文/馮新平

轉自北京日報

它將一部藝術史轉化為一份深刻的文化權力診斷書

藝術史中的女性：

被遮蔽的創(chuàng)造力

藝術史中女性創(chuàng)造力的系統(tǒng)性遮蔽，在約翰·佐法尼1772年的群像畫《皇家藝術研究院的院士們》中顯露無遺：畫中，杰出的男性藝術家們圍繞著裸體男模熱烈討論，而兩位女性創(chuàng)始院士——安吉莉卡·考夫曼與瑪麗·莫澤，卻僅以半身肖像的形式被懸置于墻面。她們從藝術的創(chuàng)造主體，被降格為被凝視的客體；墻上畫像如同一個隱喻，直觀地宣告了女性被排除在藝術創(chuàng)作核心圈之外的歷史事實。

約翰·佐法尼，皇家藝術研究院的院士們（局部），1772 年

這一局面直至1971年才被打破。藝術史學者琳達·諾克林發(fā)表了那篇石破天驚的論文《為什么沒有偉大的女性藝術家》，從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術史認知。她指出，問題的核心并非個人天賦的缺失，而是社會制度與文化機制的系統(tǒng)性壓制：女性被禁止進入藝術學院學習人體寫生；她們的社會角色被限定為母親與家庭照料者；整個藝術價值的評判體系，也深植著根深蒂固的性別偏見。諾克林的發(fā)問，正式催生了女性主義藝術史。在后續(xù)著作《女性、藝術與權力》中，她進一步揭示了藝術史作為父權意識形態(tài)載體的本質，并以馬奈《奧林匹亞》中模特維克托莉娜·默蘭的凝視為例，剖析了男性藝術家如何將女性身體建構為被動的欲望客體。

羅曼·布魯克斯，白色杜鵑花或黑網，1910 年

諾克林開啟的批判之路，在1990年被學者惠特尼·查德威克推向縱深。她的里程碑著作《女性、藝術與社會》（三十多年里歷經五次修訂），以宏大的歷史視野，重構了自中世紀至今的女性藝術創(chuàng)作史。查德威克的貢獻體現(xiàn)在三個層面。其一，堅決突破“天才”神話，拒絕將個別成功的女性藝術家視為“超越性別的例外”，轉而深入剖析社會如何系統(tǒng)性塑造藝術生產的條件。例如，文藝復興時期的索福尼斯巴·安圭索拉雖獲認可，卻被制度性地限制于肖像畫領域——只因女性被嚴禁研習更為“崇高”的宗教與歷史題材。其二，犀利解構藝術史的話語霸權，揭示“裝飾性”“感傷”等評價術語，實為維護“高雅藝術”男性中心特權的工具。其三，引入革命性的交叉性視角，在著作后續(xù)版本中，納入對種族、階級、性向等維度的關注。非裔藝術家費斯·林戈爾德的拼布藝術即為明證：她的作品既重述了被主流歷史湮沒的黑人女性經驗，同時也批判了白人女權主義的內在局限性。

費斯·林戈爾德，死亡，1967 年

回望佐法尼的畫作，墻上的半身像并非孤例，它是藝術機構系統(tǒng)性排斥女性的一個縮影。英國皇家藝術研究院在考夫曼與莫澤之后，近150年間再未接納任何女性院士，其排斥機制深刻而多重：通過禁止女性接觸人體寫生，從根本上剝奪她們參與主流藝術創(chuàng)作的能力；將鮮活的女性創(chuàng)作者，轉化為畫框中供人凝視的胸像客體，從而消解其主體性與話語權；更因女性被隔絕于學院教學體系之外，導致藝術經驗與技藝的代際傳承鏈徹底斷裂。

這種系統(tǒng)性的排斥，在中世紀修道院的女性抄本畫家、北方文藝復興的卡特琳娜·范·赫默森等眾多案例中反復重演。即便是巴洛克大師阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基筆下那些充滿力量與戲劇性的作品，也長期被錯誤地歸屬給其父奧拉齊奧——藝術史正是通過“歸屬誤判”這一隱蔽手段，持續(xù)抹除女性的作者身份，直至20世紀，這些名字才得以重見天日。

蘭茲堡的赫拉德，神秘花園，fol. 323r，1160—1170 年

女性主義藝術史的理論武器，亦隨著實踐的深入而不斷演進：20世紀70年代，聚焦于發(fā)掘被遺忘的女性藝術家（如諾克林策劃的展覽《1550-1950年的女藝術家》），但尚未質疑傳統(tǒng)的“偉大”藝術標準；80年代，轉向對父權制藝術話語的批判（如格里塞爾達·波洛克對“女性特質”社會建構的分析），但相對忽視了種族與階級的交叉維度；90年代后，進入強調交叉性的解構階段（如哈莫尼·哈蒙德的酷兒藝術實踐），但也面臨著被學術體制吸納而弱化批判鋒芒的風險。這種理論的迭代，在藝術實踐中得到了強有力的回應——芭芭拉·克魯格的宣言式作品《你的身體是戰(zhàn)場》，將女性身體轉化為政治場域，不僅挑戰(zhàn)男性凝視，更通過視覺符號揭示了權力運作的機制，成為?？略捳Z理論與拉康精神分析在藝術場域的具體實踐。

芭芭拉·克魯格，無題（你的凝視擊中我的臉），1981 年

進入21世紀，《女性、藝術與社會》第六版新增了弗拉維婭·弗里杰里等學者的研究，呈現(xiàn)出當代女性藝術的多維突破。辛迪·舍曼通過自拍攝影戲仿并解構各類文化符號，拒絕成為“被言說的客體”，奪回了身體與形象的敘事權。在全球視野下，中東藝術家莎拉·穆哈的作品，揭示了頭巾之下個體的主體性與復雜經驗，挑戰(zhàn)著西方中心主義的單一視角。在技術革新領域，草間彌生的“無限鏡屋”等沉浸式裝置，創(chuàng)造了消弭性別界限、探索身份可能性的新場域。這些實踐表明，女性藝術已超越早期的“正名”訴求，轉而將藝術本身作為批判的武器，直指殖民遺產、生態(tài)危機等深層的全球權力結構，彰顯出女性的創(chuàng)造力正成為重構人類共同敘事的核心力量。

草間彌生，聚：千舟集，1963 年

《女性、藝術與社會》的終極價值，在于它將一部藝術史，轉化為一份深刻的文化權力診斷書。查德威克將從中世紀抄本畫家到數(shù)字時代藝術家的線索連綴成網，無可辯駁地證明：女性從未缺席藝術的創(chuàng)造，只是被主流敘事實施了“選擇性失明”。書中那三百余幅圖像，如同一幅幅星圖，不僅照亮了藝術史缺失的半壁天空，更映射出所有邊緣群體不屈的抗爭之路。從佐法尼畫框中被“封印”的胸像，到今日敢于定義自我價值的多元創(chuàng)作者，這段漫長的抗爭歷程揭示了一個真相：掌控敘事權力者，即掌握存在的定義權。（作者為書評人）

轉自北京日報2025年11月07日第11版，作者馮新平。