晚明書法豐富多彩光鮮照人，活躍著兩個(gè)創(chuàng)作意識(shí)不同的陣容：一是以繼承為主沉浸于古帖者，其以董其昌、陳繼儒等為代表；二是另辟蹊徑異軍突起的創(chuàng)新型書家，代表者為黃道周、倪元璐等人。

創(chuàng)新型書家雖然被世人所褒揚(yáng)，但在當(dāng)時(shí)影響較小，且薪火不繼。而繼承派則陣營強(qiáng)大，盟主董其昌被后人稱為帖學(xué)殿軍，對(duì)明末清初書壇產(chǎn)生了極大影響。董氏的書法天賦極高，其書法的臨習(xí)成功與其頗具傳奇性的人性一樣，一直成為后人議論的話題。

一、披沙撿金——“吾書無所不臨”

1、“純師”與“絕肖”

董其昌是一個(gè)聰明肯學(xué)自尊心很強(qiáng)的文人，他在書法上的執(zhí)意追求，是在受刺激后產(chǎn)生的。十七歲時(shí)，他與比自己小一歲的家侄董傳緒一起參加生員府試，文章獲得好評(píng)，而因書法不佳置為第二。這個(gè)打擊有壞事變成好事，“自是始發(fā)憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興。

以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鍾元?！缎颈怼贰ⅰ读γ怼?、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打擊專意臨池，一發(fā)不可收拾，三年便大見成效，自意為超越了祝允明、文徵明。

臨顏真卿書

之后董氏交游范圍不斷拓寬，曾在大收藏家項(xiàng)子京處看到眾多名家真跡，還于金陵見到了朝思暮想的右軍《官奴帖》，隨著見識(shí)的開闊和認(rèn)識(shí)的提高，逐漸發(fā)現(xiàn)了自己以前的無知和狂妄，“乃于書家之神理實(shí)未有入處，徒守格轍耳”。盡管董氏對(duì)年輕時(shí)行為羞愧難當(dāng)，但由此也看到了其在藝術(shù)上不同凡響的高韻傲骨。

董其昌認(rèn)為“學(xué)書不從臨古入，必墮惡道?！迸R古便要對(duì)帖書中的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)之精微進(jìn)行仔細(xì)臨習(xí)，誠如孫過庭《書譜》所謂“察之者尚精，擬之者貴似。”因此董氏在臨池過程中，不遺余力挖掘古人書法的用筆技巧和結(jié)構(gòu)規(guī)律，精心臨習(xí)以求肖似。他曾看到了多本趙子昂所臨的《蘭亭》，認(rèn)為“蓋文敏猶帶本家筆法，學(xué)不純師，余則欲絕肖此為異耳?！?/p>

一個(gè)成名的書家，都有自己的書寫習(xí)慣，這些習(xí)慣在臨寫古人字帖時(shí)，不可避免的帶入其中，所謂“楚人習(xí)夏，不能無楚”。趙子昂臨寫了很多《蘭亭》，大都帶有自己筆法，故董氏謂其“學(xué)不純師”。董其昌認(rèn)為自己臨寫的《蘭亭》，在筆法上“絕肖”右軍。從其《臨〈蘭亭〉》墨跡看，在筆法上確實(shí)具有比較純正的右軍意緒。再如其五十二歲所臨顏真卿《東方朔畫贊》卷，也可以看出對(duì)顏書理解之深，可謂是“絕肖”顏氏筆法。

臨王羲之蘭亭序

怎樣能達(dá)到“絕肖”，多臨習(xí)是不二之法，只有這樣才能逐漸獲得古人書寫技法意趣。董其昌非常聰明，但也具有非常強(qiáng)大的恒心毅力，在臨帖上舍得下大功夫，其謂“臨顏太師《明遠(yuǎn)帖》五百本后，方有少分相應(yīng)，米元章、趙子昂止撮其勝會(huì)，遂在門外?！?/p>

董氏自負(fù)的認(rèn)為，自己所臨顏書能形神兼?zhèn)?，而米、趙因下臨寫功夫少而難登堂入室。因此他每當(dāng)獲得重要范本后，便反復(fù)臨習(xí)爛熟于心，故以善臨稱頌書壇。其友洪黃門得有摹本褚遂良《西升經(jīng)》，遂以相贈(zèng)。且曰：“子臨百本，使馬骨追風(fēng)畫龍行雨，以一本見酬?！庇纱丝梢?，世人對(duì)董氏的臨書認(rèn)可度之高。

董其昌有非常好的筆性，臨古帖往往能得其精髓。他曾拿所臨右軍《十七帖》給大書家邢侗看，“子愿謬稱合作，請(qǐng)多為之，足傳耳?！边@種能在臨帖中直攝古帖神魄的能力，當(dāng)然是成為一個(gè)優(yōu)秀書家必不可少的素質(zhì)。

2、“吾書無所不臨”

人們對(duì)于書法的學(xué)習(xí)方法不盡相同，大都提倡初學(xué)者“習(xí)古人書，必先專精一家”。董其昌則不然，一開始便轉(zhuǎn)益多師，最初的三年中就換了數(shù)位書家和字帖。之后學(xué)習(xí)的范圍更加廣泛，不時(shí)的從朋友處借臨古人名跡，其曾經(jīng)大言不慚的說：“吾書無所不臨仿?！?/p>

從他的題跋及流傳下來的作品看，歷史上楷行草書名家作品幾乎都從涉獵。董其昌不只是臨習(xí)崇拜書家之跡，有趣的是對(duì)風(fēng)格上不喜愛的作品也不惜一試，由此獲得了更多的書法體驗(yàn)。錢泳記董其昌書法曰：“見一書卷，臨鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家，后有題云：‘此數(shù)帖余臨仿一生，才得十之三四，可脫去拘束之習(xí)?！瘯鴷r(shí)亦年八十一?！卞X氏把董氏書法上的成就歸功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇禎九年九月卒，年八十二歲，傳世有其《書蘇、黃、米、蔡四家帖卷》及《背臨〈蘭亭卷〉》，均為崇禎九年八月所書，離逝世一月左右，令人感嘆不已。

臨《魏晉唐宋諸書卷》

雖然董其昌學(xué)書“無所不臨”，但特重真跡，謂“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡不足與語及此竅也。”認(rèn)為只靠學(xué)習(xí)碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之書家，其曾提出：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣?！倍现撆c之如出一轍。于是董其昌千方百計(jì)的尋找前賢真跡進(jìn)行臨摹，不用說晉唐墨跡，就是宋元佳作也從不放過。每當(dāng)著名真跡得不到臨寫時(shí)，會(huì)魂?duì)繅?mèng)縈遺憾不已，一有機(jī)遇幸會(huì)，則不辭勞苦手摹心追。右軍《官奴帖》墨跡為難得的唐響拓，其夢(mèng)想二十余年而不得借臨，后在吳太學(xué)處看到。

董其昌論用筆非常佩服米芾提出的“無垂不縮，無往不收”之論，除此之外，其發(fā)現(xiàn)用筆上一個(gè)最為簡單而最為重要的問題：“發(fā)筆處要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語?！彼^“偃”就是筆臥在紙上，書寫時(shí)會(huì)形成橫涂豎抹的側(cè)鋒。

因他對(duì)蘇東坡之書略有微詞，謂“坡公書多偃筆，亦是一病。”由此其所追求的“錐劃沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以實(shí)現(xiàn)，其用筆所提倡的“巧妙”也由此而出。比較起來董氏更重視結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為再好的用筆也要通過“結(jié)字得勢(shì)”去實(shí)現(xiàn)。

他在臨帖形成一個(gè)習(xí)慣，“晉唐人結(jié)字須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要?！睆亩顾慕Y(jié)字，達(dá)到了一個(gè)同時(shí)代人難以達(dá)到的境地。故馮班謂董氏書法“全不講結(jié)構(gòu)”，亦證實(shí)了其不與別人相同而自成結(jié)構(gòu)也。

董其昌《臨徐浩書張九齡告身卷》

二、瓜熟蒂落——“背臨”與“仿書”

1、背臨

古人留下來的翰墨，一般為優(yōu)秀的詩詞歌賦文章，即便是書信手札，也都文筆高雅優(yōu)美。所以長久臨池，不但學(xué)習(xí)書跡技法，對(duì)帖中的文句內(nèi)容也都能熟悉誦詠。董其昌是一個(gè)書畫兼善詩詞歌賦全能才子，在勤奮臨池的同時(shí)，對(duì)諸多古帖內(nèi)容都倒背如流，

所以其經(jīng)常用背臨古帖的形式書寫作品，來檢驗(yàn)自己在書法學(xué)習(xí)上的成效情況，在他的題跋記載及傳世作品中，能看到背臨右軍《蘭亭序》《官奴帖》、顏真卿《蔡明遠(yuǎn)帖》、米芾《天馬賦》等作品，并將深刻地體會(huì)感悟進(jìn)行記錄，再根據(jù)發(fā)現(xiàn)的問題，對(duì)書法學(xué)習(xí)進(jìn)行合理的調(diào)整，為提升書法水平創(chuàng)造了條件。

臨蘇東坡書

董氏將不用對(duì)照字帖的背臨，有一個(gè)非常形象的比喻：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無弦琴者。”一個(gè)樂師若能在無弦琴上按照樂譜法度進(jìn)行無聲的演奏，而指法節(jié)奏不亂一如有弦琴，此一定是一位了不起的音樂家。但“撫無弦琴”仍然以原帖的法度為主要體現(xiàn)對(duì)象，這也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿書

不論是對(duì)臨還是背臨，都沒有脫離原帖藩籬，由于慣性使然，很多人一離開字帖便難以成篇。為了擺脫這個(gè)困境，就是要下大力氣深入探索字帖的用筆結(jié)體章法規(guī)律，并結(jié)合大量的實(shí)踐操作，達(dá)到學(xué)以致用。在董其昌流傳的眾多書法作品中，有不少用各家書體仿寫的作品。所謂“仿寫”，是指嚴(yán)格按照某家書法的法度規(guī)矩，書寫自己擇定的內(nèi)容。這是鞏固學(xué)習(xí)古帖的一種方法，也是學(xué)以致用進(jìn)行創(chuàng)作的一種特殊形式。

董其昌的仿書很早就開始了，其《楷書法衛(wèi)夫人冊(cè)》后記載：“萬歷三年法衛(wèi)夫人小正筆意”，時(shí)年董氏二十一歲。也就是說剛好是學(xué)書三年自以為大成時(shí)的作品。

董其昌仿書家之多數(shù)量之眾是前所未有的，從二十歲出頭的青年，直到八十歲左右的耄耋之年的老翁，一直不間斷的進(jìn)行著，可謂難能可貴。更令人驚奇的是，董氏經(jīng)常同時(shí)用數(shù)種書體仿寫一幅作品，“余曾書古詩十九首，自鍾王以至蘇米各擬之，為十九體也了。”能用這么多種書體反串書寫，這在書法史上也是罕見的，不論其是否有故意炫耀之嫌，只這種膽略氣魄，就能讓人退避三舍。

臨·顏真卿《裴將軍詩卷》（局部）此卷書于崇禎三年（1630），董其昌時(shí)年七十六歲

3、移花接木

董其昌是一個(gè)靈活多變的學(xué)者，在臨帖上不墨守成規(guī)，特別善于會(huì)用“它山之石，可以攻玉”。嘗云：“余每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。”這是借助對(duì)王獻(xiàn)之書法的理解，來解決臨懷素書法中的問題。學(xué)習(xí)書法會(huì)有作蠶自縛困惑難解之時(shí)，若遇難而退則半途而廢，勉強(qiáng)為之又畏懼難行，

最好的方法有二：一是上窺，即追根求源獲得靈感，去打破僵局，如“臨《自敘帖》，以大令筆意求之”；二是下探，即看一下后來人學(xué)習(xí)此書家的情況，如“以虞書入永書”，彼此借鑒，來調(diào)整自己學(xué)習(xí)路子。用一家書法去推進(jìn)另一家書法的學(xué)習(xí)，與樹木的嫁接技術(shù)大為相同，因此可將其稱為書法學(xué)習(xí)的“移花接木”，對(duì)現(xiàn)代人的書法學(xué)習(xí)，仍然有啟發(fā)作用。

董其昌的“移花接木”，也時(shí)常使到仿書創(chuàng)作上，其《楷書儲(chǔ)光羲五言詩軸》落款云：“以季海《道德經(jīng)》筆意書之，兼用顏平原法。”從作品字中情況能看出來，其是以徐浩法度為主，而不時(shí)將顏真卿特點(diǎn)加入其中，于此更能體現(xiàn)出“移花接木”的優(yōu)越性。

書法上的移花接木如同花木嫁接一樣，也有其必要條件和規(guī)律，一般要求所涉及書家的風(fēng)格頗為一致，甚至有師承關(guān)系。智永與虞世南、徐浩與顏真卿的楷書，及顏真卿、米芾的行書皆然。移花接木方法的經(jīng)常運(yùn)用，最終可從形而下的點(diǎn)畫結(jié)體，到形而上的神采精神，為形成自己的書法面貌作好準(zhǔn)備。

臨顏真卿《東方朔畫像碑贊》

三、得意忘形——“臨帖如驟遇異人”

1、意臨

所謂“意臨”，是指在臨寫的過程中，不再將點(diǎn)畫及形體法度放在第一位，而是把古帖的神韻提到了首位。

“意臨”往往是對(duì)一個(gè)字帖經(jīng)過多次的臨寫，心中有了對(duì)書法字帖的理解掌握了其法度規(guī)律后出現(xiàn)的。董其昌中晚年，將意臨作為重要的學(xué)習(xí)手段。其《臨楊少師書后》云：“余以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓削繁為簡之意?！?/p>

“意臨”必須重視理解原帖及其師法關(guān)系，“意臨”“意取”皆不重形質(zhì)，著力于神意的獲得。根據(jù)自己的審美觀點(diǎn)對(duì)于學(xué)習(xí)對(duì)象合理的摒棄，是廣采博取集眾家之長，突破一家束縛進(jìn)入書道的重要手段。

意臨的先決條件是對(duì)原帖的深刻理解，董其昌酷愛顏真卿《爭座位帖》，不臨池時(shí)也心中念想如癡如醉，“以至日枕臥，以手畫被，即平善書此，于本文不能多合，筆法差近之?！?/p>

在沒有字帖對(duì)照時(shí)，便在床上冥思苦想帖上字的點(diǎn)畫形態(tài)位置，而當(dāng)拿起筆來書寫時(shí)，雖與原帖“不能多合”，但筆意則更加接近了，這就是“能解”的作用。

臨《魏晉唐宋諸書卷》

2、“臨帖如驟遇異人”

“意臨”可分為兩種情況：一是對(duì)熟悉的字帖意臨，二是對(duì)陌生的字帖意臨。前者由于書者長時(shí)間積累，“意臨”時(shí)心中會(huì)映現(xiàn)出原帖的影象作為指導(dǎo)。而對(duì)陌生古帖“意臨”則不然，往往困惑于陌生的點(diǎn)畫結(jié)體章法。董其昌對(duì)此則采取了一種巧妙的方法：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當(dāng)觀其舉止笑語精神流露處，莊子所謂‘目擊而道存’者也。”在此董氏提出了臨陌生字帖，舍棄細(xì)節(jié)重視精神的主張，這與傳統(tǒng)的臨摹觀有天壤之別。

美術(shù)界在畫速寫素描時(shí)，特別珍視第一印象，即在剛剛看到模特或景物時(shí)的感覺，這時(shí)候最容易捕捉到最突出的特點(diǎn)。若乘此新鮮感將其捕捉于筆下，則畫作一定精彩非常。奇特的是當(dāng)長時(shí)間面對(duì)所畫的對(duì)象時(shí)，則其特點(diǎn)漸漸消失，被程式化的一般規(guī)律所代替。

書法臨寫也是如此，到名山大川旅游時(shí)，忽然看到了山壁上名家題字，在被震憾的同時(shí)，書法的特點(diǎn)深深地印在了大腦中，回家后拿起筆仿寫之，往往也能得其大意。董其昌不但書家，也是大畫家，所以他的感覺更為深刻?！芭R帖如驟遇異人”作品，不求惟妙惟肖的表現(xiàn)原作，其如同中國畫中的大寫意，在于“似與不似之間”，其為豐富筆法鑄造個(gè)人風(fēng)格，能起到非常積極的推動(dòng)作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“學(xué)古人書，不必多似”

在董其昌的臨帖過程中，隨著閱歷的增加和書法水平的提高，其心態(tài)也在發(fā)生變化，由原來臨帖“純?nèi)鐜煼ā保?jīng)過“得意”階段，漸漸的向離帖自成意趣方面發(fā)展。這從他不同階段臨習(xí)《蘭亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初臨《蘭亭》時(shí)，其惟妙惟肖的計(jì)較于點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)，曾批評(píng)趙子昂所臨“學(xué)不純師”，而自己許以“絕肖”原帖。之后對(duì)《蘭亭》熟爛于心，時(shí)常背臨，“一似撫無弦琴”。

晚年不再計(jì)較于點(diǎn)畫位置，“都不臨帖，以勢(shì)取之耳。”甚至故意與原帖拉開距離，“《蘭亭敘》最重行間章法，余臨書乃與原本有異，知為聚訟家所訶，然陶九成載《〈稧帖〉考》，尚有以草體當(dāng)之者，政不必規(guī)規(guī)相襲?！睆亩梢钥闯觯藭r(shí)董氏的臨書意識(shí)與早年大相徑庭了。

董氏深厚的臨池功夫，將所學(xué)書法的技法探討殆盡，如果仍然圍繞著古人的書法轉(zhuǎn)圈，最終會(huì)成為他所譏笑的“奴書”。智慧型的董氏當(dāng)然不會(huì)做一個(gè)字匠，于是其理智的進(jìn)行了轉(zhuǎn)型。此時(shí)的臨寫重視的是書寫情緒，借助于古帖的內(nèi)容制造氣氛，而對(duì)帖中的書法字體技法相對(duì)淡化，調(diào)動(dòng)起來的是多年對(duì)于書法臨池功夫的積累和審美意識(shí)的確立，正是脫帖意識(shí)的體現(xiàn)，避免了“重臺(tái)”“奴書”的形成，這樣才能有所作為。

他曾結(jié)合實(shí)踐加以分析說：“余此書學(xué)右軍《黃庭》《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為集古字，為錢穆父所呵，云須得勢(shì)，自此大進(jìn)。余亦能背臨法帖，以為非勢(shì)所自生，故有為也。”在此董氏正式提出了臨帖“不必相似”的意識(shí)，并通過米芾從“集字”到“得勢(shì)”的例子，來說明“不必相似”的道理。善于臨帖之人，往往被帖籠罩而作繭自縛難以自拔，而董其昌早就意識(shí)到了這一關(guān)節(jié)，要通“不必相似”的舉措，來實(shí)現(xiàn)靈蛾破繭凌空獨(dú)立。

董其昌創(chuàng)作《信心銘》

2、涅槃重生

董其昌運(yùn)用各種方法臨仿古帖，其目的是醞釀變化自成一家。嘗云：“余以有自立家，故數(shù)數(shù)遷業(yè)如此，得在此，失亦在此。賦云：‘謝朝華已自披，啟夕秀于未振。’是余書旨也?！痹诖硕洳浅Ｕ鎸?shí)的說出了其學(xué)習(xí)書法的奧妙，即為什么不固守一家而廣采博取，就是為了自成一家的“書旨”，從而也體現(xiàn)出其不為他人評(píng)論所動(dòng)及雍容大度的“得”“失”觀。

董氏最喜愛顏真卿、柳公權(quán)、楊凝式、米芾書法，而讓他佩服的原因，就是變的徹底，其曾評(píng)論曰：

書法自虞、歐、褚、薛，盡態(tài)極妍，當(dāng)時(shí)輒有善者，莫能脫其窠臼。顏平原始一變，柳誠懸繼之，于是以離堅(jiān)合異為主，如那吒折肉還母，折骨還父，自現(xiàn)一清凈法身也。

董其昌“折肉還母，折骨還父”以禪喻書生動(dòng)深刻，神話中那吒重塑蓮花法身，是佛教中的“涅槃重生”，達(dá)到了“跳出三界外，不在五行”的境界。書法若能達(dá)到將所學(xué)的一切法度規(guī)矩摒棄于九霄云外，不留半點(diǎn)前人技法規(guī)矩的束縛，“別無骨肉”“自現(xiàn)一清凈法身”，使書法在“無法至法”中“涅槃重生”，從而達(dá)到了真正的獨(dú)樹一幟自成一家，這應(yīng)該是書法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不難覺察到其對(duì)書法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色獨(dú)立書壇，畢竟高出儕輩些許，真可謂不愧于古人。