電影是建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)（戲?。┲蟮摹暗谄咚囆g(shù)”，同時(shí)，我們一度有過(guò)對(duì)“完整電影”的想象，期待電影完成對(duì)前六藝術(shù)的綜合與超越，“再造物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。

但很快，“再造”變成了“再現(xiàn)”，“再現(xiàn)”變成了“造夢(mèng)”，變成了“敘事”，變成了“講故事”（storytelling），到此刻，我們開(kāi)始覺(jué)得，電影只是一種流行文化的“迷因”，或者說(shuō)迷因的一部分，一種表現(xiàn)形式。

作者 排版 責(zé)編：恒立

策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部

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當(dāng)然，“完整電影”是個(gè)“神話”。那時(shí)電影初生牛犢，是個(gè)大言不慚的狂悖青少年。巴贊在50年代語(yǔ)帶譏諷地說(shuō)這么看來(lái)，“電影確實(shí)還沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)”。

神話都需要被懷疑，所以從“再造”到“再現(xiàn)”的調(diào)整看起來(lái)是正當(dāng)?shù)?；世界大?zhàn)摧毀了哲學(xué)和藝術(shù)對(duì)客觀性的信念，于是“再現(xiàn)”也需要被質(zhì)詢……但另一方面，我想無(wú)論怎么“后現(xiàn)代”，我們都沒(méi)辦法認(rèn)真說(shuō)影像藝術(shù)只不過(guò)是一種迷因，是網(wǎng)絡(luò)永恒狂歡節(jié)中的一枚拉花彩帶如此而已。

不知道哪個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，那么也許再?gòu)囊磺械钠鹗键c(diǎn)看起會(huì)有教益。我是指，首先，說(shuō)“完整電影”對(duì)前六藝術(shù)的綜合與超越，這并不完全是虛妄。

電影的綜合特質(zhì)是驚人的，而且它很早、至遲在1940年代就完成了這種綜合。如果暫時(shí)離開(kāi)這百二十年的電影史，把目光轉(zhuǎn)向五千年藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，確實(shí)沒(méi)有哪一種藝術(shù)做到過(guò)同等程度的綜合，歌劇在特定場(chǎng)合（比如城市慶典，那會(huì)有更精致的布景和實(shí)景）做到過(guò)一些，基督教的圣事在某一時(shí)期（那幾所最大的教堂里）做到過(guò)更多，但沒(méi)有哪種藝術(shù)能持續(xù)地以全球的規(guī)模像這百多年的電影一樣，綜合并為其他門(mén)類(lèi)帶來(lái)榮名。20世紀(jì)的偉大電影人們可以為此自豪。

事實(shí)上，巴贊對(duì)“完整電影”態(tài)度也相當(dāng)曖昧，他說(shuō)：

“伊卡洛斯的神話要等到內(nèi)燃機(jī)發(fā)明出來(lái)才能走下柏拉圖的天國(guó)。但是，每一個(gè)人從第一次觀察飛鳥(niǎo)時(shí)起，這個(gè)神話就蘊(yùn)藏在心中。電影的神話大抵與此相似。

“不過(guò)，直至19世紀(jì)以前，電影神話的原始雛形與我們今天正在實(shí)現(xiàn)的、促進(jìn)表現(xiàn)當(dāng)代世界特征的機(jī)械藝術(shù)的出現(xiàn)的神話關(guān)系甚遠(yuǎn)。”

電影的神話就像伊卡洛斯的神話，“我們今天”正在做的事情，就像內(nèi)燃機(jī)完成了人類(lèi)的飛翔之夢(mèng)。不過(guò)，我們夢(mèng)想再造世界（意志的勝利？），其實(shí)并沒(méi)有夢(mèng)想飛翔（某些人想讓我們相信的）那么長(zhǎng)久。

這里的“今天”、“當(dāng)代世界”是指1946，大戰(zhàn)剛結(jié)束，巴贊28歲，本雅明離世6年。兩年后，出現(xiàn)了針對(duì)“完整電影”更明確的態(tài)度。1948年，源自于抵抗時(shí)代的周刊雜志《法國(guó)銀幕》發(fā)表了導(dǎo)演和評(píng)家阿斯特呂克的文章《新先鋒派的誕生：攝影機(jī)-筆》，電影的喻體從廠房里的大型機(jī)械設(shè)備變成了作家桌上的一疊手稿，被認(rèn)為“逐漸變成了一門(mén)語(yǔ)言”，一種“藝術(shù)家”可以因之“表達(dá)思想或精確說(shuō)明執(zhí)念”的“形式”。

也就是在這里，電影被認(rèn)為不僅僅是外在的視聽(tīng)綜合，也不只技藝在規(guī)模和程度上的超越，更是一種新并因?yàn)閭€(gè)人化而常新的“文本”。重要的不再是表現(xiàn)，而是言說(shuō)，阿斯特呂克預(yù)測(cè)，電影有希望替代文字，“笛卡爾會(huì)用16毫米的攝影機(jī)和電影膠片來(lái)表達(dá)他的哲學(xué)”。

這是一種知識(shí)分子意識(shí)，更確切地說(shuō)，這是一種啟蒙西歐的“自我”意識(shí)。為這種自我意識(shí)爭(zhēng)奪權(quán)力（不僅僅是爭(zhēng)取權(quán)利），就是“作者政治”，把這種自我意識(shí)成規(guī)模地（論戰(zhàn)中成規(guī)模永遠(yuǎn)比成系統(tǒng)更有效）組織成電影實(shí)踐，就是“新浪潮”了。

有必要再提一下politique des auteurs的翻譯公案。這個(gè)本義為“作者政治”的法文短語(yǔ)，在60年代初被英譯成了auteur theory，或theory of authors，借用文論的術(shù)語(yǔ)。

于是，“作者政治”被英美學(xué)院解釋為“作者論”的結(jié)果，即“從制片人中心制到導(dǎo)演中心制”，但這個(gè)“論”的內(nèi)容究竟是什么，沒(méi)人說(shuō)得清楚。

實(shí)際上，定義法國(guó)新浪潮的那個(gè)“作者”，不是某一種理論，而是一種政治，在法文語(yǔ)境里即一種新的權(quán)力關(guān)系，一種對(duì)權(quán)力關(guān)系的爭(zhēng)論、爭(zhēng)辯、爭(zhēng)奪，一系列具體的行為。

這一系列行為的第一個(gè)顯著成果，順便說(shuō)，就是1959年帶給特呂弗戛納導(dǎo)演獎(jiǎng)的《四百擊》。

“四百擊”這個(gè)說(shuō)法來(lái)自法語(yǔ)俚語(yǔ)的Faire les quatre cents coups，指青年的任性浪蕩，“胡作非為”，也就基本上概括了影片的內(nèi)容。

這是影史上最早最好的青春片之一，也是最早最好的自傳電影之一。它確立了一個(gè)沿用至今的類(lèi)型傳統(tǒng)，即以成人的自我意識(shí)來(lái)拍攝少年，銀幕上的少年只是影子，只是作者往昔記憶的一個(gè)投影。

我常指給朋友看“安托萬(wàn)”和“勒內(nèi)”的眼睛。

少年時(shí)的讓-皮埃爾·利奧有一雙不屬于少年人的眼睛，你能從里面讀出懷疑、悲傷、憤怒、情欲和某種躁動(dòng)偏激的殘忍，當(dāng)然那是27歲青年弗朗索瓦·特呂弗的眼睛；同時(shí)一定要注意“勒內(nèi)”，主人公忠實(shí)的朋友，帕特里克·奧菲的眼睛屬于一個(gè)老人，渺渺茫茫、溫和平靜，會(huì)是剛剛離世的安德烈·巴贊嗎？特呂弗把《四百擊》題獻(xiàn)給了他。

我們沒(méi)有篇幅展開(kāi)更多分析，比如安托萬(wàn)與特呂弗本人的對(duì)比，比如影片對(duì)19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的引用，讓·黎施潘的《野兔墓志銘》與巴爾扎克的《追求絕對(duì)》，或?qū)Π柤袄麃單C(jī)后法國(guó)社會(huì)深層分裂的回應(yīng)。文學(xué)和社會(huì)意識(shí)也是新浪潮的重要特征，但它們只是我在這里想要說(shuō)明的自我意識(shí)的譜系后果。

理解了“安托萬(wàn)是特呂弗”，就理解了法國(guó)新浪潮“攝影機(jī)-筆”觀念的本質(zhì)，這種被解釋成“作者意識(shí)”的自我意識(shí)，通過(guò)新浪潮的評(píng)論話語(yǔ)，完成了作者政治的權(quán)力結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。

這個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，實(shí)質(zhì)上，并不是從某種“制片人權(quán)力”變成了“導(dǎo)演權(quán)力”，不是權(quán)力從一些個(gè)人轉(zhuǎn)移到了另一些個(gè)人，而是，從“市場(chǎng)”，或某種自由主義的、多少是抽象的集體權(quán)力，轉(zhuǎn)變成了個(gè)人的、具體的自我意識(shí)的權(quán)力。《四百擊》不是利奧、奧菲或攝影師亨利·德卡埃的作品，不是為當(dāng)時(shí)法國(guó)那一小部分電影俱樂(lè)部觀眾制作的產(chǎn)品，它是特呂弗的，僅由特呂弗完成，也只為特呂弗完成。

公正地說(shuō)，這個(gè)時(shí)刻是也許是百年電影史上最偉大最意義深遠(yuǎn)的時(shí)刻，尤其是如果我們從啟蒙的人文或文人理想來(lái)說(shuō)，哪怕從西歐語(yǔ)境（不是東方語(yǔ)境）的左翼理想來(lái)說(shuō)。

它完全擔(dān)得起“新浪潮”這個(gè)既有浩蕩波光又有雄渾聲響的極美意象。個(gè)人而不是機(jī)械，閑談而不是演說(shuō)，游蕩而不是組織，生機(jī)勃勃而不是因循算計(jì)。這個(gè)時(shí)刻當(dāng)然也是導(dǎo)師巴贊想見(jiàn)而未見(jiàn)的，是先知本雅明預(yù)見(jiàn)而沒(méi)能親見(jiàn)的。

可惜“浪潮”本身并不是理想，它不會(huì)停在某個(gè)圓滿剛剛好的節(jié)點(diǎn)像先知預(yù)言會(huì)說(shuō)的那樣。“自我意識(shí)”是具體的，同時(shí)也是有限的，更要命的是，個(gè)人會(huì)老會(huì)死會(huì)誤解會(huì)自欺，如氣急敗壞的（作家唐諾的描述，我覺(jué)得相當(dāng)準(zhǔn)確和可愛(ài)）羅蘭·巴特警告過(guò)我們，不要太相信“作者意識(shí)”這個(gè)東西。

巴特是對(duì)的，在法國(guó)新浪潮盛期的60年代之后，我們迅速見(jiàn)證了“作者”的死亡：具體鮮活的自我意識(shí)，在70年代的后68情結(jié)（創(chuàng)傷）中風(fēng)干成了政治宣言，隨后在80-90的消費(fèi)主義“浪潮”中被再造成了廣告牌上的藝術(shù)家形象，而與此同時(shí)，電影學(xué)院仍然在年復(fù)一年重述著“作者論”，即使這個(gè)可疑的概念在異時(shí)異地已經(jīng)越來(lái)越水土不服。

這是一個(gè)今天或許已經(jīng)積重難返的錯(cuò)位，而積重最直接可憂的當(dāng)然還不是難返，是積重本身的壓力，使承擔(dān)它的人與人心發(fā)生形變。這就是我們今天看到電影行業(yè)的樣子。

今天，“作者”變成了一個(gè)權(quán)威的形象，或說(shuō)偶像（氣急敗壞的巴特說(shuō)看吧我早說(shuō)），而學(xué)院開(kāi)始致力于培養(yǎng)“作者”，這當(dāng)然不是說(shuō)培養(yǎng)特呂弗或“安托萬(wàn)”。我們開(kāi)始培養(yǎng)和接受這樣的電影人，他首先要能成為偶像，要能勝任為資本代言，能配合聚光燈表現(xiàn)出藝術(shù)家的獨(dú)特形象，也要能在幕后汲汲于營(yíng)利的野心，能“創(chuàng)造價(jià)值”，也就意味著成為一個(gè)自我王國(guó)的市儈暴君。

那么，電影本身，作為電影人的作品，絕大多數(shù)或越來(lái)越多數(shù)，當(dāng)然會(huì)逐漸成為資本市場(chǎng)中的一個(gè)個(gè)速朽的圖像耗材，除了流通價(jià)值之外沒(méi)有價(jià)值，尤其是沒(méi)有作為內(nèi)容物的價(jià)值，簡(jiǎn)單說(shuō)就是，成為迷因。

我還是不太忍心把這些歸因到法國(guó)新浪潮，盡管一切后事都當(dāng)然建立在前史中，尤其是那些影響深遠(yuǎn)后人習(xí)焉不察的變革；盡管哪怕是特呂弗戈達(dá)爾瓦爾達(dá)們自己，最終也局限在了自我意識(shí)所再衍生的抽象形象里終老。

就保持這種不忍心吧。

-fin-