作者 / 塔卡西

編輯 / 彼方

排版 / 飲川

“EVA這部作品雖然屬于機(jī)器人動(dòng)畫(huà)，但其所關(guān)注的從來(lái)都是‘人’本身。”

日本動(dòng)畫(huà)名作 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》 （以下簡(jiǎn)稱EVA） 新劇場(chǎng)版的收官之作—— 《天鷹戰(zhàn)士：最后的沖擊》（福音戰(zhàn)士新劇場(chǎng)版：終） ，已于2025年10月31日正式在內(nèi)地公映與觀眾見(jiàn)面。

從1995年首播的舊TV版、到1997年的舊劇場(chǎng)版，再到2007年起上映的新劇場(chǎng)版三部曲，以及2025年的中國(guó)大陸引進(jìn)，EVA系列經(jīng)歷30年的歲月洗禮始終熱度不減。

EVA系列作品性格鮮明的人物設(shè)計(jì)、獨(dú)樹(shù)一幟的敘事風(fēng)格、硬核的世界觀設(shè)定至今仍令無(wú)數(shù)二次元迷津津樂(lè)道，而其深刻且略顯壓抑的故事內(nèi)涵不僅在二次元界，甚至在日本社會(huì)都引起了不小的震動(dòng)。

至今，它依舊保持了強(qiáng)力且長(zhǎng)壽的存在感，并成為了日本平成時(shí)代ACG界一座無(wú)可逾越的“高峰”。

然而，觀眾在觀看EVA時(shí)，很容易被其繁復(fù)的世界觀設(shè)定、長(zhǎng)篇累牘的專業(yè)名詞、片段式的線索提示搞得云里霧里，看到最后也不清楚EVA到底在講些什么。新一代的觀眾來(lái)到影院觀看《EVA終》或新入坑，想必也會(huì)遇到相關(guān)的困擾。

這篇文章，我們就站在新劇場(chǎng)版收官之作引進(jìn)的這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，來(lái)再次回顧一下新舊兩代EVA*。而與以往不同的是，此次我們將以一個(gè)不太常見(jiàn)的關(guān)鍵詞—— “家庭” 作為切入點(diǎn)，試圖對(duì)“EVA究竟在講什么”做出一個(gè)片面的分析。

* 本文所指舊EVA包括1995年TV版，1996年總集篇，1997年舊劇場(chǎng)版； 新EVA包括2007-2012年發(fā)布的三部新劇場(chǎng)版《序》《破》《Q》。

01

舊EVA：一場(chǎng)名為“擬似家庭”的圍城

機(jī)器人動(dòng)畫(huà) 是 日本動(dòng)畫(huà)中的一個(gè) 重要 分支 ， 其中 產(chǎn)出過(guò)無(wú)數(shù)知名機(jī)器人形象 。 但 在 數(shù)量 眾多的機(jī)器人作品中 ， E VA 這部作品也絕對(duì)可以稱得上是獨(dú)樹(shù)一幟。

這么說(shuō)的原因也很簡(jiǎn)單：乍看上去，EVA像是一部少年駕駛戰(zhàn)斗機(jī)器人與敵人戰(zhàn)斗、守護(hù)重要之人的熱血機(jī)器人動(dòng)畫(huà)，然而其故事核心卻既不在“機(jī)器人”上，也不在“戰(zhàn)斗”上。在筆者看來(lái)，EVA的核心只在一個(gè)字，那就是“人”。

舊EVA中，作品通過(guò)第一話短短十幾分鐘的劇情，簡(jiǎn)明地交代了故事背景，并開(kāi)門見(jiàn)山地刻畫(huà)出故事的核心框架——未知敵人的突然來(lái)襲，父親留下的巨大機(jī)器人與天降的使命，亟待拯救的少女……這樣的設(shè)定讓人很難不聯(lián)想到另一部機(jī)器人大作，也就是1979年播出的 《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》 。

《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（1979）

然而EVA的主角 碇真嗣 和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》的主角 阿姆羅 面對(duì)的卻是截然不同的矛盾：在《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》中，阿姆羅的敵人主要來(lái)自外部，來(lái)自一個(gè)名叫“吉翁公國(guó)”的敵對(duì)文明；可站在碇真嗣對(duì)立面的卻不僅是基地外部的謎之生物，更是基地內(nèi)部的人類，是他的父親。在第一話中我們可以看到，碇真嗣的動(dòng)機(jī)來(lái)自父親、而他的一切情緒所指向的也是他的父親。

真嗣與父親在第一話中的矛盾

EVA雖然開(kāi)篇就用大篇幅展現(xiàn)了使徒的恐怖和人類抵抗的無(wú)力，但最終卻將視線聚焦在了一對(duì)父與子之間，聚焦在一個(gè)家庭的內(nèi)部矛盾上。同時(shí)，重新回顧第一話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅是碇家父子，實(shí)際上這一話登場(chǎng)的所有角色，以及這一話之后登場(chǎng)的所有主要角色，他們之間都存在著或真實(shí)，或虛構(gòu)，或名正言順，或遮遮掩掩的家庭關(guān)系。

比如，或許一些讀者應(yīng)該已經(jīng)了解到，人形兵器EVA其實(shí)不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的機(jī)器，初號(hào)機(jī)融合了碇真嗣母親碇唯靈魂，也就是母親的化身。同時(shí)，神秘少女綾波麗也并非他人，而是碇唯肉體的克隆人，也就是另一位母親的化身。

綾波麗

另外，接真嗣來(lái)到基地的 葛城美里 雖與真嗣沒(méi)有血緣關(guān)系，劇作中卻擔(dān)任了真嗣“養(yǎng)母”的角色；首先開(kāi)口要求真嗣登上EVA的赤木律子則與碇司令存在隱秘的肉體關(guān)系……

如果我們將EVA中主要角色間的關(guān)系，依據(jù)這一思路來(lái)進(jìn)行整理，就可以得到如下的表格：

從圖表中我們可以觀察到，EVA中所有主要角色都通過(guò)某種類似于家庭關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行連接，筆者將這種關(guān)系稱為 “擬似家庭關(guān)系” 。舊EVA中，角色們只能通過(guò)將對(duì)方假定成家族成員，才能夠擺正對(duì)方的位置，從而固定自己的姿態(tài)。而喪失了作為家族成員的地位，就意味著自我的喪失與崩壞—— 明日香 在舊TV版中的精神崩潰與其在舊劇場(chǎng)版里的覺(jué)醒就是最好的例子。

這樣的角色處理方式所導(dǎo)致的，是縱覽整部舊EVA，觀眾找不到哪怕一個(gè)真正意義上的 “社會(huì)人”。筆者在此所述的 “社會(huì)人”，指的并不是“混社會(huì)的人”，而是指將自己作為社會(huì)的一員，以社會(huì)成員而并不單純以家庭成員的身份進(jìn)行行動(dòng)和判斷的人。

在舊EVA中，角色的動(dòng)機(jī)從來(lái)都不是“保護(hù)世界”或是“改良社會(huì)”，連看似高大上的“人類補(bǔ)完計(jì)劃”，其始作俑者碇源堂的真正目的也不是真的要補(bǔ)完誰(shuí)或是拯救誰(shuí)，而是單純的，想與亡妻碇唯再聚。

同時(shí)，如果說(shuō)我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界可以分為“家庭——社會(huì)——世界”三層，那么在EVA的表述中，“社會(huì)”這一層是不存在，或是隱身的。觀眾無(wú)法感受到絲毫的“公共空間”，一切的矛盾最終都回歸到了名為“家庭”的私人空間。所有家庭內(nèi)部的沖突都會(huì)直接轉(zhuǎn)化為世界性的毀滅，所有家庭內(nèi)部的和解則會(huì)給整個(gè)世界帶來(lái)救贖。

日本文化學(xué)者、評(píng)論家 東浩紀(jì) 在敘述日本“世界系”動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)時(shí)指出，在“世界系”作品的表述中“「你與我」的小的私人關(guān)系性會(huì)在沒(méi)有中間緩沖項(xiàng)的情況下直接轉(zhuǎn)化為「世界的危機(jī)」「世界的終結(jié)」等抽象的世界性大問(wèn)題。”那么毫無(wú)疑問(wèn)，舊EVA正是“世界系”的一員——不，按照時(shí)間線來(lái)說(shuō)，EVA才是“世界系”的鼻祖。

東浩紀(jì)

然而，筆者想要強(qiáng)調(diào)的是，舊EVA雖然關(guān)注的是人與人之間的關(guān)系性，但其側(cè)重點(diǎn)卻與以新海誠(chéng)為代表的“世界系”存在著一定的區(qū)別。

在后者的作品，比如 《你的名字》 中，“你與我”的小關(guān)系性，主要表現(xiàn)為年輕男女的異性戀關(guān)系；而舊EVA中的“你與我”，并不僅僅是戀愛(ài)關(guān)系中的“你與我”，更主要的是家庭關(guān)系中的“你與我”。

《你的名字》

02

EVA與“法西斯母性”

從家庭關(guān)系這個(gè)角度來(lái)看，舊EVA毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)平成初期日本家庭關(guān)系的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。許多人都會(huì)從碇源堂身上看到一個(gè)喪偶式育兒的父權(quán)制家長(zhǎng)的影子，但筆者想要關(guān)注的則是家庭中的另一半，也就是“母親”。

EVA三個(gè)字母分開(kāi)念是E-V-A，而合在一起，則是Eva，也就是 夏娃 ，是圣經(jīng)中人類最初的女性，亞當(dāng)?shù)钠拮?，人類的母親。因此作品中的神秘機(jī)器人EVA看上去高大威猛，一拳下去能砸爛三只力天使，但如果EVA有性別，那它一定是“女性”。

EVA是“女性”的象征，但她的“女性性”并不是表現(xiàn)在它的身體的生物性別 （Sex） 上，而是表現(xiàn)在它身為“母親”的社會(huì)性別 （Gender） 上：EVA是一種“母性”的具象化表現(xiàn)。

第一話中，初號(hào)機(jī)在沒(méi)有連接能源的情況下，拯救了即將被砸到的碇真嗣

如上文所述，EVA初號(hào)機(jī)是碇真嗣母親的化身，二號(hào)機(jī)是明日香母親的象征。當(dāng)真嗣屢次陷入危機(jī)，EVA就會(huì)暴走，用無(wú)堅(jiān)不摧的力量撕碎一切試圖傷害自己孩子的使徒。而當(dāng)碇源堂試圖通過(guò)虛擬操作系統(tǒng)控制EVA的時(shí)候，換來(lái)的卻是EVA的沉默與無(wú)動(dòng)于衷。

如果說(shuō)“擬似家庭”是一種秩序，而父親是這種秩序中至高無(wú)上的統(tǒng)治者，那么母親，以及作品中所有與“母親”的形象相關(guān)聯(lián)的角色，則是代表著摧毀這種秩序的反抗力量。母親為了孩子不僅可以無(wú)堅(jiān)不摧，無(wú)論是對(duì)家庭外部的威脅，還是對(duì)家庭內(nèi)部的父權(quán)制度本身。

然而作者也并沒(méi)有將EVA單純地描寫(xiě)成一味保護(hù)孩子的“圣母”。雖然碇唯的面容無(wú)數(shù)次出現(xiàn)在碇家父子的回憶里，但現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的，卻是那個(gè)名為EVA的怪物。

作品中，EVA不止一次想要與碇真嗣同化，將自己的孩子融化在自己子宮形狀的插入栓中。打破“你與我”的界限，無(wú)限同化、合二為一。EVA表現(xiàn)的母性，并不僅僅是母親的神圣性，同時(shí)也是一種以“愛(ài)”之名對(duì)孩子進(jìn)行滲透與控制的“怪物性”，或者說(shuō)是“法西斯母性”。

日本女性史學(xué)者 加納實(shí)紀(jì)代 在 《母性法西斯的風(fēng)景》 一文中指出，“母性具有兩種對(duì)立的含義。一方面，母性原理中所包含的愛(ài)、和平、獻(xiàn)身、無(wú)限擁抱等意象，與暴力、壓抑、差別化等負(fù)面概念呈對(duì)立關(guān)系。然而母性的無(wú)私本身卻也包含著排除的意味。

加納實(shí)紀(jì)代

也就是說(shuō)，母性通過(guò)垂愛(ài)子嗣而壓抑了他們的成長(zhǎng)，母性對(duì)子嗣無(wú)限制的接納與容忍，也就意味著對(duì)非其子嗣者的打壓與排除?！痹诒疚闹校蛹{詳細(xì)闡述了日本近代化過(guò)程中“母性”制度化的過(guò)程與日本社會(huì)中母親的地位：在日本社會(huì)近代化的過(guò)程中，“母親”形象被賦予了“生育”、“教育”和“愛(ài)”三項(xiàng)使命。因此雖然日本的父權(quán)由于二戰(zhàn)戰(zhàn)敗受到了嚴(yán)重打擊，可在戰(zhàn)爭(zhēng)中扮演著愛(ài)護(hù)者形象的母親們卻得以豁免于戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行，反而成為了愛(ài)與和平的象征。

這導(dǎo)致日本兒子們雖然反抗和打擊了父權(quán)，卻無(wú)法對(duì)母權(quán)說(shuō)“不”。在父權(quán)光輝喪失的日本，兒子們?cè)诮?jīng)歷社會(huì)活動(dòng)的挫敗后 （比如戰(zhàn)敗、學(xué)生運(yùn)動(dòng)的挫折、泡沫經(jīng)濟(jì)） ，仍然只能回歸母親的懷抱，祈求她們的安慰和保護(hù)?！叭毡镜哪赣H”在張開(kāi)雙臂擁抱她們的子嗣的同時(shí)，也對(duì)并非其子嗣者表現(xiàn)出鮮明的敵意。

日本60年代末學(xué)生運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性事件——東大安田講堂攻防戰(zhàn)，大量學(xué)生參與其中

舊EVA中神擋殺神佛擋殺佛的人造戰(zhàn)斗機(jī)器人EVA，無(wú)疑是“法西斯母性”的體現(xiàn)。作品將“母親”神格化為一種無(wú)堅(jiān)不摧的力量的同時(shí)，也展現(xiàn)出了“母性”光輝背后的陰暗、暴力與瘋狂。

可以說(shuō)，舊EVA跳出了許多日本文藝作品對(duì)母性片面化的敘事，然而需要強(qiáng)調(diào)的是，其仍舊是一部以完全的男性視角進(jìn)行敘述的動(dòng)畫(huà)。從作品中不爭(zhēng)氣的男主碇真嗣身上，觀眾不難讀出經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)泡沫破裂、宮崎勤事件、奧姆真理教事件等諸多社會(huì)事件洗禮后，平成男兒們內(nèi)心的落魄。

有著軟弱性格的碇真嗣

如果說(shuō)二戰(zhàn)戰(zhàn)敗是對(duì)日本父權(quán)的第一次致命性核打擊，那么以上這一系列事件，則是讓通過(guò)日本經(jīng)濟(jì)騰飛好不容易重組的父權(quán)秩序徹底化為虛無(wú)的氫彈。就像舊EVA中所展現(xiàn)的，“父親”已經(jīng)徹底跌落神壇，變成了一種冷漠而自私的存在。

以碇真嗣為代表的“平成的兒子”們不再渴望成為“父親”，甚至懼怕、反感與父親有關(guān)的一切。為此，他們只能將目光轉(zhuǎn)向家庭中的另一半，也就是“母親”。然而他們?cè)诳释赣H保護(hù)的同時(shí)，卻又因?yàn)槟感灾蟹ㄎ魉沟囊幻娑械綉峙?，最后只能走向虛無(wú)和自我毀滅。

03

新EVA：當(dāng)孩子長(zhǎng)大成人

在分析新EVA劇場(chǎng)版之前，筆者想要點(diǎn)出兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)。一個(gè)是2006年，一個(gè)是2011年。

2006年對(duì)于動(dòng)漫界來(lái)說(shuō)，絕對(duì)是值得銘記的一年。5月， 小畑健 在 《周刊少年Jump》 上連載的漫畫(huà)作品 《死亡筆記》 迎來(lái)完結(jié)，同月，一部名叫 《叛逆的魯魯修》 的原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始在日本 TBS電視臺(tái) 各局播放。

《反叛的魯路修》

《死亡筆記》和《叛逆的魯魯修》，這兩部作品雖然題材不同，但兩部作品中卻共同創(chuàng)造出一種新型主角形象—— 反派型主角 。

面對(duì)不可撼動(dòng)的制度，真嗣選擇的是懷疑和逃避，而夜神月和魯魯修則選擇了對(duì)抗——對(duì)抗到底，直到自己與舊秩序共同毀滅?！端劳龉P記》的超高人氣、《叛逆的魯魯修》的大熱不斷暗示著創(chuàng)作者們——時(shí)代變了。虛無(wú)主義的年代已然過(guò)去，喜新厭舊的觀眾們需要新的刺激。

《死亡筆記》的主角夜神月，是一名高智商罪犯，意圖打破舊秩序，成為“新世界的神”

而在2011年3月11日，一場(chǎng)大地震伴著海嘯重?fù)羧毡?。電視中，無(wú)數(shù)民房像塑料模型一般被海水沖毀，核電站泄漏，無(wú)數(shù)家庭無(wú)家可歸。東日本大地震給日本帶來(lái)的絕不僅僅是一個(gè)冰冷的死亡數(shù)字，而是對(duì)日本社會(huì)潛移默化的改變。

東日本大地震讓許多敏感的創(chuàng)作者開(kāi)始重新審視“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”、“人”與“世界”的關(guān)系。而從地震之后的動(dòng)畫(huà)作品表現(xiàn)來(lái)看，這些創(chuàng)作者中包括 新海誠(chéng) ，也包括 庵野秀明 。

新海誠(chéng)接受采訪時(shí)，講述制作《天氣之子》的理由

回到新EVA劇場(chǎng)版上。新EVA劇場(chǎng)版是個(gè)持久戰(zhàn)，2007年第一部 《：序》 發(fā)布，2009年第二部 《：破》 登場(chǎng)。在這兩部作品之后，新EVA經(jīng)歷了一段時(shí)間的靜默，再次發(fā)布第三部 《：Q》 已經(jīng)是四年后的2012年了。

看過(guò)三部曲的觀眾一定都有一種感覺(jué)，雖然在新劇場(chǎng)版中登場(chǎng)的都是那些老角色，但對(duì)比舊EVA，新EVA的角色們卻在性格上有了諸多轉(zhuǎn)變。

同時(shí)，雖然《：序》和《：破》基本延續(xù)了老EVA的格局，而《：Q》則幾乎變成了一部全新的作品，擁有與舊EVA截然不同的時(shí)間線，讓老粉絲們看得一臉懵逼。

這樣的轉(zhuǎn)變看似隨性讓人摸不著頭腦，但從上述“擬似家庭”的角度并結(jié)合2006-2011兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)看，新劇場(chǎng)版，無(wú)論是在人物個(gè)性上的轉(zhuǎn)變還是故事劇情上的變化，都是有理可循的。

首先不難發(fā)現(xiàn)，新劇場(chǎng)版的幾位主角，無(wú)論是成年人還是未成年人，在心理層面上都有了十足的成長(zhǎng)與進(jìn)步 ：綾波學(xué)會(huì)了主動(dòng)介入碇家父子的關(guān)系；碇源堂在綾波的請(qǐng)求下做出了 （微乎其微的） 退讓；美里對(duì)加持雖然仍然戀戀不舍，但少了幾分將加持當(dāng)“父親”替身的情節(jié)；真嗣雖然依舊唯唯諾諾，但在關(guān)鍵時(shí)刻終于下定決心挺身而出。這一次他不是為了滿足父親的肯定或他人的期待，而是單純地為了他自己的愿望選擇戰(zhàn)斗。

改變最大的無(wú)疑是明日香，這個(gè)舊EVA中被禁錮在對(duì)母親的渴望中無(wú)法自拔的少女，在《：破》中為了真嗣和綾波的約定選擇放棄二號(hào)機(jī)，主動(dòng)請(qǐng)纓駕駛試驗(yàn)機(jī)三號(hào)機(jī)。新劇場(chǎng)版甚至沒(méi)有渲染明日香在放棄二號(hào)機(jī)過(guò)程中的掙扎，反而是通過(guò)一段獨(dú)白讓明日香釋?xiě)蚜硕嗄甑男睦黻幱啊?/p>

這種處理雖然毫無(wú)疑問(wèn)弱化了明日香這個(gè)角色內(nèi)心的沖突和個(gè)性，但從另一個(gè)角度來(lái)講，也給予了明日香真正的成長(zhǎng)——這一次，她終于不用再扮演那個(gè)需要保護(hù)的“孩子”，而是通過(guò)其自身的努力邁出了“擬似家庭”的圍城，與家庭外的他人建立起連接，長(zhǎng)大成人。

除此之外，新角色 真希波 是一味“調(diào)味劑”，為角色間凝固封閉的“擬似家庭”關(guān)系帶來(lái)了變調(diào)和新的可能。

真希波

“母親”這一角色的重要性也大幅減弱，取而代之的是對(duì)真嗣—渚薰之間“第三新東京市兄弟情”的細(xì)致描寫(xiě)。

作品似乎在傳達(dá)給觀眾一個(gè)信號(hào)，那就是經(jīng)歷了十年的歲月洗禮，變化的并不只是觀眾，更是監(jiān)督，也是日本家庭和日本社會(huì)本身。

導(dǎo)演庵野秀明

一方面是傳統(tǒng)“核家庭”的迅速解體、單身者家庭的增加、結(jié)婚年齡的延后，而另一方面則是上述東日本大震災(zāi)給日本社會(huì)帶來(lái)的震撼。兩者都讓人意識(shí)到，從前看似堅(jiān)固的依靠，比如家庭，比如父母，比如國(guó)家，甚至是大地、天空、海洋等等，其實(shí)都是如此脆弱多變。

這種無(wú)依無(wú)靠的孤獨(dú)感毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)讓人逐漸習(xí)慣選擇忠實(shí)自我、及時(shí)行樂(lè)的個(gè)人主義與剎那主義。正像“破”的最后葛城對(duì)真嗣所喊的，不是為了別人，而是為了你自己的愿望。

“為了你自己的愿望”，這樣的動(dòng)機(jī)毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)《死亡筆記》《叛逆的魯魯修》等作品的響應(yīng)與跟隨。但作為一個(gè)敏感而富有創(chuàng)造性的創(chuàng)作者，庵野秀明絕不會(huì)僅限于“跟隨”上。特別是對(duì)于經(jīng)歷了大地震的日本人來(lái)說(shuō)，個(gè)人的愿望與幻想在無(wú)情的現(xiàn)實(shí)面前，無(wú)非是脆弱甚至可笑的。

因此便有了《：Q》中，真嗣一覺(jué)起來(lái)后看到的時(shí)過(guò)境遷的世界。監(jiān)督在此為觀眾展示了“忠于自我”的代價(jià)：僅僅為了一個(gè)私人愿望，人類再次遭受重創(chuàng)。真嗣不得不面對(duì)往日友人的敵意和更加孤獨(dú)的世界與更加無(wú)助的境遇。

當(dāng)然，新EVA也沒(méi)有把事情做絕，而是在最后為觀眾留下了一點(diǎn)希望。鐵三角再次重聚，已經(jīng)成長(zhǎng)的明日香這次并沒(méi)有像舊版里那樣精神崩潰，而是拖著他走向荒蕪世界的盡頭，他們身后還跟著對(duì)自己的存在產(chǎn)生了疑問(wèn)的綾波。

04

結(jié)語(yǔ)

新EVA劇場(chǎng)版的官方網(wǎng)站的作品介紹中寫(xiě)著這樣一段話： “人的本質(zhì)是什么？人為何而生？EVA擁有著無(wú)論哪個(gè)時(shí)代都共通的內(nèi)核?！?/strong> EVA這部作品雖然屬于機(jī)器人動(dòng)畫(huà)，但其所關(guān)注的從來(lái)都是“人”本身。

家庭中的“人”，社會(huì)中的“人”，世界中的“人”，時(shí)代中的“人”……新劇場(chǎng)版收官之作為觀眾帶來(lái)了何種驚喜，又對(duì)以上設(shè)問(wèn)給出何種回答，期待新老觀眾走入影院再次體悟。

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