（中國(guó)歌舞編導(dǎo)夏冰）

　　當(dāng)土家幺妹的手掌擊打清亮節(jié)奏，當(dāng)連湘竹棍點(diǎn)過清江河畔攪動(dòng)歲月的漣漪，當(dāng)慈母手中紅線在聚光燈下緩緩繃緊如血脈搏動(dòng)——中國(guó)歌舞編導(dǎo)夏冰的創(chuàng)作世界里，非遺不再是靜默標(biāo)本，而是奔涌在時(shí)代血脈中的文化血液。三部代表作《妹娃山歌哈尕扎》（湖北省舞協(xié)金鳳杯金獎(jiǎng)、央視舞蹈世界展播）、《妹娃要過河》（入圍全國(guó)文化部群星獎(jiǎng)提名，湖北省文化廳黃鶴群星杯藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)，全國(guó)農(nóng)民藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)，湖北省金鳳杯一等獎(jiǎng)，在央視舞蹈世界展播，入圍央視頻“紅色經(jīng)典，百年傳承”展播，并被評(píng)為優(yōu)秀作品，參加?xùn)|南亞演出均獲一等獎(jiǎng)）與《兒行千里》（湖北省“金鳳杯”舞蹈大賽金獎(jiǎng)、央視重陽晚會(huì)展演）構(gòu)成非遺舞蹈創(chuàng)新的黃金三角：以“肉連響”的筋骨為動(dòng)作基底，以“連湘”的靈韻為語言風(fēng)格，更以一根穿越時(shí)空的紅線，串聯(lián)起一方水土與兩處衷情。這種創(chuàng)作實(shí)踐不僅完成了從民俗事象到劇場(chǎng)美學(xué)的質(zhì)變，更構(gòu)建起非遺傳承的三度空間：縱向接續(xù)文化根脈，橫向拓寬敘事邊界，內(nèi)向抵達(dá)情感深處，從而讓沉睡的民間技藝，在當(dāng)代舞臺(tái)上蘇醒為直叩靈魂的藝術(shù)之光。

　　《妹娃山歌哈尕扎》：技藝入戲，肉連響的戲劇化賦魂
利川群山的褶皺深處，蘊(yùn)藏著國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——肉連響最原始的密碼。這種流行于利川全境的傳統(tǒng)舞蹈，以手掌擊打額、肩、臉、臂、肘、腰、腿等部位發(fā)出有節(jié)奏的響聲為特色，演出過程中腿部多顫，送胯幅度大，拇指與中指用力彈搓，配合舌頭頂彈上腭發(fā)出的清脆響聲，形成奔放熱烈的獨(dú)特風(fēng)格。當(dāng)夏冰將其精準(zhǔn)植入《妹娃山歌哈尕扎》的戲劇沖突，這部以人類永恒愛情為主線的敘事性舞蹈，通過阿妹、阿哥和老爹三人的喜怒哀樂，藝術(shù)地再現(xiàn)了土家青年在勞動(dòng)中對(duì)歌求愛的傳奇生活。

（《妹娃山歌哈尕扎》劇照）

　　作品標(biāo)題中的“哈尕扎”在土家語中是一種由衷的驚嘆與贊美，類似漢語的“哎——喲喂”，為整部作品奠定了熱情奔放的情感基調(diào)。 那些原本用于即興表演的拍打節(jié)奏，經(jīng)過編導(dǎo)的精心淬煉，化身為推動(dòng)劇情、刻畫人物的精妙戲劇語言。

（《妹娃山歌哈尕扎》劇照）

　　在舞蹈結(jié)構(gòu)上：引子部分“抬石頭”在切光中開場(chǎng)，由暗漸明的紅色燈光營(yíng)造出朦朧神秘之美。在低沉渾厚的鄂西號(hào)子聲中，一群土家漢子負(fù)重前行的舞姿，藝術(shù)地再現(xiàn)了攀崖勞作的艱辛，展現(xiàn)了土家民族頑強(qiáng)不屈的精神風(fēng)貌。第一段“甜美愛情”，老爹的肉連響帶著歲月的厚重感，其古板固執(zhí)的性格通過刻意放慢的擊掌動(dòng)作得以彰顯，手掌拍打額角如敬問山神，馬步跺地震撼大地。編導(dǎo)在此處匠心獨(dú)運(yùn)地運(yùn)用三重對(duì)比：舞姿上妹娃的輕盈與漢子們的剛毅造型形成視覺沖擊；音樂上妹娃高亢明亮的歌聲與漢子們低沉渾厚的勞動(dòng)號(hào)子構(gòu)成聲樂張力；燈光上粉紅與蘭綠色的光影交錯(cuò)營(yíng)造出鮮明的色彩對(duì)比。第二段“矛盾沖突。當(dāng)妹娃以靈巧的肉連響回應(yīng)老爹，其膽大潑辣的性格通過肘腰帶動(dòng)的靈巧拍打展現(xiàn)得淋漓盡致——拍打節(jié)奏不斷加快，從左到右、從上到下，甚至緊張中誤打到阿哥的胸部和頭部，詼諧生動(dòng)的細(xì)節(jié)博弈令人拍案叫絕。阿哥的憨厚幽默則通過笨拙的躲閃和憨態(tài)可掬的擊打動(dòng)作生動(dòng)呈現(xiàn)。這場(chǎng)貫穿“郎在高坡抬石頭，妹在河邊繡荷苞”民歌旋律的老少對(duì)決中，肉連響的節(jié)奏變化精準(zhǔn)映射著情緒的起伏，從最初的對(duì)抗到最終的和解，老爹被妹娃拍打得心花怒放，生動(dòng)展現(xiàn)了代際觀念的碰撞與融合。第三段“贊美愛情”，將劇情推向高潮。獲得愛情后的妹娃再次展現(xiàn)肉連響，但這次在原始技法中融入了古典舞的傾、靠、轉(zhuǎn)身甩腰、跺腳及騰空跳躍，使肉連響在時(shí)空變化中絢麗多姿。阿哥則與眾漢子演繹了一段風(fēng)格粗獷豪邁的肉連響，跺步甩手跳躍轉(zhuǎn)身，鏗鏘有力；老爹也帶領(lǐng)后生跳起厚重的肉連響，跺地甩手擊掌馬步，聲聲震天動(dòng)地，共同贊美大山、贊美愛情。

（《妹娃山歌哈尕扎》劇照）

　　在人物關(guān)系的戲劇化處理上，土家漢子群體的肉連響運(yùn)用同樣富有層次：在妹娃與老爹對(duì)決時(shí)，他們通過甩頭、驚詫的眼神，配合拍打胸部和地面的動(dòng)作，生動(dòng)表現(xiàn)了對(duì)妹娃處境的關(guān)切；而在慶祝段落中，他們齊跳粗獷帥氣的肉連響，上下左右旋轉(zhuǎn)飛躍，充分展現(xiàn)了土家漢子的陽剛豪邁。

　　夏冰的高明之處在于，她讓每個(gè)舞者的肉連響都烙印著鮮明的性格印記——妹娃的靈巧如溪流，阿哥的憨厚如古木，老爹的厚重如山岳，漢子們的粗獷如開山斧。這種在共性中凸顯個(gè)性的藝術(shù)處理，恰如土家文化在傳承中永葆沸騰的生命力，也讓《妹娃山歌哈尕扎》最終在“太陽出來紅似火”的歌聲中，完成了一曲對(duì)土家山民純真愛情和豪邁性格的深情禮贊。

　　《妹娃要過河》：器物載道，連湘舞的符號(hào)化重構(gòu)
清江水滋養(yǎng)了土家兒女，也孕育出連湘舞“擊水而歌”的原始形態(tài)。這一形態(tài)深深植根于土家族經(jīng)典民歌《龍船調(diào)》的豐厚土壤——它源自利川燈歌《種瓜調(diào)》，歷經(jīng)勞動(dòng)人民的智慧錘煉，從描繪耕種收獲的“勞動(dòng)說”，到歌頌?zāi)信楦械摹皭矍檎f”，乃至蘊(yùn)含生命哲思的“生育說”與“和諧說”，其主題的多義性為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐沛給養(yǎng)。正是在這樣的文化基座上，舞劇《妹娃要過河》應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)竹制連湘在舞者手中幻化成河水、船槳、花轎乃至?xí)r空隧道，傳統(tǒng)道具便完成了從實(shí)用工具到藝術(shù)符號(hào)的深刻轉(zhuǎn)身。

（《妹娃要過河》劇照）

　　編導(dǎo)夏冰精準(zhǔn)捕捉到《龍船調(diào)》中“妹娃要過河，哪個(gè)來推我嘛”這句極具戲劇張力的歌詞，將其作為整個(gè)作品敘事的核心引擎。在采用倒敘手法的框架下——以一對(duì)老夫妻的現(xiàn)實(shí)回憶勾連往昔——這句歌詞成為觸發(fā)時(shí)空轉(zhuǎn)換的黃金支點(diǎn)。連湘，則串聯(lián)現(xiàn)實(shí)與回憶、個(gè)體與族群。在虛實(shí)交織的舞臺(tái)時(shí)空中，竹棍敲擊地面的清脆聲響，恰似文化基因在當(dāng)代語境中的蘇醒信號(hào)，每一次敲打都在重構(gòu)觀眾對(duì)非遺的認(rèn)知邊界。

　　連湘在劇中的符號(hào)化運(yùn)用，構(gòu)成了一套精妙而完整的“意象系統(tǒng)”。新娘手中顫動(dòng)的連湘是“河水”的隱喻，舞者以“鴨子步”的碎步移動(dòng)配合竹棍點(diǎn)地，在舞臺(tái)上劃出粼粼波光；送嫁隊(duì)伍手中的連湘則組成“船槳”陣列，水平延展的流線型隊(duì)形模擬著清江行船的韻律，這正是研究員梁晉所言的“敘事線條的水平延展”。最具創(chuàng)意的處理出現(xiàn)在時(shí)空轉(zhuǎn)換處：老夫妻聽到龍船調(diào)時(shí)，連湘突然從垂直維度傾斜，竹棍與地面形成的銳角恰似時(shí)空的裂縫，將觀眾從現(xiàn)實(shí)拽入往事洪流。當(dāng)年輕妹娃手持連湘嬉戲，竹棍敲擊掌心的節(jié)奏與《龍船調(diào)》的旋律共振，觀眾豁然開朗：這已超越簡(jiǎn)單道具運(yùn)用，成為整個(gè)民族集體記憶在舞臺(tái)上的具象化呈現(xiàn)。

（《妹娃要過河》劇照）

　　在動(dòng)作解構(gòu)上，夏冰編導(dǎo)實(shí)現(xiàn)了連湘舞的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”。在尊重傳統(tǒng)“三響”等技法、擊打部位的基礎(chǔ)上，大膽注入當(dāng)代劇場(chǎng)美學(xué)，衍生出輕重、幅度、空間的多維變化。迎親場(chǎng)景中，連湘的擊打輕柔如耳語，竹棍觸碰額頭的動(dòng)作帶著少女的嬌羞；沖突段落里，突然加重的敲擊力度配合現(xiàn)代舞的地面翻滾，讓連湘爆發(fā)出驚人的戲劇張力。尤其在“哭嫁”這一核心場(chǎng)景，舞者將連湘斜挎肩頭，以連湘的節(jié)奏配合身體的螺旋上升——這既是對(duì)土家婚俗中告祖儀式的舞蹈轉(zhuǎn)譯，也是梁晉所指出的“情感表達(dá)的螺旋上升”，成功將個(gè)人情感升華為族群記憶。道具的人物化處理更進(jìn)一步，讓連湘成為角色性格的延伸。阿哥的連湘多在水平維度揮舞，配合“滾壇子”動(dòng)作展現(xiàn)其憨厚性格；妹娃的連湘則最為靈動(dòng)，時(shí)而繞頸如項(xiàng)圈，時(shí)而拋接如嬉戲。在迎娶段落的群舞中，不同人物的連湘動(dòng)作構(gòu)成復(fù)調(diào)敘事，這種將道具性格化的創(chuàng)作智慧，讓連湘不再是冰冷的器物，而成為有溫度、有情緒的舞臺(tái)角色。

　　《妹娃要過河》的卓越實(shí)踐，通過“三度空間編碼”（儀式動(dòng)作的垂直性、敘事線條的水平延展、情感表達(dá)的螺旋上升）實(shí)現(xiàn)了對(duì)土家婚俗的舞臺(tái)重構(gòu)，完成了非遺從民間民俗向劇場(chǎng)美學(xué)的本質(zhì)性飛躍。這一藝術(shù)轉(zhuǎn)化的成功，亦彰顯于其跨越文化邊界的廣泛共鳴：作品不僅屢次亮相央視熒屏，更在東南亞文化交流中折桂奪魁，被澳門觀眾贊譽(yù)為“以舞為橋，消弭隔閡”，其編舞理念為多國(guó)舞者所借鑒研習(xí)，終使《妹娃要過河》成為“土苗文化走向世界的藝術(shù)名片”，既承襲著歷史的深沉厚重，又煥發(fā)著時(shí)代的蓬勃生機(jī)。

（《妹娃要過河》劇照）

　　《兒行千里》：情絲化境，紅線的極簡(jiǎn)主義升華
從鄂西的崇山峻嶺到神州大地的尋常巷陌，夏冰以一根紅線完成了非遺創(chuàng)作的一次靜默革命?！秲盒星Ю铩房此铺隽藗鹘y(tǒng)民族舞蹈的范式，卻精準(zhǔn)觸及了非遺傳承的本質(zhì)——當(dāng)所有外在的文化符號(hào)被剝離，唯剩母子間那根象征血脈聯(lián)結(jié)的紅線時(shí)，它無言地昭示：傳承的真諦，從來不在技之巧，而在情之深。

（《兒行千里》劇照）

　　作品的極簡(jiǎn)主義美學(xué)承載著千鈞的文化沉思。舞臺(tái)上洗盡鉛華，僅一母、一子、一線，卻迸發(fā)出沛然莫之能御的視覺張力。編導(dǎo)以四兩撥千斤的“空間壓縮”手法，將前臺(tái)化作逼仄巷口，母親引頸踮足的剪影與兒子漸行漸遠(yuǎn)的輪廓構(gòu)成驚心動(dòng)魄的時(shí)空對(duì)望，宛若傳統(tǒng)與現(xiàn)代在歷史長(zhǎng)廊中的一次繾綣回眸。母親飛針走線時(shí)的剛?cè)岵?jì)，兒子靈動(dòng)跳躍間的天真未鑿，每一次捶背穿針、每一回嬉鬧推搡，皆如銀針點(diǎn)穴，精準(zhǔn)刺中觀者心底最柔軟的童年記憶。

　　紅線的意象經(jīng)營(yíng)，已然升華為一套精微玄妙的情感詩學(xué)。穿針引線間，紅線劃出生命輪回的閉環(huán)軌跡；母親攬線纏腰的剎那，恰似文化基因的血脈相融；及至游子遠(yuǎn)行，紅線倏然繃如滿弓，將“意恐遲遲歸”的牽掛淬煉成摧枯拉朽的肢體詩行。尤在游子驀然回眸的電光石火間，母親捫心震顫的細(xì)微顫動(dòng)，堪稱“以形寫神”的千古絕唱。此種化虛無情感為具象舞蹈的煉金術(shù)，與夏冰在肉連響、連湘中的探索血脈相通。然《兒行千里》的卓絕處，正在于褪盡民族服飾的華袞，直抵人類情感的元典，完成非遺從地域性到普世性的華麗轉(zhuǎn)身。

　　作品對(duì)傳統(tǒng)孝道的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，重塑了非遺的精神坐標(biāo)。兒子侍母捶背時(shí)的靈狐轉(zhuǎn)身，是孝道的動(dòng)態(tài)注腳；凝神穿針時(shí)的莊重神色，是敬意的形體宣言；回眸凝視時(shí)的萬千情愫，更將感恩升騰為可觸可感的視覺史詩。這般點(diǎn)石成金的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，完美詮釋了夏冰“推陳出新”“古為今用”的創(chuàng)作哲學(xué)——在她的藝術(shù)世界里，非遺技法早已掙脫博物館的桎梏，蛻變?yōu)榕c當(dāng)代靈魂共振的活態(tài)美學(xué)。

（《兒行千里》劇照）

　　尾聲的處理，堪稱“大象無形”的神來之筆，以行云流水的銀幕詩學(xué)將情感推至淚潮翻涌的巔峰。鏡頭自母親顫動(dòng)的眼眸破空而來——那是洞穿時(shí)空的凝視。繼而舞臺(tái)時(shí)空如蒙太奇般流轉(zhuǎn)：一位母親情難自禁地俯身環(huán)抱兒膝，在相擁的熾熱瞬間，血緣的磅礴力量噴薄而出。隨后情感完成從個(gè)體悲歡到群體共鳴的史詩級(jí)躍遷——母親們的浪潮以排山倒海之勢(shì)奔涌而來，最終凝固成永恒的守望豐碑。那萬籟俱寂的三秒停頓，是情感的絕對(duì)真空，更是情潮的驚濤拍岸。當(dāng)搖臂鏡頭般的視覺巡禮掠過每一位母親震顫的瞳孔，我們見證的已非一人一家的離愁，而是普天之下母性靈魂的集體共振。

　　此刻，紅線早已超越物理羈絆，化作貫通古今、連接個(gè)體的文化臍帶。舞蹈落墨極簡(jiǎn)——一線牽系兩代，一舞臺(tái)盡顯大千。當(dāng)四海之內(nèi)的觀者皆為此紅線泫然淚下，我們終得窺見非遺傳承的至高法門：在堅(jiān)守文化基因的本真同時(shí)，實(shí)現(xiàn)與人類共通情感的深度對(duì)話。此般創(chuàng)作實(shí)踐，為困頓中的非遺傳承開辟了一條康莊大道——真正的傳承，絕非技藝的刻舟求劍，而是精神的星火相傳與情感的當(dāng)代共鳴。

　　從肉連響的戲劇化煉金到連湘的符號(hào)化重生，再到一根紅線的美學(xué)提純，夏冰的創(chuàng)作實(shí)踐已然構(gòu)筑起一套非遺活化的完備方法論。這絕非對(duì)傳統(tǒng)的溫柔告別，而是在深諳文化基因后的創(chuàng)造性重構(gòu)，是在恪守本真性前提下的當(dāng)代突圍。

　　垂直維度上的文化根脈守護(hù)筑牢非遺的本真。夏冰的創(chuàng)作始終深植于民族的沃土：肉連響的拍打節(jié)奏嚴(yán)密對(duì)應(yīng)利川方言的聲韻規(guī)律，連湘技法悉數(shù)承襲傳統(tǒng)套路，《兒行千里》的紅線意象可上溯至《詩經(jīng)》“親結(jié)其縭”的婚嫁傳統(tǒng)。這份對(duì)文化母體的虔誠(chéng)敬畏，讓她的作品雖經(jīng)現(xiàn)代劇場(chǎng)美學(xué)包裝，卻始終散發(fā)著濃郁的大地之母的味道，那份來自土地的質(zhì)樸力量。

　　水平維度上的敘事創(chuàng)新引爆非遺的表達(dá)。夏冰洞悉“故事為王”的當(dāng)代傳播法則，將原本蟄伏于鄉(xiāng)野的非遺技藝編織進(jìn)充滿張力的戲劇脈絡(luò)?！睹猛奚礁韫卦吠ㄟ^愛情沖突串聯(lián)起肉連響的展示，《妹娃要過河》賦予連湘舞敘事功能，《兒行千里》則用極簡(jiǎn)故事承載深厚情感，敘事魔法的點(diǎn)化，使古老技藝得以在當(dāng)代劇場(chǎng)重獲敘事生命，極大提升非遺的藝術(shù)感染力和傳播效度，讓古老技藝在當(dāng)代劇場(chǎng)獲得新的生命形態(tài)。

　　情感維度上的螺旋上升實(shí)現(xiàn)非遺的涅槃。夏冰的作品總能在民族性與人類性之間找到黃金平衡點(diǎn)：《妹娃山歌哈尕扎》中綻放的土家愛情，能照見每個(gè)青春的反叛；《妹娃要過河》里演繹的土家婚俗，觸及了人類共通的婚戀悲歡；《兒行千里》的紅線故事更是跨越文明界限，成為關(guān)于母愛與成長(zhǎng)的星球寓言。這份情感的不斷提純與升華，終使地方性的非遺寶藏，淬煉為全人類共享的精神財(cái)富。

　　站在舞臺(tái)光影與文化長(zhǎng)河的交匯處回望，夏冰的舞蹈作品如同一座跨越時(shí)空的橋梁，左邊連著民族記憶的源頭活水，右邊通向當(dāng)代審美的廣闊天地。當(dāng)《妹娃山歌哈尕扎》的肉連響在山谷回蕩，當(dāng)《妹娃要過河》的連湘攪動(dòng)清江月影，當(dāng)《兒行千里》的紅線牽動(dòng)萬家心緒，觀眾看到的不僅是舞蹈藝術(shù)的巔峰之作，更是一個(gè)民族文化自信的生動(dòng)寫照。那沉睡在歷史深處的民族精魂，正藉由最具創(chuàng)造性的肢體符碼，于當(dāng)代的聚光燈下蘇醒、起舞、生息不絕，其聲如黃鐘大呂，其勢(shì)若江河行地。而這，或許正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)下最為理想的生存姿態(tài)——它既深植于一方水土的獨(dú)特基因，又擁抱人類共通的情感宇宙；既承載著古老文明的智慧結(jié)晶，又激蕩著現(xiàn)代語境的創(chuàng)造性回應(yīng)；它不僅是手工技藝的代代相承，更是民族精神的高揚(yáng)與升華。（文/戴靜）