作者：Thomas Doherty

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Holleywood Reporter（2021年12月22日）

「這部電影講的完全是一個病態(tài)、陰暗的故事?！?946年，《電影先驅(qū)報》的編輯特里·拉姆齊如此評價弗里茨·朗的《血紅街道》（1945），這部電影不知何故繞過了布林辦公室的審查，激起了保守的批評家以及審查人員的憤怒?！溉欢幇岛筒B(tài)的故事卻常常被大眾接受和喜愛，長此以往，結(jié)果將是災(zāi)難性的?！?/p>

《血紅街道》

《血紅街道》所代表的這種傾向很顯然正朝著「失控」的方向發(fā)展。法國人已經(jīng)將這種電影稱為「黑色電影」，但當(dāng)時美國的評論家們卻不知怎么稱呼和理解它。

他們只知道，這是一種令人不安的新趨勢，一種對傳統(tǒng)觀眾的挑釁。這種挑釁不僅會威脅到好萊塢傳統(tǒng)家庭觀眾的審美，激怒那些道德衛(wèi)士，還會破壞好萊塢的生意。

這一威脅似乎是在二戰(zhàn)結(jié)束后到來的，但黑色電影的產(chǎn)生則要更早。1972年，當(dāng)時還是理論家的保羅·施拉德（之后他因?qū)懽鳌冻鲎廛囁緳C(jī)》的劇本而名聲大噪）在《電影評論》雜志上發(fā)表了一篇文章，論述了黑色電影的種種美學(xué)起源——德國表現(xiàn)主義電影、環(huán)球公司的恐怖片、法國情節(jié)劇以及英國的恐怖片，它們的融合形成了美國黑色電影的獨特風(fēng)格。（黑色電影這個名詞的出現(xiàn)要歸功于法國評論家和編劇尼諾·弗蘭克，他使用了馬賽爾·杜梅哈爾出版的「黑色系列」小說中的「黑色」（noir）一詞。）雷蒙德·博德和艾蒂安·肖梅頓在1955年開創(chuàng)性的著作《美國黑色電影的全貌（1941—1953）》中使用了「黑色電影」這一定義。

那么，又是什么定義了黑色電影中的那些內(nèi)容呢？「這到底是不是一部黑色電影？」許多人試圖對它的人物、風(fēng)格和主題進(jìn)行嚴(yán)格的分類，似乎只有當(dāng)一部電影中出現(xiàn)某些固定的風(fēng)格范式和黑色元素，它才能被稱為黑色電影。

電影中是否出現(xiàn)了倒敘？有沒有低照明攝影？有沒有小伊萊莎·庫克（《馬耳他之鷹》的主演）？對那些較為理智的黑色電影的觀眾群體來說，他們會采用大法官波特·斯圖爾特定義「類型」的方式：所見即所思。當(dāng)觀眾看到這些元素的時候，他們就知道這是一部黑色電影。

毋庸置疑，黑色電影極為重要的美學(xué)來源是德國表現(xiàn)主義的電影。表現(xiàn)主義電影中陰暗的世界和魏瑪時代晚期的冷酷感為黑色電影的視覺風(fēng)格和色調(diào)定下了基調(diào)：羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士的小屋》（1920）中扭曲的心理狀態(tài)，茂瑙《費斯諾拉圖》（1922）和《浮士德》（1926）中被喚醒的噩夢以及弗里茨·朗的《M就是兇手》（1931）和《馬布斯博士的遺囑》（1933）中的罪行。

1927年，當(dāng)茂瑙從德國的烏發(fā)電影公司來到美國的福克斯公司之后，包括約翰·福特和弗蘭克·鮑沙其在內(nèi)的許多好萊塢電影導(dǎo)演都來學(xué)習(xí)他的影像風(fēng)格——攝影機(jī)移動的方式，燈光效果和多重曝光的拍攝方式。

《卡里加里博士的小屋》

納粹主義黑暗的風(fēng)格同樣影響了黑色電影。在黑色電影那些偉大的先行者（弗里茨·朗、羅伯特·西奧德梅克、比利·懷爾德、埃德加·G·烏默、奧托·普雷明格）中，有相當(dāng)比例的人在蓋世太保到來之前，就逃離了納粹德國。

他們足夠聰明，察覺到了隱藏在角落里的黑暗。成千上萬絕望的難民加入了他們的逃亡之路。這些電影人突破了語言的限制，為自己的影片找到了獨特的視覺媒介的表達(dá)方式，他們通過場景設(shè)計、燈光、攝影以及作曲完善著黑色電影的風(fēng)格。

好萊塢所在的加州的確是天堂，但他們的生存狀態(tài)卻岌岌可危——只要一紙文書和作廢的簽證，他們就會被逐出這個國家。難怪觀眾在看他們拍攝的黑色電影時，總會感到無處不在的恐懼和不安——無論電影中的謀殺情節(jié)和搶劫計劃有多么細(xì)致，人物總會臣服于自己的宿命。

在以上美學(xué)因素的影響下，黑色電影開始滋生出其獨特、凌厲的風(fēng)格。人們普遍將1940年鮑里斯·安格斯泰的《三樓的陌生人》（順便說一句，這部電影中有只對少部分畫面進(jìn)行曝光的「低照明攝影」，倒敘和小伊萊莎·庫克）視為第一部真正的黑色電影。

《三樓的陌生人》

《綜藝》雜志曾如此嘲諷這部電影：「花哨的攝影、燈光效果和小兒科的配音。拍一部B級片壓根就不需要這么多錢。對普通觀眾來說，它太藝術(shù)了?！沟诙?，有三部黑色電影接連上映：約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》，H·布魯斯·亨伯斯通的《醒時尖叫》（這部影片最初以「灼熱焦點」的片名上映）以及奧遜·威爾斯的《公民凱恩》。

黑色電影起源于二戰(zhàn)期間，而非二戰(zhàn)之后。在《二戰(zhàn)與黑色電影的起源》一書中，電影學(xué)者雪莉·奇寧·比森認(rèn)為黑色電影的出現(xiàn)于「戰(zhàn)爭世界的慘淡現(xiàn)實」中，它投射了戰(zhàn)爭中人們對收到陸戰(zhàn)部或德國國防軍電報的恐懼，他們深知在驚懼中生活的滋味。在戰(zhàn)時好萊塢電影所營造的夢幻和樂觀的虛幻世界中，這些電影似乎只是不起眼的局外人。

與《忠勇之家》（1942）和《火樹銀花》（1944）一樣，二戰(zhàn)中出現(xiàn)的黑色電影同樣是歷史的產(chǎn)物：弗蘭克·塔特爾的《合約殺手》（1942）、弗里茨·朗的《恐怖內(nèi)閣》（1944）、奧托·普雷明格的《羅拉秘史》（1944），以及無可爭議的，黑色電影的里程碑之作——比利·懷爾德的《雙重賠償》（1944）。

《合約殺手》

如此多的黑色電影開始涌現(xiàn)。到1946年，觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)，美國電影開始變得更加陰暗，失衡。好萊塢道德世界的牢固根基正在被顛覆和動搖。

聞風(fēng)喪膽的評論家們?nèi)绱诵稳葸@股「黑色浪潮」：充滿了丑陋、骯臟、病態(tài)、聳人聽聞、虐待狂、粗俗，以及「根本令人不快」的電影。亞特蘭大的電影審查員克莉絲汀·史密斯同時也譴責(zé)了戰(zhàn)后這股「以從事殘酷而骯臟之事且不受歡迎的人物為主角」的電影風(fēng)潮。由于黑色電影還沒有走出美國，它的反對者們還用更多的詞語來否定這些影片：「殺人犯電影」、「賽璐珞污垢」以及「宣揚男性暴行的影片」。

羅馬天主教會的「良風(fēng)團(tuán)」是令電影人感到畏懼的團(tuán)體，他們對經(jīng)典好萊塢電影不斷施加著道德壓力。他們戴著有色眼鏡，強(qiáng)烈地批判了戰(zhàn)后興起的黑色電影，并將其出現(xiàn)歸咎于戰(zhàn)爭帶來的空虛和絕望：「觀眾已經(jīng)習(xí)慣了電影中的暴力內(nèi)容，為了尋找戰(zhàn)爭片的替代品，好萊塢從原先的展現(xiàn)肢體暴力轉(zhuǎn)而展現(xiàn)人們精神世界的暴力，」

1946年，該團(tuán)體的代表人物威廉·H·穆林說?！敢虼?，這些影片的道德傾向是淪喪的，宣揚了暴力的文化?！鼓铝趾芮宄?，黑色電影對《海斯法典》以及天主教原教旨主義提出了嚴(yán)重的挑釁。他繼續(xù)說：「如今電影中的道德問題要比以前嚴(yán)重得多，這不是裸腿和低胸禮服那么簡單的問題，而是對基本道德底線的冒犯?！?/p>

約瑟夫·布林——《海斯法典》鐵面無私的執(zhí)行者，簡直是黑色電影人的噩夢。黑色電影的風(fēng)格是如此陰暗而腐朽，這當(dāng)然騙不了布林，他心里清楚這一局勢是無可挽回的。經(jīng)過十多年的來回拉扯，他的辦公室才批準(zhǔn)《郵差總按兩次鈴》（1946）的上映，這部電影根據(jù)詹姆斯·M·凱恩以通奸和謀殺為主題的小說改編，即便經(jīng)歷了無數(shù)遍的審查，電影中仍然留有詹姆斯小說的印跡。布林辦公室的審查員彼得·哈里森對這部電影的意見是：「嚴(yán)格限制這部電影對那些以骯臟和道德淪喪為榮的群體的吸引力?！?/p>

《郵差總按兩次鈴》

然而，抵制黑色電影的并不僅限于影評人和審查員。華麗的明暗對比和奢華的燈光設(shè)計——這正是當(dāng)今黑色電影愛好者津津樂道的元素——卻被美國電影攝影師協(xié)會的老牌成員貶低為「藝術(shù)化的攝影機(jī)效果」，他們認(rèn)為這與好萊塢的「透明敘事」格格不入。

那些縹緲的煙霧、鏡子中反射的人影、傾斜鏡頭、耀眼的熒光燈以及陰森森的黑暗感——一個電影觀眾怎么可能沉浸在這樣一個讓人分神的故事中呢？1947年，攝影師拉塞爾·麥蒂（《斯巴達(dá)克斯》《花鼓歌》）對他的同事們喊話：「你們沒有必要用花哨的攝影或奇怪的、超現(xiàn)實主義的鏡頭來復(fù)雜你的攝影風(fēng)格，也許這些技巧會吸引一些藝術(shù)高手，但它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通影迷的欣賞水平?！?/p>

更嚴(yán)重的是，在一片批評聲中，黑色電影被扣上了戰(zhàn)后電影中最可怕的罪名：危險分子。一位不愿透露姓名的制片廠負(fù)責(zé)人稱：「我們不能讓海外觀眾認(rèn)為，美國人都是一幫骯臟、卑鄙的人，更不能降低道德水準(zhǔn)，以暴力取悅觀眾?！顾目跉饴犉饋砭拖?946年的路易斯·B·梅耶。

很能說明問題的是，在1947年，更多「冷血的、毫無道德感的」黑色電影出現(xiàn)在了銀幕上（《雙雄斗智》《漩渦之外》《玉面情魔》《出賣靈肉的人》《換尸疑云》《天生殺手》），非美活動調(diào)查委員會（HCUA）對好萊塢的紅色分子展開了第一輪調(diào)查，黑色電影的實踐者們成為了重點關(guān)注的對象。

《玉面情魔》

在某種意義上（盡管不是調(diào)查人員認(rèn)為的那種意義），非美活動調(diào)查委員會可能是在做一些事情。黑色電影講述了自由、個人主義、資本主義、男人（更不用說，還有女人）的本質(zhì)，以及美國社會背后的骯臟真相，這當(dāng)然不符合美國的主流價值觀。人們對美好未來的暢想?yún)s被死氣沉沉的虛無感裹住了，個人力量和自由意志毫無價值。

黑色電影中處處都是宿命論的影子——死神就在不遠(yuǎn)處，你的命運已經(jīng)注定，你無法改變過去發(fā)生在自己身上的事情?！笡]人能退出，我們一起開始，也要一起結(jié)束，我們兩人徹徹底底在一起，記得嗎？」《雙重賠償》中的菲利斯對內(nèi)夫說——一旦上了賊船，就覆水難收。

「美國的街道可不像《血紅街道》那樣，」電影史學(xué)家特里·拉姆齊曾警告好萊塢，但正是好萊塢造就了《血紅街道》《雙重賠償》《繡巾蒙面盜》《吉爾達(dá)》以及《郵差總按兩次鈴》等票房大片。的確，黑色電影在大城市的受歡迎程度遠(yuǎn)超小鎮(zhèn)，更受男性觀眾的青睞，黑色電影中透露出大眾對于好萊塢敘事的抵制情緒。也許，黑色電影從來就沒有遠(yuǎn)離過美國社會。

《血紅街道》

如今，那些繼承黑色基因的電影比經(jīng)典黑色電影有了更多的播放渠道和觀看方式——在DVD店、以黑色電影為主題的電影節(jié)以及各類電視節(jié)目中。

研究黑色電影的作家埃迪·穆勒將黑色電影稱為「通向經(jīng)典好萊塢電影的入門毒品?！筞世代也會被黑色電影中的陰郁感、蛇蝎美女所吸引，很快，他們就會對好萊塢的黑白電影感興趣——甚至是那些無聲片。

盡管經(jīng)典好萊塢時期的許多歌舞片、傳記片和社會犯罪片都隨著時間的推移而褪去了色彩，但堅韌、凌厲的黑色電影卻從未失去頭上的光環(huán)。它們?nèi)杂形^眾的魔力。