電影是建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學（戲劇）之后的“第七藝術(shù)”，同時，我們一度有過對“完整電影”的想象，期待電影完成對前六藝術(shù)的綜合與超越，“再造物質(zhì)現(xiàn)實”。

但很快，“再造”變成了“再現(xiàn)”，“再現(xiàn)”變成了“造夢”，變成了“敘事”，變成了“講故事”（storytelling），到此刻，我們開始覺得，電影只是一種流行文化的“迷因”，或者說迷因的一部分，一種表現(xiàn)形式。

作者 排版 責編：恒立

策劃：拋開書本編輯部

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當然，“完整電影”是個“神話”。那時電影初生牛犢，是個大言不慚的狂悖青少年。巴贊在50年代語帶譏諷地說這么看來，“電影確實還沒有被發(fā)明出來”。

神話都需要被懷疑，所以從“再造”到“再現(xiàn)”的調(diào)整看起來是正當?shù)�；世界大�?zhàn)摧毀了哲學和藝術(shù)對客觀性的信念，于是“再現(xiàn)”也需要被質(zhì)詢……但另一方面，我想無論怎么“后現(xiàn)代”，我們都沒辦法認真說影像藝術(shù)只不過是一種迷因，是網(wǎng)絡(luò)永恒狂歡節(jié)中的一枚拉花彩帶如此而已。

不知道哪個環(huán)節(jié)出了問題，那么也許再從一切的起始點看起會有教益。我是指，首先，說“完整電影”對前六藝術(shù)的綜合與超越，這并不完全是虛妄。

電影的綜合特質(zhì)是驚人的，而且它很早、至遲在1940年代就完成了這種綜合。如果暫時離開這百二十年的電影史，把目光轉(zhuǎn)向五千年藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)，確實沒有哪一種藝術(shù)做到過同等程度的綜合，歌劇在特定場合（比如城市慶典，那會有更精致的布景和實景）做到過一些，基督教的圣事在某一時期（那幾所最大的教堂里）做到過更多，但沒有哪種藝術(shù)能持續(xù)地以全球的規(guī)模像這百多年的電影一樣，綜合并為其他門類帶來榮名。20世紀的偉大電影人們可以為此自豪。

事實上，巴贊對“完整電影”態(tài)度也相當曖昧，他說：

“伊卡洛斯的神話要等到內(nèi)燃機發(fā)明出來才能走下柏拉圖的天國。但是，每一個人從第一次觀察飛鳥時起，這個神話就蘊藏在心中。電影的神話大抵與此相似。

“不過，直至19世紀以前，電影神話的原始雛形與我們今天正在實現(xiàn)的、促進表現(xiàn)當代世界特征的機械藝術(shù)的出現(xiàn)的神話關(guān)系甚遠。”

電影的神話就像伊卡洛斯的神話，“我們今天”正在做的事情，就像內(nèi)燃機完成了人類的飛翔之夢。不過，我們夢想再造世界（意志的勝利？），其實并沒有夢想飛翔（某些人想讓我們相信的）那么長久。

這里的“今天”、“當代世界”是指1946，大戰(zhàn)剛結(jié)束，巴贊28歲，本雅明離世6年。兩年后，出現(xiàn)了針對“完整電影”更明確的態(tài)度。1948年，源自于抵抗時代的周刊雜志《法國銀幕》發(fā)表了導演和評家阿斯特呂克的文章《新先鋒派的誕生：攝影機-筆》，電影的喻體從廠房里的大型機械設(shè)備變成了作家桌上的一疊手稿，被認為“逐漸變成了一門語言”，一種“藝術(shù)家”可以因之“表達思想或精確說明執(zhí)念”的“形式”。

也就是在這里，電影被認為不僅僅是外在的視聽綜合，也不只技藝在規(guī)模和程度上的超越，更是一種新并因為個人化而常新的“文本”。重要的不再是表現(xiàn)，而是言說，阿斯特呂克預測，電影有希望替代文字，“笛卡爾會用16毫米的攝影機和電影膠片來表達他的哲學”。

這是一種知識分子意識，更確切地說，這是一種啟蒙西歐的“自我”意識。為這種自我意識爭奪權(quán)力（不僅僅是爭取權(quán)利），就是“作者政治”，把這種自我意識成規(guī)模地（論戰(zhàn)中成規(guī)模永遠比成系統(tǒng)更有效）組織成電影實踐，就是“新浪潮”了。

有必要再提一下politique des auteurs的翻譯公案。這個本義為“作者政治”的法文短語，在60年代初被英譯成了auteur theory，或theory of authors，借用文論的術(shù)語。

于是，“作者政治”被英美學院解釋為“作者論”的結(jié)果，即“從制片人中心制到導演中心制”，但這個“論”的內(nèi)容究竟是什么，沒人說得清楚。

實際上，定義法國新浪潮的那個“作者”，不是某一種理論，而是一種政治，在法文語境里即一種新的權(quán)力關(guān)系，一種對權(quán)力關(guān)系的爭論、爭辯、爭奪，一系列具體的行為。

這一系列行為的第一個顯著成果，順便說，就是1959年帶給特呂弗戛納導演獎的《四百擊》。

“四百擊”這個說法來自法語俚語的Faire les quatre cents coups，指青年的任性浪蕩，“胡作非為”，也就基本上概括了影片的內(nèi)容。

這是影史上最早最好的青春片之一，也是最早最好的自傳電影之一。它確立了一個沿用至今的類型傳統(tǒng)，即以成人的自我意識來拍攝少年，銀幕上的少年只是影子，只是作者往昔記憶的一個投影。

我常指給朋友看“安托萬”和“勒內(nèi)”的眼睛。

少年時的讓-皮埃爾·利奧有一雙不屬于少年人的眼睛，你能從里面讀出懷疑、悲傷、憤怒、情欲和某種躁動偏激的殘忍，當然那是27歲青年弗朗索瓦·特呂弗的眼睛；同時一定要注意“勒內(nèi)”，主人公忠實的朋友，帕特里克·奧菲的眼睛屬于一個老人，渺渺茫茫、溫和平靜，會是剛剛離世的安德烈·巴贊嗎？特呂弗把《四百擊》題獻給了他。

我們沒有篇幅展開更多分析，比如安托萬與特呂弗本人的對比，比如影片對19世紀法國文學的引用，讓·黎施潘的《野兔墓志銘》與巴爾扎克的《追求絕對》，或?qū)Π柤袄麃單C后法國社會深層分裂的回應(yīng)。文學和社會意識也是新浪潮的重要特征，但它們只是我在這里想要說明的自我意識的譜系后果。

理解了“安托萬是特呂弗”，就理解了法國新浪潮“攝影機-筆”觀念的本質(zhì)，這種被解釋成“作者意識”的自我意識，通過新浪潮的評論話語，完成了作者政治的權(quán)力結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。

這個權(quán)力結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，實質(zhì)上，并不是從某種“制片人權(quán)力”變成了“導演權(quán)力”，不是權(quán)力從一些個人轉(zhuǎn)移到了另一些個人，而是，從“市場”，或某種自由主義的、多少是抽象的集體權(quán)力，轉(zhuǎn)變成了個人的、具體的自我意識的權(quán)力。《四百擊》不是利奧、奧菲或攝影師亨利·德卡埃的作品，不是為當時法國那一小部分電影俱樂部觀眾制作的產(chǎn)品，它是特呂弗的，僅由特呂弗完成，也只為特呂弗完成。

公正地說，這個時刻是也許是百年電影史上最偉大最意義深遠的時刻，尤其是如果我們從啟蒙的人文或文人理想來說，哪怕從西歐語境（不是東方語境）的左翼理想來說。

它完全擔得起“新浪潮”這個既有浩蕩波光又有雄渾聲響的極美意象。個人而不是機械，閑談而不是演說，游蕩而不是組織，生機勃勃而不是因循算計。這個時刻當然也是導師巴贊想見而未見的，是先知本雅明預見而沒能親見的。

可惜“浪潮”本身并不是理想，它不會停在某個圓滿剛剛好的節(jié)點像先知預言會說的那樣。“自我意識”是具體的，同時也是有限的，更要命的是，個人會老會死會誤解會自欺，如氣急敗壞的（作家唐諾的描述，我覺得相當準確和可愛）羅蘭·巴特警告過我們，不要太相信“作者意識”這個東西。

巴特是對的，在法國新浪潮盛期的60年代之后，我們迅速見證了“作者”的死亡：具體鮮活的自我意識，在70年代的后68情結(jié)（創(chuàng)傷）中風干成了政治宣言，隨后在80-90的消費主義“浪潮”中被再造成了廣告牌上的藝術(shù)家形象，而與此同時，電影學院仍然在年復一年重述著“作者論”，即使這個可疑的概念在異時異地已經(jīng)越來越水土不服。

這是一個今天或許已經(jīng)積重難返的錯位，而積重最直接可憂的當然還不是難返，是積重本身的壓力，使承擔它的人與人心發(fā)生形變。這就是我們今天看到電影行業(yè)的樣子。

今天，“作者”變成了一個權(quán)威的形象，或說偶像（氣急敗壞的巴特說看吧我早說），而學院開始致力于培養(yǎng)“作者”，這當然不是說培養(yǎng)特呂弗或“安托萬”。我們開始培養(yǎng)和接受這樣的電影人，他首先要能成為偶像，要能勝任為資本代言，能配合聚光燈表現(xiàn)出藝術(shù)家的獨特形象，也要能在幕后汲汲于營利的野心，能“創(chuàng)造價值”，也就意味著成為一個自我王國的市儈暴君。

那么，電影本身，作為電影人的作品，絕大多數(shù)或越來越多數(shù)，當然會逐漸成為資本市場中的一個個速朽的圖像耗材，除了流通價值之外沒有價值，尤其是沒有作為內(nèi)容物的價值，簡單說就是，成為迷因。

我還是不太忍心把這些歸因到法國新浪潮，盡管一切后事都當然建立在前史中，尤其是那些影響深遠后人習焉不察的變革；盡管哪怕是特呂弗戈達爾瓦爾達們自己，最終也局限在了自我意識所再衍生的抽象形象里終老。

就保持這種不忍心吧。

-fin-