《狂野時代》正在引發(fā)整個互聯(lián)網(wǎng)的激烈辯論。

這邊，各大影評人、自媒體對這部電影高度贊揚(yáng)，仿佛開啟了一場盛大的彩蛋破譯游戲，“放下邏輯，感受氛圍”的觀影主張不絕于耳；那邊，豆瓣6.5的開分彰顯出普通觀眾的保留意見，“裝X”、不知所云的批評聲更是層出不窮。

那么，《狂野時代》真的那么“高深莫測”嗎？放下神乎其神的解讀和一味的上價值，文娛先聲想用深入但通俗的方式，聊聊這部極具爭議性的電影。

難懂，但并不高深

在實際觀看《狂野時代》的過程中，筆者出現(xiàn)了數(shù)次笑場的情況。

但這并非輕蔑的嘲笑，而是對導(dǎo)演畢贛那份近乎天真的理想主義，油然而生地復(fù)雜感嘆——“萬萬沒想到”。這部電影用極盡華麗的外殼與長達(dá)160分鐘的體量，包裹了一個如此簡單，甚至可以用“直白”來形容的內(nèi)核。

眼下關(guān)于這部電影神乎其神、天花亂墜的解讀已經(jīng)有了太多，所以今天反而想用一種更落地的語言來聊聊，《狂野時代》究竟講的是什么？

一言蔽之，導(dǎo)演畢贛通過一種寓言化的隱喻手法，表達(dá)了對電影藝術(shù)本身的致敬與緬懷，其核心即“電影已死，人心不古”。

來看看故事。說是故事，但《狂野時代》其實并沒有一個明確的主線劇情，而是通過一個高設(shè)定，將五個故事聯(lián)系在一起。

在未來，人類已經(jīng)實現(xiàn)了永生，但代價是“不再做夢”，而那些還執(zhí)著于夢境的人們，被稱為“迷魂者”，而追蹤、抹殺他們的存在，則被稱為“大她者”。不過，舒淇飾演的“大她者”，卻對易烊千璽飾演的“迷魂者”產(chǎn)生了憐憫，為了弄清楚“迷魂者”的執(zhí)念究竟是什么，“大她者”潛入了他的夢境，五個故事由此展開……

簡單來說，五個故事分別對應(yīng)五感和電影的五個時代。在這里，導(dǎo)演運(yùn)用了大量炫技手法，通過場景復(fù)刻致敬了影史上的很多經(jīng)典電影。正因如此，這五個故事的表現(xiàn)形式極其抽象，劇情也幾乎是支離破碎的，這正是很多觀眾“看不懂”的原因。

關(guān)于具體致敬了哪些電影，相關(guān)解讀已經(jīng)有很多，這里重點說一下五感的具體指向和時代隱喻。

故事一代表視覺。采用早期電影粗糙的棚拍、劇場式風(fēng)格，故意復(fù)現(xiàn)默片時代的技術(shù)簡陋感，強(qiáng)調(diào)電影最初就是一種“視覺魔術(shù)”和“人造的幻覺”，隱喻電影的誕生與本質(zhì)。

故事二代表聽覺。時代與風(fēng)格限定在二三十年代陰冷的民國美學(xué)與德國表現(xiàn)主義，核心意象“特雷門琴”象征藝術(shù)，而趙又廷飾演的長官“刺聾自己”的劇情，隱喻（明喻？）即使在最壓抑的年代，藝術(shù)也能在夾縫中生存。

故事三代表味覺。時間來到五六年代，這是戰(zhàn)后反思時期，幻化為父親形象的“牙仙”以“苦”為食，隱喻承載歷史傷痛的一代人內(nèi)心無法言說的痛苦，而電影作為記錄時代的載體，對此卻無能為力。

故事四代表嗅覺。八九十年代經(jīng)濟(jì)騰飛，香港電影來到黃金時代，對于小女孩“人身上丟失了什么東西永遠(yuǎn)也找不回來”的謎語，“臭屁”的答案是對功利主義的諷刺，在這種浪潮中，電影又如何逃脫被異化為“行騙工具”的命運(yùn)呢？

故事五代表觸覺。在二十一世紀(jì)最后的夜晚，整個世界都在末日狂歡，“迷魂者”與李庚希飾演的吸血鬼少女相遇，決定以殉道完成對這個世界的反叛，黃覺飾演的吸血鬼首領(lǐng)禁止人們“思考意義”，象征的是整個行業(yè)的“不可抗力”，隱喻電影在新時代的日出前死去，寧為玉碎，不為瓦全。

你看，這五個故事看似復(fù)雜，但實際上都與電影這種藝術(shù)形式息息相關(guān)。

可以簡單這么理解，電影中的“迷魂者”，既是電影藝術(shù)本身的擬人化，又是導(dǎo)演畢贛的化身。他通過這五個故事，表達(dá)了一種對于“當(dāng)代電影藝術(shù)正在消亡”的不忿之情——無人理解又如何？成為怪物又如何？這個電影夢，我不愿醒來！

聽起來是不是還挺高大上的？但其實，《狂野時代》的實際表現(xiàn)手法并沒有文字描述得那么“高級”。

也就是說，電影開場不到五分鐘，就把底牌亮給了觀眾：“在一個狂野的時代，人們發(fā)現(xiàn)了永生的奧秘，那就是不在做夢！偷偷做夢的人被稱為‘迷魂者’，他躲藏到了一段古老的、無人問津的歷史里——那就是電影！”

那就是電影——是的，導(dǎo)演展現(xiàn)核心主題的方式，居然是用字幕赤裸裸地打在銀幕上。

不止如此，當(dāng)你理解了電影想要表達(dá)什么之后，會發(fā)現(xiàn)這種直白的符號無處不在。在故事一中，“迷魂者”對“大她者”說：“縱然幻覺痛苦，但它卻無比真實。我不想活在那個虛假的世界，請你殺死我吧！”而他身體中，赫然出現(xiàn)了一臺放映機(jī)，這幾乎直接點明了其就是電影本身的化身。

而在劇終之時，電影中的電影院曲終人散，蠟做的電影院開始融化，字幕再次出現(xiàn)：“再會，縱然這場幻夢充滿苦楚！再會，縱然這場幻夢已經(jīng)崩潰！”至此，導(dǎo)演幾乎將自己想說的直白地懟到了觀眾臉上。

所以，這部電影難懂嗎？當(dāng)然難懂，它難懂在導(dǎo)演將“緬懷電影”這個簡單的主題，分別套用了視覺奇跡、權(quán)力壓迫、歷史反思、功利主義、娛樂至死五種皮膚，并塞滿了影史彩蛋。

但這部電影高深嗎？并不。這所謂的五個故事、五感體驗，更像是一篇辭藻華麗的抒情散文，其核心主題缺乏了一些深度；而導(dǎo)演生怕觀眾看不懂，直接懟臉觀眾輸出的表現(xiàn)手法，更欠缺了一些優(yōu)雅。

這就像是一個人不通過行動證明自己，而是不停地訴說“看我多么深情”。這種單一的情緒，撐不起這么華麗的外殼。

《狂野時代》的文青病

說實話，文娛先聲能理解《狂野時代》當(dāng)下引發(fā)的兩極分化評論。

這部電影的優(yōu)點與缺點，都源于電影的純粹性?；蛘撸部梢岳斫獬蓪?dǎo)演畢贛的文青病。

《狂野時代》的好在于純粹，它是導(dǎo)演畢贛給電影本身的一封情書（or遺書）。對于熟悉電影史的影迷、影評人或從業(yè)者而言，《狂野時代》就像是一個酣暢淋漓的彩蛋破譯游戲，能精準(zhǔn)地觸發(fā)關(guān)于電影本體的知識與情感共振，是對百年電影史一次高度凝練的、學(xué)術(shù)巡禮式的總結(jié)。

然而，《狂野時代》的問題也正源于這種極致的純粹。

很多觀眾感到的顧影自憐、無病呻吟，正是因為它將情感完全轉(zhuǎn)向了內(nèi)部。它不再試圖通過一個故事來與普通觀眾溝通，而是直接陳列它對電影的“愛”本身?！犊褚皶r代》構(gòu)建了一個完美的、自洽的、關(guān)于電影的閉環(huán)，但這個環(huán)沒有為不熟悉這個話語體系的觀眾留一扇門。因此，它的“高深”在某種程度上是知識壁壘，而非思想深度。

畢贛太清楚自己想說什么了（電影死了，我在緬懷），以至于放棄了優(yōu)雅，直接將放映機(jī)、蠟制影院、影院劇終等符號“喊”了出來。這既讓看不懂的觀眾一頭霧水，也讓看得懂的觀眾失去了感悟和自主發(fā)現(xiàn)的樂趣。這種從呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向灌輸?shù)姆绞剑屨侩娪帮@得說教和無力。

這部電影用反敘事的形式，講述了一個關(guān)于“敘事消亡”的故事，最終卻讓觀眾體驗了這種“消亡”。

這可能是最有趣的一點，電影的主題是“電影的消逝”，而它碎片化、弱情節(jié)的形式，恰恰讓觀眾在觀影過程中親身經(jīng)歷了那種難以進(jìn)入、難以理解的“敘事消亡”。從某種意義上說，它成功地將它的主題活性化了，但這種成功的代價，就是普通觀眾極差的觀影體驗。

《狂野時代》的真正問題，不在于表達(dá)了“電影已死”的悲觀，而在于它用殺死電影的方式來悼念電影，這本身就是一個巨大的、充滿諷刺的悖論。

事實上，在世界影壇，喜歡“做夢”的導(dǎo)演并不在少數(shù)，畢贛的電影風(fēng)格也不是最晦澀的。

例如，大衛(wèi)·林奇就被稱作最會“造夢”的導(dǎo)演，他最擅長將恐懼、欲望與幻想攪和在一起，熬成一鍋令人冷汗直流的“現(xiàn)實濃湯”。從風(fēng)格來看，《狂野時代》中的諸多意象，也明顯帶有大衛(wèi)·林奇的影子，尤其是故事二中的詭異侏儒，很容易讓人聯(lián)想起他的經(jīng)典作品《雙峰》。

然而，同樣以夢為主題，大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》通過并置夢境與現(xiàn)實，構(gòu)筑了一個邏輯自洽的潛意識世界。其夢境中人物身份的倒錯與扭曲，并非隨意編排，而是嚴(yán)格遵循弗洛伊德所揭示的夢的凝縮與移置。這種對心理學(xué)規(guī)則的嚴(yán)格遵循，為解讀提供了一把鑰匙，讓他的夢境盡管光怪陸離，卻總能依據(jù)一套清晰的規(guī)則被解碼，呈現(xiàn)出一種令人信服的“心理現(xiàn)實主義”。

再比如今敏的《紅辣椒》，其通過夢境構(gòu)建了一個公共場域。在這里，夢不再是背景，而是推進(jìn)劇情的關(guān)鍵——解救、對抗、融合等一系列動作，都在夢境這個舞臺上展開，其天馬行空的想象始終服務(wù)于一個強(qiáng)韌的情節(jié)內(nèi)核。在此基礎(chǔ)上，影片對消費(fèi)主義、性別壓迫、民眾盲從等現(xiàn)代社會弊病進(jìn)行了深入探討，其中的每一個夢魘，幾乎都能在現(xiàn)實中找到源頭。

對比不難發(fā)現(xiàn)，《穆赫蘭道》與《紅辣椒》的晦澀是結(jié)構(gòu)性的。夢境是潛意識精密的偽裝，每一個看似荒誕的情節(jié)，都能在現(xiàn)實邏輯或心理機(jī)制中找到堅實的對應(yīng)錨點，其深度源于對人性、欲望與社會結(jié)構(gòu)的深刻挖掘——它們真誠地邀請觀眾參與解讀。

《狂野時代》的晦澀則是裝飾性的。它的五個夢之間缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男睦硪?guī)則或敘事邏輯串聯(lián)，本質(zhì)上是對“電影之死”這一核心主題的并列式呈現(xiàn)。它的初衷不是邀請觀眾去解讀夢的本質(zhì)，而是希望觀眾感受并沉浸于對電影藝術(shù)的那份濃烈的情緒之中。

結(jié)語

畢贛在《狂野時代》中展現(xiàn)的技術(shù)毋庸置疑，但在內(nèi)核與深度上，其與先鋒作品依然存在一定的差距。

當(dāng)然，我們對《狂野時代》的批評，初衷絕非是為了否定其珍貴的理想主義。恰恰相反，筆者在觀影的過程中，深深地感受到了他那近乎偏執(zhí)的、對電影本體的初心與熱忱。

這份“為電影造墓”的壯懷激烈，本身就需要莫大的勇氣，值得報以最大的尊重。

但這也讓文娛先聲不禁思考：假如導(dǎo)演能將這份溢出的才情，更多地用于打磨故事，《狂野時代》將會是一部多么出色的電影？

影片中那具作為電影化身的“迷魂者”怪物，最終被安葬。這或許是畢贛心中電影藝術(shù)最理想的歸宿——不必取悅?cè)魏稳?，只忠于自我。但藝術(shù)的悖論恰恰在于，最偉大的“忠于自我”，往往需要通過最有效的“與人溝通”來實現(xiàn)。當(dāng)創(chuàng)作徹底淪為一場單向的、不顧一切的自我表達(dá)，其結(jié)局可能不是悲壯的殉道，而是孤獨的呢喃。

或許，一位真正的“造夢大師”，不僅要知道如何為自己筑夢，更要懂得如何邀請所有人入夢。

這聲嘆息，并非送別，而是期待。