王小東，畢業(yè)于中國戲曲學院導演系。曾任太原市文化藝術(shù)學校黨支部書記，太原市晉劇藝術(shù)研究院黨總支書記、院長?，F(xiàn)任山西省文聯(lián)副主席、書記處書記，山西省評論家協(xié)會副主席兼秘書長，山西省藝術(shù)創(chuàng)作研究中心黨支部書記，一級編劇、一級導演(正高二級)。先后獲評全省宣傳文化系統(tǒng)第三批“四個一批”人才、“三晉英才”（拔尖骨干人才），榮獲全省曲藝教育事業(yè)突出貢獻獎，2023年12月，被山西省委宣傳部授予“山西省宣傳文化名家（編劇導演）王小東工作室”。

人這一生一定要熱愛些什么，才不至于被課業(yè)、工作之外的瑣碎生活吞沒。其實，我們的肉身只需要很少的糧食就能活。而我們的精神層面則需要文化、哲學、歷史來滋養(yǎng)，這其中就包括戲曲。

什么是戲曲？我想請大家先想象這樣一幅畫面：在一陣陣“咚鏘咚鏘”的鑼鼓聲中，舞臺上帷幕徐徐拉開，在簡略到可以幻化為萬物的布景前，身著艷麗服裝并畫有臉譜的演員們，化身帝王將相,才子佳人等各色人物依次登場，時而載歌載舞，間或揮刀舞劍，一段段有趣的故事輪番上演……這就是中國的戲曲。它與希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇，合稱為世界三大古老戲劇。

源遠流長

戲曲是一種包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等多種元素的綜合藝術(shù)。中國的戲曲發(fā)源于民間歌舞、說唱和滑稽戲。唐朝時的參軍戲，由兩個角色表演各種滑稽的對話或動作，引人發(fā)笑。到北宋時形成雜劇，由四五人演出一段故事；南宋時，在浙江溫州一帶出現(xiàn)用南曲演唱的戲文，這是中國戲曲最早的成熟形式，稱南戲。元代初期，在北方產(chǎn)生了北曲演唱的雜劇，叫元曲。這時戲曲的創(chuàng)作和演出空前繁榮，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、王實甫等一批戲曲作家，創(chuàng)作演出了《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等優(yōu)秀戲曲劇目。明清兩代，在南戲和雜劇的基礎(chǔ)上形成傳奇劇，各地方戲曲廣泛產(chǎn)生，以昆曲、京劇為代表，創(chuàng)造了豐富的戲曲文學和完整的舞臺藝術(shù)體系。

其實戲曲離我們生活很近，很多場景都少不了戲曲的專業(yè)術(shù)語。比如，我們常說的口頭禪“這又是哪一出”的“出”，指的就是傳統(tǒng)戲當中的不同段落，對應現(xiàn)代劇當中的“幕”或“場”；還有常說的“唱念做打”“生旦凈丑”，對應的是戲曲表演程式和角色行當……可以說，戲曲早已在不知不覺中融入了我們的日常生活。

美學探索

中國戲曲舞臺藝術(shù)承載著本民族獨特的美學理念。其表演藝術(shù)融合唱、念、做、打于一體，不僅綜合了多種藝術(shù)形式，更將語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術(shù)、雜技、繪畫、工藝乃至建筑美學熔鑄其中。這種綜合并非簡單服務于表演，而是讓每種藝術(shù)元素都轉(zhuǎn)化為塑造舞臺形象的重要手段，甚至成為藝術(shù)形象的本體。

戲曲藝術(shù)立足民族審美理想，以現(xiàn)實主義為根基，對生活進行高度提煉。它將表演藝術(shù)完全浸潤于詩韻美、聲腔美、器樂美、舞姿美、繪畫美、工藝美,以及蘊含想象力的建筑美之中。表演創(chuàng)作嚴格遵循各類藝術(shù)的美學規(guī)律，最終在統(tǒng)一的民族審美與藝術(shù)風格中達成和諧整體。這種藝術(shù)形式始終聚焦于塑造鮮活人物形象，傳遞中華民族獨特的審美理想。

聲韻之美：語音與器樂的完美融合

戲曲，最顯著的則是其語音美、器樂美。我國的語音，因地而異，各種地方戲曲，都各有自己地方的語音美：率脆的京白、悠揚的湖廣韻白和川白、豪爽的秦腔、俏麗的越語、激越的豫白……堪稱百花齊放。這種審美感受力，是千百年來在社會歷史進程中伴隨著語言而熔鑄于人的心靈之中的鄉(xiāng)音——無論何時何地，它的語音美總在人們心靈上喚起關(guān)于故鄉(xiāng)、童年的共鳴。每一個戲曲劇種，都是建立在地方語音美的基礎(chǔ)之上，都是從這個“根”中孕育而生。沒有這種語音美，就沒有戲曲劇種，更沒有戲曲。我國語音美的千姿百態(tài)，形成了戲曲劇種的千姿百態(tài)。這種美的豐富性，在世界上恐怕沒有哪一個國家可以同我們比擬。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度說，語音美是聲腔的根，而聲腔是戲曲的根。山南海北、異彩紛呈的語音美，都和那里的人民群眾血肉相連。作為人民群眾祖祖輩輩心上的歌，這正是戲曲表演藝術(shù)形式美的人民性所在。

隨著音樂將語言與心理活動具象化，器樂藝術(shù)自然地融入了戲曲體系。然而樂器進入戲曲表演，絕非僅充當聲樂的附庸。在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，器樂主動介入戲劇沖突，如同照亮全場的“聚光燈”。戲曲器樂分為“文場”（民族管弦樂）與“武場”（民族打擊樂），合稱“場面”。在鼓、板統(tǒng)領(lǐng)下，管弦樂與打擊樂依循自身規(guī)律相互關(guān)聯(lián)制約，交織變化，各展所長。器樂美化為貫穿表演體系的無形力量，成為舞臺形象的精氣神，是讓戲曲藝術(shù)“活”在舞臺的生命之光。

作為一種表現(xiàn)手段，器樂積極參與形象塑造：當它與角色結(jié)合，便從人物心靈深處迸發(fā)光芒，使音律成為形象本體。它與表演水乳交融，浸透角色情感，以詩化的音樂語言和意境化的音響，與表演相映生輝，點染舞臺氛圍。對戲曲體系而言，器樂——尤其是打擊樂——猶如支撐軀體的骨骼。抽去骨骼的皮囊縱然艷麗，終究無法挺立。試看打擊樂驟響時：一個強烈的［四股頭］鑼鼓中，英雄人物鏗鏘亮相神采飛揚；激昂的樂聲里，角色形象陡然偉岸——此乃性格的升華！

▲晉劇《黃鶴樓》劇照｜任玉玲 飾演 周 瑜

以晉劇名家任玉玲在《黃鶴樓》中飾演周瑜為例：當角色因中諸葛亮之計而震怒時，任老師于“崩、登、倉”的樂點中猛然定式——凝目屏息、切齒戰(zhàn)栗，盔頭珠飾颯颯急顫，雙翎如浪翻涌。配合［小戰(zhàn)］［怒嗨煞］鏗鏘激越的節(jié)奏，人物內(nèi)心翻江倒海的情感噴薄而出。若完全舍棄打擊樂呢？觀眾只見一花臉悄無聲息躥出，兀自瞪眼伸脖、晃身端架，繼而撕髯作態(tài)……形象頓失魂魄。實踐中，器樂美對藝術(shù)升華的作用貫穿于每出戲（無論唱功戲、做功戲或武戲）。整個表演體系的藝術(shù)創(chuàng)造，最終由器樂藝術(shù)予以確認與完成。

寫意之境：虛擬表演的藝術(shù)真諦

戲曲表演中的虛擬特征，指的是演員在舞臺上通過虛擬化動作來實現(xiàn)的表演形式。在現(xiàn)實生活里，人類的行動必須依賴具體的對象和場景；例如，開門需要門的存在，騎馬需要馬匹，打拳通常在公園進行，睡覺要在臥室里完成。這種動作與對象、環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了一種客觀的實在性。而在戲曲舞臺上，演員在缺乏（或部分缺乏）實際對象和環(huán)境的條件下，借助特定的身體動作激發(fā)觀眾的聯(lián)想，從而證明對象和環(huán)境的真實性。這種動作被稱為虛擬動作，基于此形成的表演則稱作虛擬表演。

戲曲作為舞臺表演藝術(shù)，有別于純粹的語言藝術(shù)，無法直接套用敘事文學的呈現(xiàn)方式，必須探索突破舞臺時空局限的表現(xiàn)手段。隋唐時期的歌舞戲中，部分舞蹈動作已顯現(xiàn)虛擬化特征。例如《缽頭》演繹胡人攀越八折山巒尋覓父尸，其翻山越嶺的舞蹈必然是虛擬的；《大面》刻畫蘭陵王入陣殺敵的指揮、擊刺姿態(tài)，表演時并無真實敵軍對陣，其舞蹈同樣具備虛擬特質(zhì)。戲曲繼承并發(fā)展了這類虛擬舞蹈動作，借鑒其對生活動作提煉的藝術(shù)經(jīng)驗，逐步構(gòu)建出一整套程式化的虛擬舞蹈語匯——開門、關(guān)門、登樓、下階、行船、策馬等。通過此類動作激發(fā)觀眾想象，營造特定戲劇情境，塑造舞臺形象，并以程式形式固定下來，形成廣泛應用的戲曲虛擬手法。

在虛擬手法影響下，舞臺呈現(xiàn)的時間既可濃縮也能延展。這些動作在塑造舞臺形象中作用關(guān)鍵，通過激發(fā)觀眾聯(lián)想共同完成藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲虛擬動作追求的目標并非物理層面的形態(tài)、重量、力度等真實，而是心理層面的情緒、感受與氛圍的真實；觀眾鑒賞時，也正由此獲得心理真實的共鳴。如一位老婦觀《藏舟》后坦言：“戲雖好，卻看得頭暈。我本暈船，看入了神，恍如置身舟中，不覺頭暈起來?！贝诵Ч从谘輪T精準傳遞了江上行船的感官體驗，引發(fā)觀眾生理與心理的同頻反應。

晉劇《樓臺會》巧妙結(jié)合舞臺調(diào)度與虛擬手法，在有限空間中依次呈現(xiàn)獨木橋、池中雙鵝、土地廟、水井倒影等意象；《三岔口》的夜斗場景中，演員通過高度警覺的神情、凝神諦聽的姿態(tài)，模擬感知刀鋒劈砍與腳步移動的聲響，并以敏銳的觸覺、聽覺捕捉對方攻勢，在通明燈火下營造出伸手不見五指的黑夜氛圍。虛擬手法極大釋放了思想感情在戲曲中的表現(xiàn)力：既賦予舞臺時空以濃郁的情感色彩，更引領(lǐng)觀眾與角色同呼吸共命運，最終協(xié)同實現(xiàn)戲曲藝術(shù)對生活的本質(zhì)化反映。

規(guī)范之韻：程式體系的審美價值

一切文學藝術(shù)作品在形式上都具有特定的格式與規(guī)范。廣義而言，這種形式上的規(guī)定性可稱為藝術(shù)程式。中國的詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)門類尤為注重形式美感——詩歌的聲調(diào)韻律、音樂的節(jié)奏起伏、舞蹈的動作編排，均通過嚴謹?shù)男问揭?guī)范得以鮮明呈現(xiàn)。當這些藝術(shù)形式融入戲曲時，其在融合過程中所展現(xiàn)的重形式表現(xiàn)特征，深刻影響了戲曲的綜合形態(tài)，使戲曲最終形成了嚴謹?shù)男问揭?guī)范體系。

戲曲藝術(shù)擁有豐富多樣的程式化表達。其文學語言包含特定格律：唱詞采用七字或十字對偶句式，以及多種規(guī)定字數(shù)句數(shù)的長短句式；念白涵蓋引子、對子、詩、數(shù)板等形式，并發(fā)展出幫腔、背供、自報家門等獨特表現(xiàn)手法。戲曲音樂同樣具備嚴謹程式：曲牌聯(lián)套體唱腔按宮調(diào)組織曲牌，板式變化體唱腔則運用各類正反調(diào)板式；伴奏體系包含成套鑼鼓譜式及嗩吶、胡琴、板胡等器樂牌子。

表演程式的系統(tǒng)化尤為顯著：除與文學音樂結(jié)合的唱念程式外，還有系統(tǒng)化的做、打程式，以及涵蓋上下場、舞臺調(diào)度乃至情感表達的規(guī)范。舞臺美術(shù)中，人物造型通過化妝、服裝與生活用具（扇子、手絹）、儀仗兵器（鑾儀器杖、刀槍把子）構(gòu)成多套范式；景物造型則借助布城、車旗、水旗、船槳、馬鞭等道具配合表演，結(jié)合桌椅擺法及大小帳、文房四寶、茶酒具、燭臺等器物，形成表現(xiàn)環(huán)境與氣氛的程式。部分程式更具象征意義——紅色整臉喻示忠勇，水白臉象征奸惡，富貴衣隱喻落魄，八卦衣代表道法精通。

行當實為戲曲程式的集大成者，通過專業(yè)分工將文學、音樂、表演、舞美等領(lǐng)域的程式，按角色塑造需求整合為不同序列，凸顯戲曲程式高度綜合的特質(zhì)。這種綜合性深刻塑造了戲曲創(chuàng)作與鑒賞的獨特藝術(shù)品格。

總而言之，戲曲程式是歷代民間藝人數(shù)百年積淀的藝術(shù)結(jié)晶，其根源深植于現(xiàn)實生活，卻超越了自然形態(tài)的原始素材。這些程式在舞臺形象塑造的歷史長河中逐漸凝練成型——日常生活的表現(xiàn)素材經(jīng)由詩性升華、韻律轉(zhuǎn)化、舞姿重構(gòu)與美學修飾，最終升華為兼具形式美感的獨特藝術(shù)語言。當這類語言被后世持續(xù)傳承沿用，便形成了相對穩(wěn)定的藝術(shù)范式。

在當代戲曲創(chuàng)新中，有追求的藝術(shù)家往往突破固有程式的束縛?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作需雙軌并行：既要對傳統(tǒng)程式進行甄別篩選、改造重塑，化解現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)形式的沖突，滿足當代審美需求；更要推動自然素材的詩化、樂化、舞化與裝飾化轉(zhuǎn)型，將其熔鑄為與戲曲美學體系相契合的新型藝術(shù)語匯，從而拓展戲曲表現(xiàn)生活的維度。這正是現(xiàn)代戲曲發(fā)展的核心命題。

若不能正確處理程式與生活源泉、審美演進的關(guān)系，不能精準把握其提煉法則，程式將蛻變?yōu)闅v史發(fā)展的阻力，阻滯戲曲藝術(shù)的進步；反之，若能辯證把握程式與生活審美的關(guān)聯(lián)，洞悉其提煉規(guī)律，藝術(shù)家便能于嚴謹規(guī)范中實現(xiàn)創(chuàng)造性突破，在更廣闊的審美疆域里探尋美的表達。

晉劇溯源

中國作為多民族國家，因文字、方言及語音的差異，孕育了豐富多樣的地方戲曲劇種。以民族語言和音樂為特色的劇種包括漢族的京劇、藏族的藏戲、壯族的壯劇、侗族的侗戲等；以地方語言和音樂為特色的劇種則有江南的越劇、四川的川劇、陜西的秦腔、湖北的漢劇、山西的晉劇、福建的閩劇、廣東的粵劇、安徽的黃梅戲等。全國各民族地區(qū)戲曲劇種已達三百余種，雖各有歷史淵源、演唱風格與藝術(shù)特色，但均具備戲曲藝術(shù)的共性特征。現(xiàn)存劇目數(shù)以萬計，主要分為傳統(tǒng)劇、新編歷史劇與現(xiàn)代劇三大類別。

太原市晉劇藝術(shù)中心 牛利敏 攝

晉?。ㄖ新钒鹱樱┬纬捎谇宕拦狻⑾特S年間，由晉南蒲州梆子傳入晉中地區(qū)后，融合當?shù)孛耖g音樂、方言及秧歌小調(diào)演變而成，系山西四大梆子（蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子）中最具代表性的劇種。

山西戲曲歷史綿長、遺產(chǎn)豐厚，被稱作“中國戲曲的搖籃”。宋金元時期，山西已是宋雜劇、金院本、元雜劇的重要活動中心；明清兩代，成為梆子戲主要發(fā)源地之一；革命戰(zhàn)爭年代，作為晉綏、晉察冀、晉冀魯豫三大革命根據(jù)地，戲劇活動尤為活躍。山西戲曲因此在中國戲曲史上占據(jù)重要地位，國內(nèi)外戲曲學者始終將其視為考察研究中國戲曲發(fā)展的重要基地。

山西戲曲文化可概括為“三多一廣”：

戲曲文物多

▲金代董氏墓戲俑（山西博物院藏）

山西地上、地下都發(fā)現(xiàn)有大量珍貴的戲曲文物。這些文物不僅數(shù)量多、品種多，而且歷史久遠，時代序列清晰、完整。山西現(xiàn)存的大量戲曲文物中，有兩類文物最引人注目：一類是在宋金元時期的古墓葬中出土的大批戲曲磚雕和戲俑；另一類是遍布全省的大量古戲臺。據(jù)統(tǒng)計，全省現(xiàn)存明清戲臺有兩千多座，幾乎是村村有戲臺，有些村甚至有三四座戲臺。晉南洪洞縣廣勝寺明應王殿里，有一幅元代戲劇壁畫，上面寫著：“堯都見愛，大行散樂忠都秀在此作場?！边@是一幅十分珍貴的戲曲壁畫，畫于元泰定元年（1324），是研究元雜劇的重要實物依據(jù)。

▲廣勝寺明應王殿元代戲劇壁畫

晉祠水鏡臺是明清時期山西中部祭祀戲臺的代表。 米國偉 攝

戲曲劇種多

據(jù)1982年的調(diào)查結(jié)果顯示，山西省有大小劇種50多個。山西戲曲劇種有梆子戲、秧歌戲、道情戲、曲子戲、落子戲及其他類型的戲。按聲腔分，有梆子腔、昆腔、皮黃腔、高腔、民間歌舞類諸腔、民間說唱類諸腔等。全國幾個大的主要的戲曲聲腔，都可以在山西找到其流變軌跡。當然最主要的還是大家最熟悉的山西四大梆子，它們像四根大柱，支撐著山西的戲曲大廈。

戲曲名家多

早在宋金元時期就涌現(xiàn)出不少戲曲名家。如，北宋時期，諸宮調(diào)的創(chuàng)始人孔三傳，是澤州（今晉城）人，他長年活動于東京汴梁，是著名的戲曲音樂家；山西籍著名元雜劇作家如關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸；清代郭寶臣、“十三旦”侯俊山；現(xiàn)當代的丁果仙、郭蘭英、王愛愛等一批名家；現(xiàn)在，山西梅花獎演員獲得者，其中有四人二度獲梅花獎，即任跟心、謝濤、景雪變、史佳花，這些藝術(shù)家的辛勤努力為戲曲藝術(shù)發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

流布區(qū)域廣

這個特點與晉商有關(guān)。明清兩代，晉商創(chuàng)造了輝煌的歷史，使山西成為“海內(nèi)富有的省份”。晉商熱愛家鄉(xiāng)戲曲，不但在家鄉(xiāng)出資組建戲班、科班、票友班，而且走到哪里就把戲班帶到哪里。全國凡是叫“梆子”“亂彈”的劇種，大多與山西梆子戲有關(guān)。山西北路梆子、中路梆子在內(nèi)蒙古呼市、包頭，河北張家口影響很大。過去不少山西籍的演員，大都是先在張家口唱紅，再回山西來。這些回到山西的演員，山西觀眾稱其為“從口外回來的名角”。

山西人對戲曲懷有深厚的欣賞與熱愛，這為戲曲的繁榮提供了堅實的社會根基。從古至今，山西便盛行各類民俗活動，諸如迎神賽社和頻繁的廟會。這些場合均離不開戲曲演出，一年四季唱戲不斷，同時還有不定期的婚喪嫁娶、祝壽、生子慶賀、開市、堂會等多樣化的戲曲表演形式。這些習俗和活動使廣大觀眾逐步形成強烈的看戲興趣和習慣，戲曲因此成為人們生活中必不可少的精神滋養(yǎng)。

結(jié) 語

今天，我們淺淺地了解了中國戲曲、山西戲曲的發(fā)展脈絡(luò)。而未來的戲曲有哪些創(chuàng)新發(fā)展的路徑，是接下去我們每一位戲曲人和對戲曲懷揣熱愛的觀眾朋友們需要反復思考的命題。盡管這一次的交流結(jié)束后，我們很快又會回到各自的“生活瑣屑”中，繼續(xù)拾起繁忙的日程表，但當我們有一天抽離思緒、抬頭望向遠處時，也許有意識地發(fā)現(xiàn)了另一種不一樣的景象——這些通過藝術(shù)家精心塑造出來的繪畫、音樂、舞蹈、戲劇，正在釋放出巨大的藝術(shù)力量。而作為戲曲人的我們，滿懷民族的自尊與自豪，攜帶著民族審美理想，接續(xù)努力，讓中國戲曲在新時代的偉大征程中，映照出無窮的藝術(shù)美，不斷地用它新的生命力在人們的心靈中去傳播那無限的美。從探索與傳承的意義上說，這是一個美好的、充滿希望的出發(fā)點。

講座地點 ：山西省 圖書館

主講人： 王小東

時間： 2025年10月12日