術(shù)的領(lǐng)域里被排除出去。

上：位于巴黎勒內(nèi)·杜魯因畫廊地下一層的“原生藝術(shù)之家”，1948

下：讓·杜布菲親臨瑞士洛桑的原生藝術(shù)收藏館，1976

另一種典型誤解是人們籠統(tǒng)地將原生藝術(shù)理解為“瘋?cè)怂囆g(shù)”。在這次展覽中的確有大量作品是來(lái)自于精神病院或療養(yǎng)機(jī)構(gòu)的病人，但將原生藝術(shù)等同于精神病藝術(shù)，不僅無(wú)助于對(duì)概念的理解，也容易令人忽視這一藝術(shù)形態(tài)背后更為復(fù)雜的成因。

展覽中有一位名為吳美飛的中國(guó)原生藝術(shù)家。他經(jīng)常在香煙包裝紙盒上作畫，而且方式非常獨(dú)特——用彩筆在煙盒上反復(fù)擊打形成畫面。這個(gè)過(guò)程非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力，要求創(chuàng)作者精神高度集中，但對(duì)吳美飛而言，創(chuàng)作讓他感到平靜。他曾離家前往和田、云南、敦煌等地工作生活，但始終未在任何一地定居。他喜歡收集石頭，希望能用這些石頭搭建一間房屋，在其中展示自己的畫作。2016年，他的姐姐看到了南京原生藝術(shù)中心的信息，介紹弟弟前往創(chuàng)作交流，吳美飛的作品因此得到更多人關(guān)注。但令人遺憾的是，2023年，他因?yàn)殚L(zhǎng)期飲酒和其他身心問(wèn)題，結(jié)束了自己的生命。

無(wú)題，吳美飛

長(zhǎng)期從事文藝精神病學(xué)研究的陳智民，一直關(guān)注原生藝術(shù)。在陳智民供職的上海某三甲醫(yī)院，住院部將病房后走廊的一處空間開(kāi)放為畫室，邀請(qǐng)住院部的病人自愿報(bào)名參加創(chuàng)作。時(shí)間久了，陳智民慢慢觀察到有七八位病人會(huì)一直長(zhǎng)期堅(jiān)持去畫室創(chuàng)作。

有一次，陳智民發(fā)現(xiàn)有位病人在畫室里的繪畫狀態(tài)很不自然，陳智民走過(guò)去問(wèn)對(duì)方，為什么不嘗試畫自己想畫的東西？對(duì)方說(shuō)他以前在病房繪畫的時(shí)候，護(hù)工經(jīng)過(guò)他的旁邊，瞥見(jiàn)他在紙上畫的內(nèi)容，會(huì)猛拍他的肩膀、大聲詢問(wèn)他：畫的是什么東西？怎么一點(diǎn)也不像？你是不是發(fā)病了？從此之后，他不敢畫自己想畫的內(nèi)容，認(rèn)為這是不被允許的，只敢畫他認(rèn)為其他人眼中正常的事物。

無(wú)題（布達(dá)佩斯時(shí)間輪），阿道夫·沃爾夫利，約1922

鼓勵(lì)原生藝術(shù)家們創(chuàng)作最重要的事情就是給予他們充分的尊重，讓他們以自己舒適的、不被打擾的狀態(tài)創(chuàng)作，這是陳智民的主張。實(shí)際上，原生藝術(shù)的創(chuàng)作者群體來(lái)源極為廣闊：退休人士、被排斥者、囚犯、精神病患者、邊緣群體等。不把他們當(dāng)作病人，把他們當(dāng)作藝術(shù)家一樣去尊重是相當(dāng)重要的?！霸诘玫阶鹬氐那闆r下，我覺(jué)得他們的藝術(shù)家人格才能夠得以舒張，才能夠真正像一個(gè)藝術(shù)家一樣去創(chuàng)作?！?br/>

天女散花，郭鳳怡，1990-2008

《無(wú)羈之境》一共展示了 52 位藝術(shù)家的 259 件作品，其中包括 4 位中國(guó)自學(xué)藝術(shù)家的作品。讓莎拉印象深刻的藝術(shù)家張步花，她創(chuàng)作剪紙作品。小時(shí)候和母親開(kāi)始學(xué)習(xí)剪窗花，但之后再?zèng)]有創(chuàng)作過(guò)，直到八十歲她才重新拿起剪刀。張步花的作品里既有經(jīng)典的神明形象、動(dòng)物圖騰，也有人們?cè)卩l(xiāng)間耕耘工作或舉辦婚嫁儀式的民間生活場(chǎng)景。

另一位剪紙藝術(shù)家?guī)焓缣m來(lái)自陜西旬邑，常常一邊剪紙一邊吟唱歌謠。她長(zhǎng)期遭受丈夫和婆婆的虐待，創(chuàng)作也不被家人理解。1985年，庫(kù)淑蘭不慎跌落懸崖好幾天昏睡不醒，康復(fù)之后，她開(kāi)始自稱“剪花娘子”。在她的作品里頻繁出現(xiàn)一個(gè)執(zhí)剪盤坐的女性形象。她的作品是在地方文化館下鄉(xiāng)普查的過(guò)程中被發(fā)現(xiàn)，后來(lái)在工作人員的支持下，她持續(xù)創(chuàng)作了逾 1500幅剪紙作品才得以被更多人看見(jiàn)。

上：棗神，張步花，2002至今

下：大姐姐、巧打扮，庫(kù)淑蘭﹐1983

剪紙這種形式對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)觀眾而言并不陌生，甚至是在日常生活中忽略了這種藝術(shù)性。不過(guò)對(duì)于張步花和庫(kù)淑蘭這樣的藝術(shù)家而言，剪紙比畫畫更自然，她們手邊自然擁有這些材料，也因此轉(zhuǎn)換成為了她們的藝術(shù)表達(dá)。莎拉·隆巴迪說(shuō)：“成為藝術(shù)家最重要的并非背景，而是你是否有話要說(shuō)，是否擁有一個(gè)豐富的精神世界和等待表達(dá)的能力。”

在展覽最后的區(qū)域，策展團(tuán)隊(duì)專門設(shè)置了一個(gè)創(chuàng)作區(qū)，讓看完展覽的觀眾可以自己在現(xiàn)場(chǎng)用彩筆在白紙上進(jìn)行創(chuàng)作。參展者留在藝術(shù)館墻壁上的畫作，有的青澀，有的幼稚，也有抽象夸張、令人不解的存在。有一位不知名的觀眾在紙上畫了一只被無(wú)數(shù)線條包圍著的平靜的眼睛，這只眼睛看著場(chǎng)館內(nèi)來(lái)來(lái)往往的人群，觀察和等待著下一位原生藝術(shù)家到來(lái)。

25人，奧斯瓦爾德·齊特納，1971

NOWNESS秋季刊和你一樣沉迷無(wú)用之物。盲盒為什么令人上癮？委托一場(chǎng)約會(huì)能好過(guò)真實(shí)的戀愛(ài)？碎片化的視頻如何撫慰了我們？為什么電影人不知疲倦地奔赴電影節(jié)？沉迷是逃避現(xiàn)實(shí)的方式，還是在把我們推進(jìn)更深的虛無(wú)？瘋狂與熱愛(ài)，往往只有一線之隔。當(dāng)你沉迷時(shí)，沉迷也在凝視你。