《深淵邊緣》是智利作家羅貝托·波拉尼奧的短篇小說集，其收錄了波拉尼奧創(chuàng)作于1998年至2003年的21篇短篇小說。這些小說長(zhǎng)短不一，作為波拉尼奧生前未正式出版的“遺作”，某些故事也帶有顯而易見的“未完結(jié)性”，但波拉尼奧獨(dú)特的寫作風(fēng)格為這些或明或暗的小故事賦予了令人遐想的余韻，也許正如書中所收錄的《邪惡的秘密》開篇所說：“這篇小說非常簡(jiǎn)單，盡管它原本可能非常復(fù)雜。而且它并未完結(jié)，因?yàn)檫@類故事都沒有結(jié)尾?！彼^的“未完結(jié)”指向的正是在文字隱匿之處所可能回旋出的詩意與想象。

作為“遺作”，《深淵邊緣》所收錄的故事既透露出某種向死而生的不安與自反，但同時(shí)也延續(xù)了波拉尼奧以往創(chuàng)作中恰到好處的幽默和真誠的反諷，兩者之間構(gòu)成了一種奇妙的張力；當(dāng)然，短篇小說所應(yīng)該具備的“輕盈”的特質(zhì)也藏在這21篇故事之中。可以說，《深淵邊緣》和波拉尼奧同一時(shí)期創(chuàng)作的皇皇巨著《2666》形成了一組關(guān)于輕與重的奇妙對(duì)照，而兩者都以各自的方式接續(xù)著波拉尼奧對(duì)暴力的思考、對(duì)權(quán)力的嘲弄和對(duì)希望的堅(jiān)持。

《深淵邊緣》

[智利] 羅貝托·波拉尼奧 著

滕威、陳燁華 譯

孤獨(dú)、或冰冷的玩笑

無邊無際的想象力似乎是20世紀(jì)以來的拉丁美洲文學(xué)的一個(gè)重要的特點(diǎn)，比如博爾赫斯創(chuàng)造的虛實(shí)交錯(cuò)的文字迷宮、加西亞·馬爾克斯排山倒海般傾瀉而來的詩意還有略薩對(duì)故事結(jié)構(gòu)的精妙運(yùn)用……這些拉美作家用各自的方式講故事，同時(shí)也讓想象力構(gòu)成了20世紀(jì)拉丁美洲文學(xué)某種如“傳統(tǒng)”般重要的特征，而對(duì)波拉尼奧來說，他講故事的想象力關(guān)聯(lián)著一種深刻的孤獨(dú)，還有企圖稀釋孤獨(dú)的幽默，在波拉尼奧戲謔而凌厲的敘述背后始終彌散著揮之不去的惆悵。

《上校之子》是《深淵邊緣》中收錄的一篇有趣的小故事。故事中的“我”興致勃勃地講述了“我”昨晚所看到的一部“爛片”，我給這部“爛片”取名為《上校之子》。在這部影片中，一個(gè)上校的兒子，年輕的小伙子，帶著他的變成喪尸的年輕戀人展開了凌亂的冒險(xiǎn)。血漿、喪尸、軍隊(duì)、愛情、親情……各種各樣的元素在這部B級(jí)片中亂燉，而“我”作為這部“爛片”的觀眾，一邊狠狠吐槽，一邊又樂此不疲地復(fù)述著“爛片”的情節(jié)。而原因大概是因?yàn)檫@部“爛片”讓“我”看到了自己：“我在電視上看到了一部電影，簡(jiǎn)直就是我的傳記或說自傳，或說我在這該死的地球上度過的日子的總結(jié)?！倍M(jìn)一步說，“我”又把自己代入到了《上校之子》中的男主角身上：“兒子看上去像個(gè)傻小子，……就像曾經(jīng)的我們，不同的是他講英語……而我們講的是西班牙語（或類似的），窒息地生活在拉美城市凄清的大街小巷中?！焙我赃@部看起來和“我”的現(xiàn)實(shí)生活毫不相干的b級(jí)片成了“我”的自傳，“我”能夠把自己投射到影片中的主角身上？也許在這個(gè)由混亂的情節(jié)、低廉的道具和令人發(fā)笑的特效所構(gòu)成的無法嚴(yán)肅的世界正是“我”的心緒的一個(gè)象征性的反映，“我”窒息的生活同樣被浸泡在無法離開的痛苦中，只能無可避免地緩緩下沉。

《卡里加里博士的小屋》劇照，來源：豆瓣電影

實(shí)際上，在《深淵邊緣》中，除了《上校之子》外，還有一些其他的故事同樣是以第一人稱“我”的視角講述。如在《日光浴》中“我”企圖收養(yǎng)一個(gè)孩子但并沒有成功；《海灘》中“我”是一個(gè)在海灘中默默流淚的“三十五歲一無所有的年輕人”，《兩則天主教故事》中，“我”是一個(gè)整日生活在痛苦中的人：“那時(shí)我十七歲，我的生活，我是說每一天的、日復(fù)一日的生活，是持續(xù)不斷的戰(zhàn)栗?！痹谶@些故事中，“我”都一個(gè)人經(jīng)歷著或濃或淡的悲傷，但并沒有外力能夠讓“我”從擺脫悲傷，“我”就像一顆在寂寥宇宙中的一顆并不明亮的星辰，悲傷，最終成為了縈繞在文本中的孤獨(dú)，而為了擺脫這樣一種“孤獨(dú)”，在《上校之子》中，“我”通過看“爛片”的方式創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的世界，《上校之子》也許是一個(gè)敘事的小玩笑，其暗示著關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)，借助如科塔薩爾般的天馬行空，“我”進(jìn)入了另一個(gè)虛構(gòu)的世界。而如果把《上校之子》當(dāng)作《深淵邊緣》的一個(gè)在敘事結(jié)構(gòu)上的縮影的話，在《深淵邊緣》中那些虛實(shí)結(jié)合的小故事也同樣可以看作是一個(gè)隱藏的“我”為了擺脫孤獨(dú)而進(jìn)行的“虛構(gòu)”。

《所多瑪?shù)膶W(xué)者》可以看作波拉尼奧的另一部作品《美洲納粹文學(xué)》中的一篇的小外傳，滿腦子怪念頭的奈保爾漫步在布宜諾斯艾利斯的街頭。而《迷宮》則是對(duì)一群學(xué)者們的合照展開了煞有介事的想象；在這些虛構(gòu)的小故事中，波拉尼奧始終以一種看似“理所應(yīng)當(dāng)”的語氣敘述著并不理所應(yīng)當(dāng)?shù)那楣?jié)，而那些閃著冷冰光澤的幽默也許正是面對(duì)著孤獨(dú)和隔絕而自然流露的“走向虛無的苦笑”。

不安和愉悅

在《山中老人》這篇小故事中，曾在波拉尼奧的另一部作品《荒野偵探》中試圖尋找幸福的兩位“本能現(xiàn)實(shí)主義者”貝拉諾和利馬的故事再一次得到了呈現(xiàn)（《混亂時(shí)期》和《烏利賽斯之死》同樣也可以看作是《荒野偵探》的故事的一部分）。在1975年的墨西哥城，他們用詩歌對(duì)抗著周圍的一切，但卻一步步地走到了“深淵邊緣”：“1975年，貝拉諾和利馬是朋友，他們每天都在不知不覺中徘徊于深淵邊緣?！倍蟊闶恰痘囊皞商健分邪l(fā)生的故事，他們離開了墨西哥城，在其他地方“流亡”，他們不再年輕，慢慢變老，在時(shí)間中沉淪。而對(duì)貝拉諾來說（這位智利人也被看作是波拉尼奧的文學(xué)自畫像），在1975年，在一次誤傳的死亡消息中，他感到了一陣“不安和愉悅”，“不安”，是“經(jīng)過偽裝的恐懼?！倍坝鋹偙澈笳嬲[藏的是殘忍”。也許這就是“貝拉諾”對(duì)自己一步步走向“深淵邊緣”的最初的感知，而這樣一種混合的情緒實(shí)際上也并不是憑空產(chǎn)生的，文學(xué)總是以自己的方式關(guān)聯(lián)著社會(huì)和歷史。

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在《山中老人》的故事將要結(jié)束時(shí)，波拉尼奧如此寫到：“事情就是這樣。1977。1978。1979。接著是1980，以及隨后，拉丁美洲災(zāi)難深重的十年?！币苍S這句話正是對(duì)《深淵邊緣》中時(shí)刻縈繞的孤獨(dú)所做出的隱秘解釋?！安话埠陀鋹偂北澈蟮目謶趾蜌埲淌枪陋?dú)的前兆，當(dāng)貝拉諾和利馬最終漸行漸遠(yuǎn)之時(shí)，和貝拉諾的命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)的那片大陸在百年之后，孤獨(dú)依舊。

1973年的智利，伴隨阿連德的死亡，皮諾切特的上臺(tái)，智利的歷史進(jìn)入了新的階段。也正是在這一時(shí)期，年輕的波拉尼奧因被懷疑在智利參與革命而遭到了逮捕，后僥幸地逃回了墨西哥；隨后的歷史便是新自由主義在八十年代的全面興起，“智利計(jì)劃”的“成功”讓智利的經(jīng)濟(jì)得以“高速騰飛”，而在這段歷史的背面，債務(wù)危機(jī)在拉丁美洲的多個(gè)國(guó)家爆發(fā)，阿根廷籠罩在“骯臟戰(zhàn)爭(zhēng)”的陰影中，這是“失去的十年”也是“災(zāi)難深重的十年?！睂?duì)波拉尼奧來說，他極少直接描寫這烏云密布的十年，但這十年之后，時(shí)間的激流沖刷不去的那些失意、困惑、憂愁以及迷茫卻被波拉尼奧敏銳的捕捉到了，這些交織著的情緒最終釀成了波拉尼奧筆下無法化開的孤獨(dú)，而這樣一種孤獨(dú)，又在世界范圍內(nèi)蔓延……

在《挑事者》中，波拉尼奧頗為譏諷的寫了一個(gè)年輕的“挑事者”的故事。2003年當(dāng)反對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的游行在歐洲爆發(fā)之時(shí)，21歲的西班牙小青年巴利拉納正無所事事地待在家中，在看了三天的電視中播放的游行動(dòng)態(tài)之后，他制作了標(biāo)語牌，加入了游行的隊(duì)伍，即使他對(duì)其中的政治含義也不甚明了；故事的最后一幕是他在回家的火車上突然高喊“反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)”，而后，整個(gè)車廂在短暫地驚嚇之后也立刻高聲喊著“反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)”。這似乎是一幕滑稽的政治諷刺劇，但波拉尼奧的描寫實(shí)際上也隱約地表明，當(dāng)政治已經(jīng)與日常生活密不可分時(shí)，文學(xué)性與政治性之間即使不能夠輕易地劃上等號(hào)，兩者的關(guān)系也會(huì)越加緊密，即使是像巴利拉納這樣“幼稚”的政治參與者，他的行為同樣具備著“文學(xué)性”，因?yàn)樗闵钤凇罢巍敝?，而他看似的主?dòng)參與也許也只是對(duì)生活的被動(dòng)回應(yīng)。生活產(chǎn)生了政治，生活也產(chǎn)生了文學(xué)。在整部《深淵邊緣》中，《挑事者》成為了一個(gè)頗為政治性的注解，這篇短小的故事使得波拉尼奧的孤獨(dú)獲得了再一次被歷史化的可能性，即使它是以一種隱蔽的方式進(jìn)行。

暴力史，或阿琴波爾迪的星空

在《深淵邊緣》中，《罪行》和《隔壁房間》的故事使得孤獨(dú)和隨時(shí)可能發(fā)生的“暴力”聯(lián)系到了一起。

《罪行》講述了正在撰寫一起兇殺案的報(bào)道的女記者在向一個(gè)偶遇的推銷員講述兇殺案的相關(guān)情節(jié)時(shí)不斷感受到了恐懼和危險(xiǎn)的故事；《隔壁房間》中的“我”則回想起我在一間旅館中聽到了隔壁的兩個(gè)男人正在談?wù)撘黄鸷退麄兿嚓P(guān)的兇殺案，并在故事的結(jié)尾出感受到了極大的恐懼。無論是《罪行》中的女記者或是《隔壁房間》中的“我”都是在獨(dú)自一人的情況下感受到了可能到來的暴力，暴力的發(fā)生的原因被有意無意地隱藏起來，但卻實(shí)實(shí)在在地包圍了每一個(gè)孤獨(dú)的人。正如《罪行》中的女記者在講述兇殺案的過程中反復(fù)想到了那位受害者，“她可能是我們中的任何一人……也可能是我?！惫陋?dú)，最終指向了更為普遍性的暴力。

韓炳哲曾在《暴力拓?fù)鋵W(xué)》中指出，暴力的發(fā)生和一個(gè)“隱形”的系統(tǒng)有著密切的聯(lián)系：“暴力行為發(fā)生的場(chǎng)合，通常源于一個(gè)系統(tǒng)（system），所有暴力的清晰表現(xiàn)形式可追溯到隱形結(jié)構(gòu)上?！闭纭?666》中，那似乎永遠(yuǎn)無法告破的針對(duì)女性的連環(huán)殺人案可以被視為全球化過程中的資本流動(dòng)和利益交換的一個(gè)骯臟的倒影。暴力，不但是人性黑暗面的集中爆發(fā)，同時(shí)也是對(duì)某一時(shí)空的社會(huì)歷史帶有血污的反映。而《罪行》和《隔壁房間》中呈現(xiàn)出的暴力，雖然被抽離了相關(guān)的社會(huì)背景，但那懸在故事主人公頭上的暴力之錘，也許正是對(duì)我們正在經(jīng)歷的這個(gè)時(shí)代的一個(gè)帶有預(yù)言色彩的隱喻。

而面對(duì)著暴力，我們并不是無能為力。

波拉尼奧與妻兒

在《耗子警察》中，波拉尼奧講了一只叫做佩佩的耗子的故事。在這個(gè)故事中，耗子的世界像是一個(gè)微觀的人類社會(huì)，佩佩是這個(gè)小世界中的警察，在一次對(duì)兇殺案的調(diào)查中，它逐漸逼近了真相，它發(fā)現(xiàn)了同類自相殘殺的殘忍事實(shí)，“耗子也會(huì)殺死耗子?！倍诠适碌慕Y(jié)尾處，新的危險(xiǎn)出現(xiàn)，幾只黃鼠狼可能出現(xiàn)在漆黑的隧道深處，面對(duì)著未知，佩佩還是選擇了堅(jiān)定地向前，走入了黑暗中。自然，這個(gè)故事可以看作是波拉尼奧對(duì)人類社會(huì)的一個(gè)寓言，人類的自相殘殺、暴力的使用最終會(huì)導(dǎo)致整個(gè)人類的滅亡：

“我們?yōu)樽非髢?nèi)心深處知道其實(shí)并不存在的幸福而進(jìn)行的集體長(zhǎng)征——這幸福不過是我們的借口、布景和帷幕，用來襯托我們?nèi)諒?fù)一日的英勇舉動(dòng)——這一切都注定會(huì)消失，而這也意味這我們作為一個(gè)民族，注定要消失?！?/b>

在波拉尼奧的另一部《護(hù)身符》中那個(gè)代表未來的“2666”最終指向的是虛無與毀滅，人類社會(huì)的未來似乎已經(jīng)成為一片悲傷的廢墟，但正如在《2666》中那位經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的作家阿琴波爾迪在對(duì)浩瀚星空的凝望中依舊能在虛無之中看到星星點(diǎn)點(diǎn)的希望，《耗子警察》中的佩佩面對(duì)著可能到來的暴力，依舊選擇了硬朗地前進(jìn)，希望也許就藏在絕望的后面。

當(dāng)《神曲》中的但丁走入那刻著“入此門者，當(dāng)放棄一切希望?！钡牡鬲z之門后，他最終穿過了地獄和煉獄，到達(dá)了天堂。在灰色的世界中，尚有一片星空存在，它照亮著走向“深淵”的我們，讓我們穿過暴力和黑暗，看到希望像太陽一樣照常升起。

■ 波拉尼奧在文景（部分）

本文首發(fā)于《北京青年報(bào)》，標(biāo)題為：《尚有一片星空存在》

作者：劉禹卿