實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域：朝向華語(yǔ)動(dòng)態(tài)影像

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Towards the Sinophone

Moving Image

在影像泛濫、屏幕爭(zhēng)奪注意力、算法主導(dǎo)觀看的當(dāng)下，電影節(jié)——作為一種基于人工遴選與線下聚集的文化事件——還能承擔(dān)怎樣的角色？當(dāng)全球電影節(jié)越來(lái)越成為社會(huì)議題與政治抗議的現(xiàn)場(chǎng)，我們?cè)撊绾沃匦滤伎加跋竦恼闻c美學(xué)之間的關(guān)系？作為一個(gè)已步入第九年、根植北京的短片影展，BISFF又如何在國(guó)際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)與華語(yǔ)影像生態(tài)之間定位自身，并通過(guò)策展實(shí)踐提出新的觀看可能與思考方向？這些問(wèn)題或許難以被立即回答，也因此成為我們?cè)谶x片與策展過(guò)程中不斷回到的出發(fā)點(diǎn)。

今年，華語(yǔ)競(jìng)賽單元正式從“Chinese Competition”更名為“Sinophone Competition”，以此回應(yīng)我們對(duì)當(dāng)下華語(yǔ)影像作為一種“生發(fā)于多地、多語(yǔ)言并置、充滿流動(dòng)與越界的創(chuàng)作生態(tài)與實(shí)踐”的觀察。此處，“Sino-”作為一種歷時(shí)、動(dòng)態(tài)的文化建構(gòu)，存在于與其他文化、語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)的持續(xù)對(duì)話中；而“-phone”也超越了純粹語(yǔ)言學(xué)的范疇，更多被理解為“取向”（orientation）、“趨勢(shì)”（tendency）和“圖景”（scenery），于時(shí)間的縱深中，“勾勒出一幅充滿異質(zhì)性的文化與政治圖景”（Zhen Zhang, 2023）。我們希望這個(gè)單元能夠捕捉某種文化經(jīng)驗(yàn)的流變，也可以成為一個(gè)情感、語(yǔ)言與乃至政治文化想象的生成空間。

在這個(gè)意義上，入圍本屆“華語(yǔ)競(jìng)賽”的26部作品，構(gòu)成了一幅流動(dòng)的當(dāng)代華語(yǔ)創(chuàng)作地圖：它們跨越地域與語(yǔ)言，呈現(xiàn)出多樣化的生產(chǎn)語(yǔ)境與美學(xué)實(shí)踐；也因此在差異中展開(kāi)對(duì)話，共同拓展著我們對(duì)“Sinophone Moving Image”的想象。

在后疫情時(shí)代下，邊境的重新開(kāi)放讓“流動(dòng)”與“遷徙”再次成為時(shí)代的隱喻。個(gè)體在空間與身份、語(yǔ)言與歸屬之間的游移，構(gòu)成了當(dāng)代影像創(chuàng)作的核心母題。《游子吟》（張辛迪）以實(shí)景與動(dòng)畫(huà)的交織，借由私人口述，揭示物理空間、感知記憶與歸屬感之間的隱秘回路；《到了和我說(shuō)一聲》（羅政凱）捕捉當(dāng)代留學(xué)生生活中的“閾限空間”（liminal spaces），再現(xiàn)了一種臨時(shí)、懸浮的情感狀態(tài)；《小公園》（周明哲）如一首輕快的爵士樂(lè)，以風(fēng)景與聲景的并置展現(xiàn)移民生活的情感節(jié)奏；《擇鳥(niǎo)記》（張紫茵）是一則真摯、私密而充滿內(nèi)省的三段式影像日記，在意象和文本的詩(shī)意交織中描摹出香港移民者的內(nèi)心圖景。

與這種流動(dòng)的存在相呼應(yīng)的，是另一組關(guān)注權(quán)力與結(jié)構(gòu)的作品。緬甸華人導(dǎo)演李永超的《路子》以“貧窮電影”（poor cinema）的制作方式，呈現(xiàn)了政變后普通人動(dòng)蕩的生存境況與對(duì)遷移的脆弱希冀。《鬣狗》（楊名）、《愛(ài)你媽》（王元）、《南方無(wú)犬》（夏鵬）、《我的未來(lái)不是夢(mèng)》（白家豪，洪嘉?。?、《臺(tái)風(fēng)降落之前》（王煜）則都不約而同地從無(wú)權(quán)者的視角出發(fā)，觸及了來(lái)自家庭、學(xué)校、群體、乃至社會(huì)的結(jié)構(gòu)性壓迫。它們以或夸張或怪異或令人不安的影像彰顯出強(qiáng)烈的個(gè)人意志與反叛能量，也讓觀看本身成為一次被撕開(kāi)的經(jīng)驗(yàn)。

個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、童年記憶依然是創(chuàng)作者屢屢重返的靈感之地：《玻璃隨筆》（曹宇豪）以南方流動(dòng)舞臺(tái)卡車與鄉(xiāng)村葬禮儀式，創(chuàng)造出一個(gè)夢(mèng)境與記憶交織的超現(xiàn)實(shí)空間；《暹粒女孩》（云丹）聚焦吳哥窟外一名以多種語(yǔ)言兜售紀(jì)念品的小女孩，其家庭境遇折射出柬埔寨當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史創(chuàng)傷；《她的獨(dú)白》（張穆涵）以人物速寫(xiě)的形式描繪出一位中年女性在家庭與事業(yè)之間的多重側(cè)影；《在郊外》（吾蘭·哈斯陶拜）將少數(shù)民族敘事從草原移向都市邊緣，克制而輕盈地捕捉到當(dāng)代哈薩克女性細(xì)膩而流動(dòng)的情感狀態(tài)；《當(dāng)局者迷》（何英杰）則通過(guò)一個(gè)生活切片式的時(shí)刻，在非母語(yǔ)的交流中，照見(jiàn)了個(gè)體與他者、內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的遭遇過(guò)程。

對(duì)于語(yǔ)言的思考在《詞藻飛回大地深處》（張曉）與《中間之地》（周亦輅）中清晰可辨：前者以祖母在政治運(yùn)動(dòng)中的書(shū)寫(xiě)與勞作經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，借由膠片圖像的重影與疊化，展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于語(yǔ)言、記憶與身體感知的實(shí)驗(yàn)；后者則以影像與文字的并置，揭示語(yǔ)言與權(quán)力的交織，以及塔吉克語(yǔ)必須依托他者語(yǔ)言才能被理解的“中間”處境。

《視點(diǎn)融疊》（劉清華）與《觸處》（李旻翀）則進(jìn)一步延展了對(duì)感知結(jié)構(gòu)的思考：前者以雙屏影像實(shí)現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與機(jī)制的探討，同時(shí)飽含私人情感的溫度；后者則以植物的視角重新想象一種以觸覺(jué)為中心的感知方式，從而挑戰(zhàn)人類視覺(jué)中心的感知模式。

與此同時(shí)，部分作品跨越電影與當(dāng)代藝術(shù)的界限，以更具研究性與思辨性的方式重塑影像。《地衣》（王裕言）延續(xù)著創(chuàng)作者對(duì)數(shù)字圖像的回收與重構(gòu)，在當(dāng)代資本主義景觀中探索新的感知可能；《象像》（孫逸陽(yáng)）以3D掃描與AI生成圖像，在西方媒介理論與東方象形文字之間建立起趣味的符號(hào)對(duì)話，思考數(shù)字圖像的“死亡”與“重生”；《碎波上的星光行》（胡芮）將AI第一人稱敘事與計(jì)算機(jī)模擬圖像結(jié)合，展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于人類與海洋的跨世代想象，凸顯了模擬圖像虛構(gòu)“思辨歷史”（speculative histories）與“另類未來(lái)”的可能；《我看見(jiàn)了一只人魚(yú)》（金添）則以家庭記憶、歷史檔案與影像日志構(gòu)成自由拼貼，在歷史與記憶的重疊里打撈著告別的瞬間。

最后，《又見(jiàn)炊煙》（李蔚然）、《紅隙》（高偉恒）、《渤?！?/strong>（秦寅朝）則或多或少都以具體的物理空間、歷史事件或社會(huì)現(xiàn)象作為創(chuàng)作靈感的起點(diǎn)，并展開(kāi)進(jìn)一步的想象：它們也提示著我們現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作之間的距離，而作品所呈現(xiàn)的“真相”必然是作者在美學(xué)與政治層面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種重構(gòu)，一種對(duì)“可感性的再分配”（the re-distribution of the sensible, Rancière）。

相較于“穩(wěn)妥求全”，本屆BISFF華語(yǔ)競(jìng)賽的選片更著眼于嘗試、探索與提出倡議。由此，我們希望令影展重新成為一個(gè)充滿實(shí)驗(yàn)精神的場(chǎng)域——在這里，觀看可以暫時(shí)擱置判斷而回歸感知與體驗(yàn)；影展也不再僅是放映與觀看的空間，而是一個(gè)與影像相遇、與他者共在、生成多重互動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。通過(guò)影片的遴選、展映與交流，我們期待創(chuàng)造一個(gè)臨時(shí)而開(kāi)放的公共空間，使真正的對(duì)話——包括那些艱難的、未完成的對(duì)話——得以發(fā)生。

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更多影展節(jié)目及展映排片將在近日持續(xù)公布！

文字寫(xiě)作：佟珊

資料編纂：劉安琦

圖文排版：顏秀 李歐鈺 劉哲荃 紀(jì)曉彤

圖文校對(duì)：婁白楊 劉安琦

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