歲月像一把刀，可以將記憶修整的七零八落，一切的聲音影像好像于頃刻間漂散為一堆干枯的碎片：子彈、香煙、片刀、酒瓶，還有漫天飛舞的紙片和鴿子；

叫喊與哭泣，飄搖的黑風(fēng)衣，夜色下的口哨與游蕩裹挾著一代代的青春，飄然而但，我們無(wú)法忘記這一切的出處：香港黑幫電影。

早在六七十年代，大導(dǎo)演張徹就開(kāi)始了對(duì)黑幫電影的探索。

那時(shí)候叫“武打片”，影片陽(yáng)剛十足，人物善惡分明。

早期香港黑幫片中英雄式的人物必然有一套華美飄逸的動(dòng)作范式與其形象協(xié)調(diào)。

到了八十年代，張徹的得意門(mén)生——吳宇森的《英雄本色》使江湖片一下子光艷起來(lái)。

男性情誼依舊硬朗，但又夾雜了些許柔情。

江湖男兒的英雄氣概，兼具了西方騎士的浪漫和東方兄弟的悲烈情懷。香港人的意氣風(fēng)發(fā)在現(xiàn)代江湖片里得到了一次極為優(yōu)雅的抒解。

特別是《英雄本色》、《喋血雙雄》、《辣手神探》等影片。

英雄們?yōu)榱艘粋€(gè)“義”字可以同幾十甚至上百人拼殺，生死都拋之于腦后。

劇烈的槍焰、精心設(shè)計(jì)的開(kāi)槍動(dòng)作、雙槍、慢鏡、驚飛的白鴿……這些極具魅惑的視聽(tīng)元素為影片主人公賦予了超乎現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)俠義精神和濃烈的浪漫主義色彩。

《英雄本色》是浪漫時(shí)期的代表：社會(huì)寫(xiě)實(shí)時(shí)期的《監(jiān)獄風(fēng)云》、《跛豪》、《0記三合會(huì)檔案》。

彼時(shí)的香港黑幫片，集團(tuán)內(nèi)部、外部人物間的矛盾沖突僅僅停留在表象，情義與背叛、挑釁與對(duì)抗都簡(jiǎn)單、直接、缺乏懸念。其間《不夜城》對(duì)人性的刻畫(huà)帶來(lái)微小的驚詫?zhuān)矊俨豢啥嗟谩?/p>

隨之而來(lái)的跟風(fēng)之作，從模仿到二創(chuàng)，使80年代中后期的香港黑幫片充斥著大量硝煙彌漫、血灑街頭的效果。

《跛豪》、《五億探長(zhǎng)雷洛傳》則是把傳統(tǒng)的黑幫片，推向了“梟雄片”的新高度。

黑社會(huì)巧取豪奪的發(fā)跡史既滿(mǎn)足人們對(duì)傳奇人物的好奇心，又符合港人“英雄不問(wèn)出身”的拜金心理。

華美的武打設(shè)計(jì)在極大程度上烘托了黑幫英雄烏托邦化的詩(shī)情色彩。

江湖所特有的暴力成為了一種純而又純的美學(xué)效應(yīng)，極具夢(mèng)幻特質(zhì)，這就是江湖片的現(xiàn)代意義，港式文化的理想主義從未有過(guò)的蓬勃發(fā)展起來(lái)。

再好的佳肴，吃多了總會(huì)有膩味的時(shí)候，黑幫片總不能開(kāi)頭啪啪啪，結(jié)尾還在啪啪啪。

到了八十年代后期，港片開(kāi)始變的沉郁，最快意恩仇的江湖片也多了幾分苦楚。

就像1988年的《旺角卡門(mén)》盡管仍然浪漫濃烈，底層黑幫人物的卑微和無(wú)力卻已初露端倪；

江湖不再江湖，甚至開(kāi)始透露出血淚。

好在港人的消費(fèi)心態(tài)很多把這種情緒扭轉(zhuǎn)，化悲苦為戲譜，俠骨柔情也被化解為賤骨和濫情。

于是，“解構(gòu)”成了香港后現(xiàn)代江湖片的重要特征。

在《一個(gè)字頭的誕生》里，一群阿貓阿狗雖然有兩條路的選擇，卻無(wú)所謂何去何從。義氣變成了劉青云面前的一坨大便，而老大只要“埋單”就行。

在嬉笑怒罵中，淋漓酣暢地瓦解了黑幫的神話色彩。

《古惑仔》系列影片的都市童話色彩更不可能使其對(duì)人物關(guān)系的經(jīng)營(yíng)作出令人信服的詮釋。

無(wú)人的街頭、恐慌的人群、骯臟的酒館都在為暴力文化的絢麗登場(chǎng)做足了工夫。暴力色彩成了黑幫電影所呈現(xiàn)的第一視覺(jué)印象。打劫、縱火、斗毆等所有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的黑色元素都在黑幫電影里得到了印證。

《古惑仔》系列中，暴力的來(lái)源更始毫無(wú)理由的。

僅僅因?yàn)橐痪湓捑痛蟠虺鍪郑瑹o(wú)畏的毆斗貫穿于整個(gè)電影。這些都是毫無(wú)理智的，也是背離于人生價(jià)值的，在我們提倡和諧的時(shí)候，回頭看看這些沖動(dòng)的電影，緬懷一下青蔥歲月，原來(lái)我們什么都不懂！

到了90年代后期，一系列小人物的出現(xiàn)，則徹底宣判了英雄的死亡。

《野獸刑警》中警察與黑幫界限退隱，模糊暖味的普遍人性浮出水面：

《朱麗葉與梁山伯》則是一次視角獨(dú)特的黑幫人物白描，其中吳鎮(zhèn)宇落寞的死亡與以往周潤(rùn)發(fā)悲壯的獻(xiàn)身相比，顯然更為貼近每個(gè)普通人的內(nèi)心隱痛；

《再見(jiàn)阿郎》中的張東郎，從風(fēng)光無(wú)限的黑幫大哥淪為連房租都交不起的落魄男人，正可對(duì)香港黑幫片歷史演進(jìn)作一經(jīng)典勾勒。

觀眾和導(dǎo)演顯然都厭倦了：肉體上的超人和精神上的完美無(wú)缺者。英雄已逝，凡人才是現(xiàn)實(shí)。

《兩個(gè)只能活一個(gè)》中的戲諧人生，《新家法》和《九龍冰室》中的黑幫宿命，無(wú)不顯露出一種茫然失措。

從中不難出香港社會(huì)群體精神由強(qiáng)者崇拜、自主選擇而至關(guān)注當(dāng)下、不可自主的行走軌跡。

江湖片的豪情疏闊變得雞零狗碎，江湖片中的復(fù)仇、扶位、拯救的三大元素全以無(wú)理取鬧的自殘方式作出了更為實(shí)際、更為悲涼的定義。

林超賢的《江湖告急》中梁家輝飾演的老大，對(duì)關(guān)公的嘲諷，無(wú)情地破解了“義氣”二字，對(duì)同性戀元素的揶揄，使靚麗的江湖開(kāi)始變成一個(gè)扯淡。

江湖一方面保留著它的兇險(xiǎn)，一方面又顯得無(wú)聊。

每部黑幫電影里都是黑衣墨鏡客，都是暴力可以解決一切的大佬，當(dāng)然有令觀眾懷疑的時(shí)候。而電影創(chuàng)作者也發(fā)現(xiàn)了這一模式不能永無(wú)休止地傳承下去，否則觀眾遲早會(huì)不再喜歡黑幫電影。

所謂的“江湖告急”，告急的不僅是江湖片，也是整個(gè)香港影壇。

進(jìn)入90年代以后，香港黑幫片漸漸背離了這種不食人間煙火的高大全形象，其動(dòng)作設(shè)計(jì)也相應(yīng)走向平實(shí)穩(wěn)健。

其中尤以杜琪峰的動(dòng)作極簡(jiǎn)化手法最為典型。重視劇情鋪排、敘事玩味和人物關(guān)系，代替了重視動(dòng)作幅度的最大化。

導(dǎo)演們不約而同地讓“盜亦有道”成為一種簡(jiǎn)單的生活方式，并毫不客氣地恢復(fù)了他們的強(qiáng)盜身份。

《槍火》中的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面拋棄了任何渲染和造勢(shì)的可能，可以非常少見(jiàn)的靜態(tài)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面開(kāi)動(dòng)作極簡(jiǎn)化之先。

而其后他執(zhí)導(dǎo)的《PTU》則是另一次兵不血刃的敘事革命，其中的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面被壓縮至結(jié)尾一隅，成為敘事上的交匯點(diǎn)而非表現(xiàn)重心。拒絕放大動(dòng)作本身，拒絕人為的詩(shī)意，成為新時(shí)期黑幫片的經(jīng)典特征。

隨著人們觀念的進(jìn)步，黑幫已經(jīng)不再像當(dāng)年一樣是另類(lèi)英雄，更多的人發(fā)現(xiàn)黑幫其實(shí)原來(lái)就是身邊人，他們和普通人一樣有自己的情誼故事，只不過(guò)雙方走在不同的人生路上而已。

這是人們對(duì)黑幫認(rèn)識(shí)的提高，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的當(dāng)然包括香港的電影人！

讓黑幫回歸到平民陣營(yíng)里，講述一些更為真實(shí)、更為貼近普通人生活的黑幫故事于是便成了另外一種流行趨勢(shì)。

這一點(diǎn)，無(wú)論是港片還是西片中都有體現(xiàn)。

隨著九七的逼近，電影的不景氣成為整個(gè)大環(huán)境一時(shí)無(wú)法扭轉(zhuǎn)的困境，對(duì)香港電影和社會(huì)充滿(mǎn)反思的銀河映像作品橫空出世。

銀河映像作品整體上持相當(dāng)悲觀的態(tài)度，

《真心英雄》兩敗俱傷，

《一個(gè)字頭的誕生》非死即傷，

《非常突然》的全軍覆沒(méi)，

尤其是《暗花》的局中人根本就是棋子，無(wú)論如何都難逃大限的悲觀命運(yùn)。

直到《無(wú)間道》一出，香港黑幫片風(fēng)貌為之一變。

不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，香港黑幫電影不再喜歡風(fēng)衣墨鏡黑幫大哥、不再喜歡熱鬧打斗的街頭鬧劇。

香港的導(dǎo)演們開(kāi)始喜歡穿T恤吃盒飯的黑幫大哥，開(kāi)始喜歡沉悶難懂的政治游戲。

盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的警匪滲透、事件表象下的異軍突起，正邪身份的宿命掙扎，使香港黑幫電影人物關(guān)系的復(fù)雜達(dá)到新的高度，而王晶的跟風(fēng)之作《黑白森林》、《追龍》也顯示了不同以往笑鬧風(fēng)格的變化。

人物關(guān)系的復(fù)雜化，無(wú)疑是香港黑幫電影遭遇困境后，求新求變后的產(chǎn)物。

同時(shí)也折射出當(dāng)代香港人對(duì)所處環(huán)境和時(shí)代的電影化關(guān)照。陳永仁和劉建明身份定位的焦慮感，正符合97后香港人普遍的價(jià)值調(diào)整和自我再認(rèn)知過(guò)程。

于是乎，香港黑幫電影一夜蛻變，進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。

黑幫電影對(duì)于黑幫分子和黑幫故事的處理，在電影的歷史演變下，逐漸走入了平民化，放棄了神化。

“這是一個(gè)最好的時(shí)代，也是一個(gè)最壞的時(shí)代”。

《無(wú)間道》中的經(jīng)典臺(tái)詞，成了黑幫電影的讖語(yǔ)，或是魔咒。

當(dāng)某一天，我們一覺(jué)醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)身邊躺著一個(gè)乞丐，請(qǐng)不要驚慌，這可能曾經(jīng)是某一位風(fēng)光不再的黑幫大哥，這就是現(xiàn)實(shí)。

黑幫人本來(lái)就是我們身邊的人，他們和普通人一樣有自己的情誼故事，不同的是彼此走在了不同的道路而已。

讓黑幫回歸平民陣營(yíng)，講述更為真實(shí)，更為貼近普通人生活的黑幫故事成為了新的流行趨勢(shì)。

其實(shí)，所謂的黑幫大哥，在淌了一輩子黑水之后，也想回歸到樸實(shí)中來(lái)，這是他們的一種救贖。世界上沒(méi)有一成不變的好人，也就有不斷改變、不斷更新的黑幫大佬。

《天行者》的“葉秋”、《九龍冰室》中的鄭伊健、《江湖》中的“龍哥”劉德華、《黑社會(huì)》中的“吉米”古天樂(lè)，都想改變自己，不同的是宿命已經(jīng)將他們死死地栓在了黑幫這個(gè)地下世界中，無(wú)法逃離。

世道不同了，江湖也就不再是原來(lái)的江湖了，黑幫老大們當(dāng)然也要隨之而改變。

聰明的香港導(dǎo)演們更愿意將這些大佬們塑造成鄰家的大哥，江湖有義嗎？那僅僅是一種善良的想象罷了。

利字當(dāng)頭不是今天才有的事，其實(shí)與小馬哥（《英雄本色》）對(duì)立的另外一些老大同樣是“利”君子。

值得玩味的是，香港黑幫電影雖然放棄了明面上的暴力，沒(méi)有了空巷口哨；沒(méi)有了風(fēng)衣墨鏡；沒(méi)有了奇裝異服，但留下了權(quán)力、欲望和看不見(jiàn)的策略大戰(zhàn)……

黑幫電影作為香港電影的強(qiáng)勢(shì)類(lèi)型，不覺(jué)間已見(jiàn)證了香港電影及香港社會(huì)的熙鬧落寞，滄海桑田。這個(gè)復(fù)雜的江湖不再熱鬧，僅剩下看不見(jiàn)的斗智斗勇，警察與黑幫，黑幫與黑幫。在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)體系中，開(kāi)始了一次兵不血刃的“暗戰(zhàn)”……

縱觀香港電影史，幾乎就是香港這座城市的命運(yùn)起伏，從主宰命運(yùn)的神話不斷被傳頌，到宿命主題的再三書(shū)寫(xiě)，香港電影的主題從來(lái)都與歷史的風(fēng)起云涌和港人心態(tài)緊密結(jié)合。

從“寧為玉碎”的恩仇糾葛和“雖九死吾往矣”的俠義情懷，到“我有我刀”的快意撕殺和“莫問(wèn)前路”的悵憫無(wú)助，香港黑幫電影正如一部影音大典，其形可悅?cè)?，其質(zhì)可見(jiàn)史。