作者：Martine Pierquin

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema（2008年8月）

讓·厄斯塔什拍攝了12部電影，其中他的出道作品《母親與娼妓》至今仍被認為是他的代表作。用《電影手冊》的話來說，它是法國電影中唯一一部真正的「五月風暴電影」。

《母親與娼妓》在1973年的戛納電影節(jié)上獲得了評審團大獎和費比西國際影評人獎，同時激起了丑聞和憤怒，因為在放映后，許多評論家指責它不道德、淫穢，正如保守派大報《費加羅報》所說，「（它）是對國家的侮辱?！?/p>

《母親與娼妓》（1973）

《母親與娼妓》是對陷入三角戀的三個人物之間關(guān)系的細微考察，但最重要的是，它是對1972年夏天身處巴黎的一個年輕人亞歷山大（讓-皮埃爾·利奧德飾）的刻畫。亞歷山大很窮，在經(jīng)濟上依賴他的情婦瑪麗（貝納德特·拉封飾）。

盡管這種關(guān)系有舒心的一面，但亞歷山大并不快樂，因為他仍然愛著他的前女友吉爾貝特（伊莎貝爾·溫加頓飾）。在與吉爾貝特分開后不久，亞歷山大在存在主義者經(jīng)常光顧的雙叟咖啡館外面勾搭上了維羅妮卡（弗朗索瓦茲·勒布倫飾），這個年輕女子很快成為了他生活中的重要人物，而在瑪麗的請求下，他把她們二人介紹給了對方。

盡管1968年5月發(fā)生的事件改變了人們對性、婚姻和家庭的態(tài)度，但在《母親與娼妓》上映時，「性革命」在法國仍是一個極具爭議性的問題。直到1974年，在五月風暴之后的政治壓力下，新當選的瓦萊里·吉斯卡爾·德斯坦的新自由主義政府才實施了一系列備受期待的改革。

成年年齡（從21歲降至18歲），婦女部終于設(shè)立，未成年人可以不經(jīng)父母同意服用避孕藥，墮胎也最終合法化。1973至1974年也是第一次石油危機嚴重地打擊法國經(jīng)濟的時候。法國和所有西方國家一樣，遭遇了糟糕的經(jīng)濟衰退，以及隨之而來的高失業(yè)率和新的緊縮政策。

因此，《母親與娼妓》的背景是全國性的道德和經(jīng)濟危機：主角是失業(yè)者，這是30年代以來法國銀幕上幾乎沒有出現(xiàn)過的。這也是一個政治幻滅的時代，積極參與五月風暴的那一代人意識到，社會改革并沒有真正改變法國社會的基本結(jié)構(gòu)。

該片在圣日耳曼德佩區(qū)的雙叟咖啡館取景，準確記錄了70年代巴黎年輕知識分子的言談舉止，是對五月風暴的一種記錄和重新審視。正如評論家塞爾吉·達內(nèi)在1982年為厄斯塔什寫的訃告中所說，由于《母親與娼妓》的存在，人們將記住1968年5月之后巴黎的年輕一代是什么樣子。此外，由于對那一代人的失望的探究，這部電影已經(jīng)具有了某種邪典的地位，而這一聲譽也延伸到了厄斯塔什本人身上，他在影迷的圈子里被普遍認為是一個注定被忽視的藝術(shù)家。

在厄斯塔什去世后的第二年，法國文學雜志《新文學》（Les Nouvelles Littéraires）刊載了一系列關(guān)于《母親與娼妓》的文章，以向他致敬。在其中一篇文章中，讓·杜謝提到，厄斯塔什曾將這部電影描述為「一串看似無關(guān)緊要的事件?！乖谡劦脚臄z這部電影的原因時，厄斯塔什還說，他的野心之一是展示在一個人的生活中，決定性的時刻往往潛藏在連續(xù)不斷的瑣碎行動中，而不一定是明顯的重大轉(zhuǎn)折點。

認識厄斯塔什的人總是堅持認為《母親與娼妓》具有自傳性質(zhì)，并指出亞歷山大的愛情生活與厄斯塔什的個人經(jīng)歷有相似之處，而在影片中扮演維羅妮卡一角的弗朗索瓦茲·勒布倫，其實與吉爾伯特一樣，在現(xiàn)實生活中曾是一名大學講師，然后才進入電影這一行。但就像他之前的新浪潮導演一樣，厄斯塔什創(chuàng)造了一種現(xiàn)代且個人的風格，以超越現(xiàn)實主義和自傳的模式來處理當代和個人的問題。

在《母親與娼妓》中，這一點是通過使用非常詩意和宣言式的對話來實現(xiàn)的，而這種對話又與現(xiàn)實主義的、近乎紀錄片的影像相呼應(yīng)。厄斯塔什曾宣稱，他想在他的電影中檢驗對話的藝術(shù)。人物之間的對話的確是影片的主干。然而，盡管給人以自發(fā)的印象，但人物的話語實際上是經(jīng)過精心設(shè)計的，在拍攝過程中沒有即興發(fā)揮的空間。

所有的長段獨白都是由演員逐字念出來的，他們的腿上放著一張紙，或者面前放著一塊板子，以確保他們完全按照劇本的原話表演。同樣值得注意的是，亞歷山大在稱呼他的戀人時使用了正式的、完全不切實的「您」（vous）。這種稱呼更多地屬于過去的文學作品，而不是70年代的隨意和平等主義，它與讓-皮埃爾·利奧德的戲劇表演風格一樣，強調(diào)了人物的虛構(gòu)性。

有人認為，《母親與娼妓》是一部厭女的電影。但這并沒有考慮到影片對男性和女性的明確區(qū)分。影片中的三個女人都是獨立的、專業(yè)的年輕女性。吉爾伯特是一名大學講師；瑪麗在巴黎市中心擁有一家時裝店；維羅妮卡是巴黎一家著名醫(yī)院的麻醉師護士。

其實，亞歷山大身邊的女性都在工作，而且他在情感和經(jīng)濟上都依賴于她們，這一事實使得亞歷山大對女權(quán)主義的攻擊不那么令人信服。維羅妮卡在影片中的著名獨白可以被解釋為對六七十年代性革命的尖銳攻擊。

但對許多男人來說，性解放僅僅意味著——借由更安全的避孕措施的存在——更方便與女人發(fā)生性關(guān)系了。這就是為什么當維羅妮卡以粗俗的語言聲稱「唯一美好的事情就是和你真正愛的人做愛」時，如果觀眾認為她只是在支持對女性性自由的反動觀點，那就錯了。相反，她是在反抗一種偽裝成解放的新形式的性剝削。

當今，在凱瑟琳·布雷亞和奧利維耶·阿薩亞斯等不同導演的作品中，都可以找到厄斯塔什對法國電影制作的影響。布雷亞的靜態(tài)鏡頭、長鏡頭和特寫鏡頭，以及她對女性角色的親密情感和性行為的細膩剖析，都讓人想起《母親與娼妓》中對維羅妮卡的拍攝方式。

阿薩亞斯和厄斯塔什一樣是侯麥的信徒，他的電影常常描繪屬于巴黎知識界的年輕人和社群。此外，阿薩亞斯作品的半自傳性質(zhì)與《甜蜜壞朋友》（1963）和《母親與娼妓》也有相似之處，都是以男性角色為中心，并以男性視角展開，同時采用半紀錄片的風格。在這方面，阿薩亞斯可以被視為厄斯塔什的門徒，他的電影對紀錄片、小說和自傳之間的關(guān)系提出了質(zhì)疑。

即使在《母親與娼妓》取得了意料之外的商業(yè)成功之后，厄斯塔什也經(jīng)常抱怨說，他覺得自己被困在了知識分子的圈子里。這種對厄斯塔什作品的精英性質(zhì)的看法，其實顛倒了因果關(guān)系：厄斯塔什的電影要么太短，要么太長，很難取悅發(fā)行商。而且這些電影因為偏離了既定的主流電影慣例，所以都被劃到了邊緣地帶。

因此，一直夢想成為像讓·雷諾阿那樣擁有廣大觀眾的偉大導演的厄斯塔什，在他職業(yè)生涯的大部分時間里，感受著電影業(yè)的不公平。當他在42歲時向自己的心臟開槍時，一些人將他的死亡歸咎于法國電影制作系統(tǒng)；另一些人則提到了《母親與娼妓》中所影射的創(chuàng)傷性事件。在厄斯塔什輕生之前，瑪麗這個角色的原型在電影上映后自殺了。

至于讓·厄斯塔什，他臨別前在臥室門上留下了一張紙條：「如果我沒有應(yīng)答，那么我就是死了?！梗⊿i je ne réponds pas, c’est que je suis mort.）當然，他還為我們留下了獨一無二的作品序列和一部杰作。