英國(guó)權(quán)威電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）近日發(fā)布“2025年50部最佳電影”榜單。榜單前十之中，有一部極其獨(dú)特的存在：德國(guó)與格魯吉亞合拍電影《落葉球》（Dry Leaf，2025）位列第9名。在影像放映和流媒體平臺(tái)都不斷強(qiáng)化高清標(biāo)準(zhǔn)化的當(dāng)下，這部長(zhǎng)達(dá)186分鐘、全程以索尼愛(ài)立信手機(jī)拍攝的作品，卻被《視與聽》評(píng)價(jià)為“一場(chǎng)令人著迷的奇觀”，并強(qiáng)調(diào)“從未有電影呈現(xiàn)出這樣的面貌”。

《落葉球》入圍第七屆海南島國(guó)際電影節(jié)金椰獎(jiǎng)劇情長(zhǎng)片競(jìng)賽單元。導(dǎo)演亞歷山大·科貝里澤（Alexandre Koberidze）也是近年來(lái)備受中國(guó)影迷朋友們喜愛(ài)的新生代導(dǎo)演，他的影片《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見(jiàn)什么？》 （??? ???????, ??????? ??? ?????????，2021） 榮獲第5屆平遙國(guó)際電影展羅伯托·羅西里尼榮譽(yù)·特別表?yè)P(yáng)，并多次在中國(guó)電影資料館和和中國(guó)電影資料館江南分館進(jìn)行放映。

與前作相比，科貝里澤進(jìn)行了更為大膽的影像嘗試，在模糊、低清的畫面中，一位父親踏上了在格魯吉亞鄉(xiāng)村尋找失蹤女兒Lisa的旅程，而與他相伴的，竟是一位沒(méi)有真身、只有聲音相伴的Lisa的同事Levan。為什么使用手機(jī)拍攝？為何這場(chǎng)關(guān)于尋找的旅程名為“落葉球”？當(dāng)代德國(guó)電影研究者張超群（下簡(jiǎn)稱RC張）對(duì)科貝里澤長(zhǎng)期合作的兩位制片人路易絲·豪斯柴爾德（Luise Hauschild，下簡(jiǎn)稱路易絲）和瑪利亞姆·沙特貝拉什維利（Mariam Shatberashvili，下簡(jiǎn)稱瑪利亞姆）進(jìn)行專訪，進(jìn)一步揭示《落葉球》背后的創(chuàng)作方法、生產(chǎn)策略與時(shí)代感知。

RC張：影片并非嚴(yán)格按照劇本進(jìn)行拍攝，而是隨著導(dǎo)演、主創(chuàng)在格魯吉亞各地漫游、尋找球場(chǎng)而逐漸展開。在尋找的過(guò)程中，你們是否曾改變?cè)鹊呐臄z計(jì)劃？

瑪利亞姆：我們確實(shí)有一個(gè)劇本，但從一開始我們就很清楚，真正決定影片形態(tài)的是拍攝過(guò)程中的真實(shí)旅程。劇本里已經(jīng)包含了故事的核心，一位父親尋找女兒，這是影片中唯一真正固定的錨點(diǎn)。

除此之外，一切都是開放的。旅程如何展開、會(huì)去到哪些地方、會(huì)遇見(jiàn)什么樣的人，本來(lái)就被設(shè)想為會(huì)反過(guò)來(lái)塑造電影本身。對(duì)我們制片人來(lái)說(shuō)，這種不確定性并不是一個(gè)巨大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槲覀兎浅Ｇ宄约合胍鯓拥墓ぷ鞣绞?，以及怎樣去搭建這次制作。

我們給予亞歷山大極大的自由，讓他在拍攝過(guò)程中自行塑造影片。因此，嚴(yán)格意義上說(shuō)我們并沒(méi)有一個(gè)傳統(tǒng)的拍攝計(jì)劃。不過(guò)我們有一個(gè)拍攝周期，但在這個(gè)周期內(nèi)，他們可以非常自由地移動(dòng)：有時(shí)會(huì)連續(xù)外出拍攝幾天，然后再回到家，再重新出發(fā)。這并不是那種有詳細(xì)拍攝日程的結(jié)構(gòu)，而更像是一個(gè)不斷往返、流動(dòng)的過(guò)程。

RC張：所以這幾乎像是一次從一個(gè)村莊到另一個(gè)村莊的家庭旅行。你們沒(méi)有要求亞歷山大遵循具體指示，而是讓他與父親大衛(wèi)·科貝里澤（David Koberidze）和弟弟吉奧爾吉·科貝里澤（Giorgi Koberidze）緊密合作完成影片？

路易絲：是的，正是如此。影片從一開始就不需要一個(gè)更大的團(tuán)隊(duì)，或者一種傳統(tǒng)意義上的制作配置，這是我們有意為之的選擇。這種工作方式會(huì)帶來(lái)一種完全不同的氛圍，也會(huì)改變做決定的方式。整個(gè)拍攝設(shè)置的核心目標(biāo)，就是盡可能地保留自由度。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這種自由是項(xiàng)目中最重要的部分。

RC張：影片中的音樂(lè)令我深受震撼，吉奧爾吉參與了配樂(lè)，它與影片的節(jié)奏完美契合。我非常想了解這些音樂(lè)是如何誕生的，又是如何與影片的聲音、人聲以及整體質(zhì)感如此緊密地交織在一起的？

瑪利亞姆：他們是在拍攝過(guò)程中就開始進(jìn)行聲音錄制的。整個(gè)旅程中，他們一直一起行動(dòng)、拍攝，吉奧爾吉也著手創(chuàng)作音樂(lè)。由于現(xiàn)場(chǎng)錄制的聲音本身就參與進(jìn)了吉奧爾吉的創(chuàng)作，因此同期聲直接影響了整體配樂(lè)的風(fēng)格。

RC張：在科貝里澤之前的《夏日不再重來(lái)》（????? ?????????? ??????? ???????，2017）中，也使用了Sony Ericsson W595進(jìn)行拍攝，在流媒體平臺(tái)與算法主導(dǎo)高清標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)代，你們?yōu)楹卧诖瞬孔髌分醒永m(xù)了這樣的美學(xué)偏好？

路易絲：從非常現(xiàn)實(shí)的層面來(lái)說(shuō)，這樣的選擇讓制作變得更容易。索尼愛(ài)立信本身很小，電池容量有限，整個(gè)拍攝配置對(duì)資金和資源的需求也非常低，因此并不需要龐大的預(yù)算或復(fù)雜的融資結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，大家對(duì)亞歷山大的藝術(shù)立場(chǎng)已經(jīng)建立起充分的信任。他的工作方式和影像語(yǔ)言是清晰而穩(wěn)定的，這種信任使得我們能夠持續(xù)以這樣一種非常獨(dú)特的方式工作下去。

我也覺(jué)得，把這種選擇放在當(dāng)下的平臺(tái)指標(biāo)和新媒體生態(tài)中來(lái)看，是一件很有意思的事情。我們?cè)趧?chuàng)作中非常有意識(shí)地試圖對(duì)抗當(dāng)下充斥著的、高度同質(zhì)化的影像洪流，而試圖創(chuàng)造一種真正獨(dú)特的觀看經(jīng)驗(yàn)，一種只有在電影院中才能完整發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)。你當(dāng)然可以在筆記本電腦上觀看這部電影，它的美學(xué)和一切或許仍然“成立”。但和在影院里連續(xù)三個(gè)小時(shí)沉浸在這些影像中，讓它們慢慢在你身體和感知中發(fā)生變化，是完全不同的體驗(yàn)。我認(rèn)為這種差異，這種在時(shí)間、空間以及身體層面的感受，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。

瑪利亞姆：我們很在意這種設(shè)備在《夏日不再重來(lái)》中呈現(xiàn)的效果。使用索尼愛(ài)立信手機(jī)拍攝的過(guò)程確實(shí)非常艱難，但同時(shí)也產(chǎn)生了一種極具沖擊力、非常富有生產(chǎn)性的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，有趣之處在于我們?cè)噲D探索一種已經(jīng)被視為過(guò)時(shí)的技術(shù)，同時(shí)試著在使用中嘗試讓影像能夠生成新的可能性。這些技術(shù)上的限制并不只是障礙，它們反而主動(dòng)塑造了影像的節(jié)奏、質(zhì)感，以及影像與時(shí)間之間的關(guān)系。

RC張：亞歷山大拍攝時(shí)只用了一部索尼愛(ài)立信手機(jī)，還是使用了多部設(shè)備？

瑪利亞姆：我記得他是在eBay上買了好幾部，基本上把還能買到的型號(hào)都買下來(lái)了。

RC張：我也很好奇技術(shù)流程。他是如何將索尼愛(ài)立信手機(jī)里的所有素材轉(zhuǎn)換成適合編輯軟件的格式？

瑪麗亞姆：具體的技術(shù)細(xì)節(jié)我并不是完全清楚，但這確實(shí)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程。手機(jī)直接生成的原始素材體量非常小，也并不是為專業(yè)剪輯流程而設(shè)計(jì)的。因此，在使用Avid或Premiere等剪輯軟件之前，這些素材必須經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換和擴(kuò)展。但最終，影片呈現(xiàn)出來(lái)的形式卻是一個(gè)完全標(biāo)準(zhǔn)的DCP影院格式，也就是說(shuō)，盡管最初的影像來(lái)自極其簡(jiǎn)化的技術(shù)設(shè)備，但在后期制作過(guò)程中，數(shù)據(jù)體量被不斷放大，最終成長(zhǎng)為一部完整的電影作品。

RC張：《落葉球》中出現(xiàn) 諸如Levan這樣只能聽見(jiàn)聲音、人物卻隱形的角色，您如何理解這種不可見(jiàn)性在電影中的作用？

路易絲：對(duì)我來(lái)說(shuō)，亞歷山大一直非常關(guān)心觀眾在電影中投入了什么。我并不認(rèn)為這些元素具有一種傳統(tǒng)意義上的、明確的象征含義。相反，它們更多作用于整體的觀看經(jīng)驗(yàn)之中。隨著觀看的推進(jìn)，你會(huì)開始注意到非常細(xì)微的細(xì)節(jié)，比如畫面中鏡頭極小的移動(dòng)、幀率輕微的跳動(dòng)與變化。而與此同時(shí)，觀眾自己的想象力也獲得了更大的延展。我覺(jué)得不可見(jiàn)性和他敘事中的其他元素是類似的，它們都在邀請(qǐng)觀眾變得更主動(dòng)。你需要去想象、去補(bǔ)全那些缺失的部分，而不是被給予一切。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這正是其中非常有意思的地方。

瑪利亞姆：我其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)非常明確的答案，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些處理方式會(huì)打開一個(gè)非常廣闊的空間，引出許多關(guān)于我們?nèi)绾慰匆?jiàn)他人，或如何未能看見(jiàn)他人的問(wèn)題。

在我看來(lái)，這同時(shí)也打開了一種政治性的維度，它讓我開始思考我們?nèi)绾喂餐?、如何彼此互?dòng)。即便影片本身并沒(méi)有明確說(shuō)出這些問(wèn)題，但我總會(huì)不由自主地去思考差異的政治性，這關(guān)乎可見(jiàn)與不可見(jiàn)，以及人們?nèi)绾喂蔡幍膹?fù)雜問(wèn)題。

RC張：片名“落葉球”源自足球中對(duì)無(wú)旋轉(zhuǎn)任意球的描述，這類球的軌跡無(wú)法預(yù)測(cè)。影片是否也以這種不可預(yù)測(cè)的“落葉球”作為結(jié)構(gòu)原則？

瑪利亞姆：是的，我會(huì)說(shuō)運(yùn)動(dòng)本身是核心，尤其是一種不斷尋找的運(yùn)動(dòng)。觀看影片時(shí)，我也常常不能確切地說(shuō)清楚人物此刻身在何處，或者他們正朝向哪里。他們?cè)诟耵敿獊喴苿?dòng)，卻沒(méi)有一個(gè)清晰可見(jiàn)的計(jì)劃，而觀眾也會(huì)與他們一同處在這種不確定之中。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片的結(jié)構(gòu)正是遵循著這種漂移、不可預(yù)測(cè)的運(yùn)動(dòng)方式，就像“落葉球”一樣。

RC張：影片中包含了導(dǎo)演拜訪叔叔等私人經(jīng)歷，你們是否會(huì)把電影視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)性保存？

瑪麗亞姆：是的，我認(rèn)為電影在很大程度上也是關(guān)于文化的。比如在我們之前的影片《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見(jiàn)什么？》中，我們是在庫(kù)塔伊西（???????）拍攝的。大約五十年前，這座城市只經(jīng)歷過(guò)零星幾次電影拍攝，之后很長(zhǎng)時(shí)間里幾乎沒(méi)有再被影像記錄。而當(dāng)我們最近幾年回到那里時(shí)，城市已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化。我覺(jué)得電影在某種意義上有點(diǎn)像建筑，它能夠保存某些東西。這些故事、這些影片，對(duì)于保留地方的痕跡和社會(huì)的片段來(lái)說(shuō)非常重要。影片中出現(xiàn)的人，比如那位老人，或許在幾年后就不再存在了；而關(guān)于這座城市的故事，也可能隨之消失。

路易絲：我覺(jué)得轉(zhuǎn)瞬即逝是這部電影最核心的情感之一。德語(yǔ)里有一個(gè)非常美的詞來(lái)形容這一點(diǎn)，叫作“Verg?nglichkeit”（大概可以用“無(wú)常”描述這種情感），這一詞語(yǔ)表達(dá)了這樣一種感覺(jué)：萬(wàn)事萬(wàn)物都不是恒定的，它們正在流逝，只在此時(shí)此刻與我們短暫相遇。我認(rèn)為，對(duì)這種流逝狀態(tài)的意識(shí)，對(duì)消失的感知，正是影片中最真實(shí)、也最本質(zhì)的部分之一，也是我們覺(jué)得這部電影必須被拍出來(lái)的原因之一。

RC張：科貝里澤作為格魯吉亞裔德國(guó)導(dǎo)演，是否曾受到格魯吉亞電影傳統(tǒng)的影響，比如謝爾蓋·帕拉杰諾夫（Sergei Parajanov）、奧塔·伊奧塞里亞尼（Otar Iosseliani）、欽吉茲·阿布拉澤（Tengiz Abuladze）等。

瑪利亞姆：如果談到格魯吉亞導(dǎo)演，我認(rèn)為奧塔·伊奧塞里亞尼對(duì)亞歷山大的創(chuàng)作非常非常重要，這部影片中也體現(xiàn)了這種影響。與此同時(shí)，當(dāng)我想到《落葉球》時(shí)，也常常會(huì)聯(lián)想到阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）。那種通過(guò)駕駛在風(fēng)景、村莊和不同地點(diǎn)之間移動(dòng)、并在途中偶然遭遇事物的方式，對(duì)我來(lái)說(shuō)與阿巴斯構(gòu)成了一種重要的關(guān)聯(lián)。

RC張：從《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見(jiàn)什么？》到《落葉球》，您們與亞歷山大·科貝里澤之間已經(jīng)形成了一種非常緊密的合作關(guān)系。作為制片人，您們是如何一步步建立起對(duì)他和這種創(chuàng)作方式的信任的？在開發(fā)過(guò)程中，您的意見(jiàn)會(huì)以怎樣的方式進(jìn)入到影片結(jié)構(gòu)之中？

路易絲：我會(huì)說(shuō)，信任從一開始就已經(jīng)存在了。我們是在看過(guò)亞歷山大的第一部作品《夏日不再重來(lái)》之后開始合作的。那是一部非常獨(dú)特的作品，他的風(fēng)格、他的作者性已經(jīng)非常清晰，也非常成熟。我們非常喜歡這部電影，這本身就已經(jīng)足以建立起信任。在具體的合作方式上，《落葉球》并沒(méi)有經(jīng)歷太多劇本開發(fā)階段，這部電影本來(lái)就不是通過(guò)劇本來(lái)構(gòu)建的。相反，我們更多是在剪輯階段進(jìn)行合作。亞歷山大自己完成剪輯，我們則提供反饋，其中一部分意見(jiàn)最終也進(jìn)入了影片。

而在下一部作品中，情況會(huì)有所不同。那是一部更依賴劇本的電影，同時(shí)也需要更大規(guī)模的融資。因此，劇本不僅在藝術(shù)層面重要，也成為與資方和發(fā)行方溝通的關(guān)鍵。在這個(gè)層面上，我們的合作會(huì)更加緊密。

瑪利亞姆：我想補(bǔ)充的是，作為制片人，我們最大的影響力其實(shí)體現(xiàn)在如何搭建創(chuàng)作過(guò)程本身。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，最重要的問(wèn)題始終是如何建立一種工作方式，讓導(dǎo)演獲得最大程度的自由？這正是我們介入的核心所在。在《落葉球》中，我們選擇了較少的合作方，這讓整個(gè)制作過(guò)程變得更加簡(jiǎn)單。而在下一部作品中，我們同樣在尋找一種最合適的配置，讓影片的形式能夠自然地從創(chuàng)作過(guò)程中生長(zhǎng)出來(lái)。

RC張：您和許多長(zhǎng)期合作者都曾就讀于dffb，這所學(xué)校不僅培養(yǎng)出柏林學(xué)派導(dǎo)演，還吸引了來(lái)自不同文化背景的創(chuàng)作者。對(duì)您來(lái)說(shuō)，dffb的學(xué)習(xí)經(jīng)歷帶來(lái)了怎樣的影響或轉(zhuǎn)變？

路易絲：dffb對(duì)我們的影響非常大。我們之所以選擇這所學(xué)校，正是因?yàn)槟闾岬降哪切╇娪叭?，以及它所代表的德?guó)作者電影傳統(tǒng)。這所學(xué)校最重要的特點(diǎn)之一，其實(shí)是它的制度結(jié)構(gòu)。學(xué)生最多可以用十五年的時(shí)間完成學(xué)業(yè)，你不需要一直保持高強(qiáng)度產(chǎn)出，而是可以按照自己的節(jié)奏進(jìn)行探索。你甚至可以花兩三年時(shí)間只拍一部電影，幾乎沒(méi)有持續(xù)創(chuàng)作的壓力。

那些來(lái)學(xué)校授課的導(dǎo)演，以及我們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中接觸到的創(chuàng)作者，對(duì)我們理解電影的方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但更重要的是，我們是在學(xué)習(xí)過(guò)程中一起成長(zhǎng)的。我們一起拍短片，逐漸形成了一種共同的思維方式，也建立起牢固的信任與友誼。這種合作關(guān)系，至今仍然支撐著我們的制片公司。

瑪麗亞姆：我們認(rèn)識(shí)的時(shí)候，亞歷山大已經(jīng)在學(xué)校讀到第八年了，而我們還只是二年級(jí)。但這反而非常好。我本身也來(lái)自格魯吉亞，所以我和科貝里澤的合作幾乎是自然而然發(fā)生的。即使我們?nèi)匀惶幱趯W(xué)習(xí)階段時(shí)，老師也會(huì)允許我們提前開始畢業(yè)項(xiàng)目的創(chuàng)作。這種自由，一種去做你認(rèn)為正確的事情，正是這所學(xué)校文化的一部分。

RC張：《落葉球》的創(chuàng)作發(fā)生在一個(gè)歐洲政治與社會(huì)高度不穩(wěn)定的時(shí)期。在這樣的現(xiàn)實(shí)條件下，你們?nèi)绾慰创娪芭c時(shí)代之間的關(guān)系？

路易絲：從總體上來(lái)說(shuō)，我們一直希望創(chuàng)作出某種能夠與當(dāng)下這種反烏托邦式的時(shí)代氛圍形成對(duì)照的作品。這并不是否認(rèn)現(xiàn)實(shí)的存在，而是嘗試提供另一種可能性，那是一種更開放的、或許也更具希望感的視角。電影在某種程度上就像一扇窗戶，它可以稍微打開人的思維，讓人們?cè)诒粔旱剐缘默F(xiàn)實(shí)包圍之中，仍然能夠感受到其他的感受方式與思考路徑。當(dāng)然，我認(rèn)為這部影片在努力保持一種感知能力，對(duì)日常的相遇、對(duì)行走、對(duì)微小瞬間的敏感。

瑪利亞姆：我不太確定是否應(yīng)該只從戰(zhàn)爭(zhēng)或沖突的角度來(lái)理解這個(gè)問(wèn)題，但2024-25年的格魯吉亞示威確實(shí)對(duì)影片產(chǎn)生了影響。在《落葉球》的開發(fā)和拍攝過(guò)程中，發(fā)生了多次抗議活動(dòng)，我們中的許多人都實(shí)際參與其中。這種氛圍不可避免地進(jìn)入了電影的創(chuàng)作過(guò)程，即使它并沒(méi)有被直接呈現(xiàn)出來(lái)。它影響了我們?nèi)绾涡袆?dòng)、如何與地點(diǎn)和人發(fā)生關(guān)系，也影響了我們對(duì)未來(lái)的想象。我們現(xiàn)在或未來(lái)合作的一些創(chuàng)作者，也都與之相關(guān)。格魯吉亞的現(xiàn)實(shí)始終在場(chǎng)，只是以一種不那么顯性的方式存在于影片之中。

RC張：在《落葉球》的拍攝中，你們經(jīng)常進(jìn)入真實(shí)的村莊空間，也會(huì)遇見(jiàn)當(dāng)?shù)鼐用?、孩子、社區(qū)場(chǎng)所。在這樣的拍攝中，您如何處理與真實(shí)生活之間的關(guān)系？

路易絲：我覺(jué)得這始終取決于具體的項(xiàng)目以及它的創(chuàng)作過(guò)程。比如在《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見(jiàn)什么？》中，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入影片始終保持著非常開放的態(tài)度。無(wú)論是在前期準(zhǔn)備階段，還是在拍攝過(guò)程中，我們?cè)诔鞘兄杏鲆?jiàn)的事物，都會(huì)逐漸被納入影片之中。這種開放性對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常重要。

瑪利亞姆：在《落葉球》中，這種關(guān)系更多是與旅程本身緊密相連的。很多時(shí)候，影片的走向取決于他們?cè)谕局杏鲆?jiàn)了誰(shuí)、遇見(jiàn)了什么地方，以及這些相遇所開啟的可能性?，F(xiàn)實(shí)并不是被單純地記錄，而是被轉(zhuǎn)化并納入到電影之中。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程保持著高度的彈性，讓影片能夠根據(jù)行走過(guò)程中出現(xiàn)的情境與人物不斷調(diào)整自身。

RC張：許多作者型項(xiàng)目都需要面對(duì)預(yù)算、商業(yè)壓力等層層制約。依您的經(jīng)驗(yàn)，如今最艱難的是什么？您是否觀察到基金機(jī)構(gòu)與行業(yè)環(huán)境比過(guò)去更加謹(jǐn)慎？

瑪麗亞姆：我不確定這是否只是最近幾年的現(xiàn)象，但在過(guò)去兩年中，我非常明顯地感受到基金機(jī)構(gòu)與相關(guān)機(jī)構(gòu)對(duì)明確藝術(shù)立場(chǎng)的信任正在減少。商業(yè)的成功似乎被越來(lái)越多地置于首位。我們并不反對(duì)商業(yè)成功本身，但當(dāng)它成為基金評(píng)估中的第一優(yōu)先級(jí)時(shí)，問(wèn)題就出現(xiàn)了。這往往意味著藝術(shù)探索與風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)不再被充分信任和支持。尤其令人沮喪的是，這種思路，通過(guò)制定標(biāo)準(zhǔn)、圍繞看似安全的人物、情節(jié)和類型來(lái)生產(chǎn)電影，最終往往只會(huì)產(chǎn)出高度同質(zhì)化的作品。而這些作品在現(xiàn)實(shí)中，既不真正具有藝術(shù)價(jià)值，也未必取得商業(yè)成功。在我看來(lái)，把電影當(dāng)作產(chǎn)品來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)的方式，反而很容易在兩個(gè)層面上同時(shí)失敗。當(dāng)然，我也很慶幸，仍然存在一些支持藝術(shù)發(fā)展、反思性創(chuàng)作以及長(zhǎng)期合作關(guān)系的機(jī)構(gòu)與伙伴。盡管整體環(huán)境變得更加謹(jǐn)慎，但依然有人真正在意不同形式的電影。

RC張：我聽說(shuō)在一些較小的國(guó)家，比如羅馬尼亞或格魯吉亞，公共資金往往更側(cè)重于支持藝術(shù)電影，而在德國(guó)，聯(lián)邦資金有時(shí)則優(yōu)先資助商業(yè)電影。您是否也注意到這種差異？

瑪利亞姆：是的，我認(rèn)為確實(shí)存在一些差異，但各地的情況也都在變化。不過(guò)，有時(shí)我確實(shí)會(huì)覺(jué)得，在德國(guó)擔(dān)任制片人的位置尤其困難。我們所堅(jiān)持的立場(chǎng)，捍衛(wèi)藝術(shù)自由、進(jìn)行長(zhǎng)期思考，并不總是受到鼓勵(lì)。但我們的公司從一開始就具有非常國(guó)際化的取向。我們并不太以國(guó)家為單位來(lái)思考問(wèn)題，而是更關(guān)注長(zhǎng)期合作關(guān)系以及共同的價(jià)值觀。

RC張：在完成《落葉球》之后，您們?cè)谶x擇下一步項(xiàng)目時(shí)，會(huì)特別關(guān)注什么？我在《綜藝》雜志得知你們的下一個(gè)作品是《Bilingual》。

瑪利亞姆：是的，下個(gè)項(xiàng)目是《Bilingual》，影片發(fā)生在格魯吉亞和法國(guó)，演員陣容同時(shí)包括格魯吉亞和法國(guó)演員，是一部真正意義上的國(guó)際項(xiàng)目。目前融資已經(jīng)推進(jìn)得相當(dāng)順利，如果一切按計(jì)劃進(jìn)行，預(yù)計(jì)將于明年在格魯吉亞、法國(guó)和德國(guó)拍攝。這部影片的核心主題依然是關(guān)于“尋找”。

RC張：那下一部電影里的女性角色還是叫Lisa嗎？

路易絲：是，但并不是你所期待的那種方式。被尋找的女性是法國(guó)人，而且她們實(shí)際上并不會(huì)在影片中出現(xiàn)。但和之前一樣，影片真正關(guān)注的并不是她們身上發(fā)生了什么，而是尋找這一行為本身。尋找再一次成為推動(dòng)電影生成的核心動(dòng)力， 只是這一次，會(huì)有更多層面的展開。