作者：何佳芮

清初，摹古之風(fēng)大盛，繪畫陷入形式模仿的窠臼，形式主義的作畫習(xí)氣盛行。彼時，惲壽平追摹古風(fēng)而不為古意所羈，以寫生入手，苦心專研“沒骨畫”。他不單對宋人的工筆院體畫和元人的水墨花鳥名作反復(fù)臨摹，對前代的沈周、唐伯虎、周之冕等人也認(rèn)真學(xué)習(xí)。但這種臨摹學(xué)習(xí)不是死臨，而是獨立思考，比較長短。惲壽平在其《畫跋》中說：“沒骨牡丹，起于徐崇嗣，數(shù)百年其法無傳。余為古人重開生面，欲使后人知所崇尚也?！彼麆?chuàng)造性地發(fā)展了“沒骨法”，這一畫法的產(chǎn)生，引起宮廷貴族、朝野名流的競相仿效，在常州一帶甚是風(fēng)行，開創(chuàng)了“沒骨寫生花卉”一派，即“常州畫派”。

“沒骨法”是“不用勾勒，則染色無所依傍”之法。惲壽平用色，既不是傳統(tǒng)的寫意平涂，也不是單純地色彩渲染，而是對色、水、粉、意之間的辯證關(guān)系進(jìn)行研究，將成熟的山水畫技法、寫意花鳥畫技法運用到“沒骨法”花卉寫生上來，以達(dá)到自己所追求的“曲盡造物之妙”的效果。

“沒骨畫”最高妙的地方就在于如何用水，這一點使惲壽平極大地發(fā)展了“沒骨畫”技法。他根據(jù)花卉的特性、生長季節(jié)和時間變化，恰當(dāng)?shù)夭捎盟畷灥谋憩F(xiàn)手法，從濕潤到枯竭，將花卉的生長變化巧妙又恰到好處地描繪在畫面中。不論是工筆畫還是寫意畫，他的水暈方法使色與水交替暈染，渾然天成。水本無色，而在他的筆下，水能變成無數(shù)種顏色。惲壽平在題畫中說：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難”，其花卉寫生正是在這個最難點上取得了突破。

惲壽平的花卉畫，還追求“筆不到處”的無色之色。以水、色、粉的運用顯現(xiàn)飛白，在一花一葉中留下許多空白，取得“無色之色”的效果。在他傳世的《國香春霽圖》中，畫的是五朵紅牡丹。紅色只染在花瓣與花瓣之間的交聯(lián)處，其余全用白色，但看上去仍是粉紅色的花朵，無色顯有色的技法，使花朵色彩層次分明，結(jié)構(gòu)清晰，虛實相生，這在當(dāng)時是非常難得的表現(xiàn)手法。

惲壽平作品的技法特點是點染并用，這與黃荃的“鉤花描葉，細(xì)染細(xì)開”的工筆重彩風(fēng)格、徐崇嗣的“不用筆墨，全以五彩染成”的“沒骨”畫法、以及徐渭的寫意畫法都有所不同。他對色與墨的運用有獨到之處，在沒骨畫色彩與水墨之間開拓新的路徑。

我們看到現(xiàn)存的惲壽平?jīng)]骨花卉作品，多為折枝花。折枝是指花卉非全株，只截取部分的花與枝葉?？缮峡上?、可左可右的構(gòu)圖極為自由。他的畫面，更注重描摹花的自然形態(tài)，所表達(dá)的主觀情感比較少，這種尊重自然、尊重客觀物象的寫生派繪畫，在當(dāng)時“四王”倡導(dǎo)的摹古之風(fēng)中，是有很積極意義的。

惲壽平在表現(xiàn)沒骨畫的題材上也有自己的建樹。為迎合當(dāng)時清代的市場要求，他繪制過各種題材的沒骨花卉，種類全面。借助畫上的跋或題詩來抒發(fā)自己的思想情感，這正是從文人畫中借鑒而來。他用筆秀逸，但潛藏著力量。如《九蘭圖》，繪蘭花數(shù)枝于畫面右邊，用一種大特寫式的藝術(shù)概括，著力描繪花的繁茂，而無一葉的畫面更顯靈氣，這種對物象的選擇，架構(gòu)出了一種有氣勢有意蘊的布局。在畫法上惲壽平不用一點水墨，只見色痕。以水色赭石為莖、白粉為花后略加花青點染花瓣，形成白中略青的純凈淡雅的效果，再以純赭石點蕊。濃淡有別，虛實有致。

惲壽平一生作畫，追求逸氣。他認(rèn)為“高逸”的風(fēng)格是繪畫的最高境界，這也是他的審美理想所在。這種風(fēng)格是筆墨形式和藝術(shù)形象最完美的結(jié)合，有精純的筆墨技巧、優(yōu)美的意境和深刻的藝術(shù)內(nèi)容，因此，在形式和內(nèi)容上都有極高的要求。他“不露筆墨之痕”的主張，使“高逸”的境界在筆墨之外猶然體現(xiàn)。但他并非完全忽視筆墨的技巧，惲壽平曾說繪畫要在無筆墨處“用意最微”。無筆墨處是對有筆墨處的映襯，作畫要敢于大膽設(shè)置虛空，整個畫面要簡不要密，大量的空間透露出生生不息的生命力。其雖認(rèn)為簡優(yōu)于繁，但他的著眼點并不在繁簡本身。繁也好，簡也好，只要各盡其妙，有利于藝術(shù)形象的創(chuàng)造，就是好筆墨。

作為“清初六大家”之一的惲壽平，創(chuàng)造了一種筆法透逸、設(shè)色明凈、格調(diào)清雅的“惲體”花卉畫風(fēng)，其藝術(shù)創(chuàng)造性對當(dāng)時清代畫壇影響頗大。