英國權(quán)威電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）近日發(fā)布“2025年50部最佳電影”榜單。榜單前十之中，有一部極其獨特的存在：德國與格魯吉亞合拍電影《落葉球》（Dry Leaf，2025）位列第9名。在影像放映和流媒體平臺都不斷強化高清標準化的當下，這部長達186分鐘、全程以索尼愛立信手機拍攝的作品，卻被《視與聽》評價為“一場令人著迷的奇觀”，并強調(diào)“從未有電影呈現(xiàn)出這樣的面貌”。

《落葉球》入圍第七屆海南島國際電影節(jié)金椰獎劇情長片競賽單元。導演亞歷山大·科貝里澤（Alexandre Koberidze）也是近年來備受中國影迷朋友們喜愛的新生代導演，他的影片《當我們仰望天空時看見什么？》 （??? ???????, ??????? ??? ?????????，2021） 榮獲第5屆平遙國際電影展羅伯托·羅西里尼榮譽·特別表揚，并多次在中國電影資料館和和中國電影資料館江南分館進行放映。

與前作相比，科貝里澤進行了更為大膽的影像嘗試，在模糊、低清的畫面中，一位父親踏上了在格魯吉亞鄉(xiāng)村尋找失蹤女兒Lisa的旅程，而與他相伴的，竟是一位沒有真身、只有聲音相伴的Lisa的同事Levan。為什么使用手機拍攝？為何這場關(guān)于尋找的旅程名為“落葉球”？當代德國電影研究者張超群（下簡稱RC張）對科貝里澤長期合作的兩位制片人路易絲·豪斯柴爾德（Luise Hauschild，下簡稱路易絲）和瑪利亞姆·沙特貝拉什維利（Mariam Shatberashvili，下簡稱瑪利亞姆）進行專訪，進一步揭示《落葉球》背后的創(chuàng)作方法、生產(chǎn)策略與時代感知。

RC張：影片并非嚴格按照劇本進行拍攝，而是隨著導演、主創(chuàng)在格魯吉亞各地漫游、尋找球場而逐漸展開。在尋找的過程中，你們是否曾改變原先的拍攝計劃？

瑪利亞姆：我們確實有一個劇本，但從一開始我們就很清楚，真正決定影片形態(tài)的是拍攝過程中的真實旅程。劇本里已經(jīng)包含了故事的核心，一位父親尋找女兒，這是影片中唯一真正固定的錨點。

除此之外，一切都是開放的。旅程如何展開、會去到哪些地方、會遇見什么樣的人，本來就被設(shè)想為會反過來塑造電影本身。對我們制片人來說，這種不確定性并不是一個巨大的風險，因為我們非常清楚自己想要怎樣的工作方式，以及怎樣去搭建這次制作。

我們給予亞歷山大極大的自由，讓他在拍攝過程中自行塑造影片。因此，嚴格意義上說我們并沒有一個傳統(tǒng)的拍攝計劃。不過我們有一個拍攝周期，但在這個周期內(nèi)，他們可以非常自由地移動：有時會連續(xù)外出拍攝幾天，然后再回到家，再重新出發(fā)。這并不是那種有詳細拍攝日程的結(jié)構(gòu)，而更像是一個不斷往返、流動的過程。

RC張：所以這幾乎像是一次從一個村莊到另一個村莊的家庭旅行。你們沒有要求亞歷山大遵循具體指示，而是讓他與父親大衛(wèi)·科貝里澤（David Koberidze）和弟弟吉奧爾吉·科貝里澤（Giorgi Koberidze）緊密合作完成影片？

路易絲：是的，正是如此。影片從一開始就不需要一個更大的團隊，或者一種傳統(tǒng)意義上的制作配置，這是我們有意為之的選擇。這種工作方式會帶來一種完全不同的氛圍，也會改變做決定的方式。整個拍攝設(shè)置的核心目標，就是盡可能地保留自由度。對我們來說，這種自由是項目中最重要的部分。

RC張：影片中的音樂令我深受震撼，吉奧爾吉參與了配樂，它與影片的節(jié)奏完美契合。我非常想了解這些音樂是如何誕生的，又是如何與影片的聲音、人聲以及整體質(zhì)感如此緊密地交織在一起的？

瑪利亞姆：他們是在拍攝過程中就開始進行聲音錄制的。整個旅程中，他們一直一起行動、拍攝，吉奧爾吉也著手創(chuàng)作音樂。由于現(xiàn)場錄制的聲音本身就參與進了吉奧爾吉的創(chuàng)作，因此同期聲直接影響了整體配樂的風格。

RC張：在科貝里澤之前的《夏日不再重來》（????? ?????????? ??????? ???????，2017）中，也使用了Sony Ericsson W595進行拍攝，在流媒體平臺與算法主導高清標準化的時代，你們?yōu)楹卧诖瞬孔髌分醒永m(xù)了這樣的美學偏好？

路易絲：從非?，F(xiàn)實的層面來說，這樣的選擇讓制作變得更容易。索尼愛立信本身很小，電池容量有限，整個拍攝配置對資金和資源的需求也非常低，因此并不需要龐大的預算或復雜的融資結(jié)構(gòu)。與此同時，大家對亞歷山大的藝術(shù)立場已經(jīng)建立起充分的信任。他的工作方式和影像語言是清晰而穩(wěn)定的，這種信任使得我們能夠持續(xù)以這樣一種非常獨特的方式工作下去。

我也覺得，把這種選擇放在當下的平臺指標和新媒體生態(tài)中來看，是一件很有意思的事情。我們在創(chuàng)作中非常有意識地試圖對抗當下充斥著的、高度同質(zhì)化的影像洪流，而試圖創(chuàng)造一種真正獨特的觀看經(jīng)驗，一種只有在電影院中才能完整發(fā)生的經(jīng)驗。你當然可以在筆記本電腦上觀看這部電影，它的美學和一切或許仍然“成立”。但和在影院里連續(xù)三個小時沉浸在這些影像中，讓它們慢慢在你身體和感知中發(fā)生變化，是完全不同的體驗。我認為這種差異，這種在時間、空間以及身體層面的感受，對我們來說是至關(guān)重要的。

瑪利亞姆：我們很在意這種設(shè)備在《夏日不再重來》中呈現(xiàn)的效果。使用索尼愛立信手機拍攝的過程確實非常艱難，但同時也產(chǎn)生了一種極具沖擊力、非常富有生產(chǎn)性的經(jīng)驗。對我們來說，有趣之處在于我們試圖探索一種已經(jīng)被視為過時的技術(shù)，同時試著在使用中嘗試讓影像能夠生成新的可能性。這些技術(shù)上的限制并不只是障礙，它們反而主動塑造了影像的節(jié)奏、質(zhì)感，以及影像與時間之間的關(guān)系。

RC張：亞歷山大拍攝時只用了一部索尼愛立信手機，還是使用了多部設(shè)備？

瑪利亞姆：我記得他是在eBay上買了好幾部，基本上把還能買到的型號都買下來了。

RC張：我也很好奇技術(shù)流程。他是如何將索尼愛立信手機里的所有素材轉(zhuǎn)換成適合編輯軟件的格式？

瑪麗亞姆：具體的技術(shù)細節(jié)我并不是完全清楚，但這確實是一個相當復雜的過程。手機直接生成的原始素材體量非常小，也并不是為專業(yè)剪輯流程而設(shè)計的。因此，在使用Avid或Premiere等剪輯軟件之前，這些素材必須經(jīng)過轉(zhuǎn)換和擴展。但最終，影片呈現(xiàn)出來的形式卻是一個完全標準的DCP影院格式，也就是說，盡管最初的影像來自極其簡化的技術(shù)設(shè)備，但在后期制作過程中，數(shù)據(jù)體量被不斷放大，最終成長為一部完整的電影作品。

RC張：《落葉球》中出現(xiàn) 諸如Levan這樣只能聽見聲音、人物卻隱形的角色，您如何理解這種不可見性在電影中的作用？

路易絲：對我來說，亞歷山大一直非常關(guān)心觀眾在電影中投入了什么。我并不認為這些元素具有一種傳統(tǒng)意義上的、明確的象征含義。相反，它們更多作用于整體的觀看經(jīng)驗之中。隨著觀看的推進，你會開始注意到非常細微的細節(jié)，比如畫面中鏡頭極小的移動、幀率輕微的跳動與變化。而與此同時，觀眾自己的想象力也獲得了更大的延展。我覺得不可見性和他敘事中的其他元素是類似的，它們都在邀請觀眾變得更主動。你需要去想象、去補全那些缺失的部分，而不是被給予一切。對我來說，這正是其中非常有意思的地方。

瑪利亞姆：我其實并沒有一個非常明確的答案，但對我來說，這些處理方式會打開一個非常廣闊的空間，引出許多關(guān)于我們?nèi)绾慰匆娝耍蛉绾挝茨芸匆娝说膯栴}。

在我看來，這同時也打開了一種政治性的維度，它讓我開始思考我們?nèi)绾喂餐?、如何彼此互動。即便影片本身并沒有明確說出這些問題，但我總會不由自主地去思考差異的政治性，這關(guān)乎可見與不可見，以及人們?nèi)绾喂蔡幍膹碗s問題。

RC張：片名“落葉球”源自足球中對無旋轉(zhuǎn)任意球的描述，這類球的軌跡無法預測。影片是否也以這種不可預測的“落葉球”作為結(jié)構(gòu)原則？

瑪利亞姆：是的，我會說運動本身是核心，尤其是一種不斷尋找的運動。觀看影片時，我也常常不能確切地說清楚人物此刻身在何處，或者他們正朝向哪里。他們在格魯吉亞移動，卻沒有一個清晰可見的計劃，而觀眾也會與他們一同處在這種不確定之中。從這個意義上說，影片的結(jié)構(gòu)正是遵循著這種漂移、不可預測的運動方式，就像“落葉球”一樣。

RC張：影片中包含了導演拜訪叔叔等私人經(jīng)歷，你們是否會把電影視為對現(xiàn)實的暫時性保存？

瑪麗亞姆：是的，我認為電影在很大程度上也是關(guān)于文化的。比如在我們之前的影片《當我們仰望天空時看見什么？》中，我們是在庫塔伊西（???????）拍攝的。大約五十年前，這座城市只經(jīng)歷過零星幾次電影拍攝，之后很長時間里幾乎沒有再被影像記錄。而當我們最近幾年回到那里時，城市已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化。我覺得電影在某種意義上有點像建筑，它能夠保存某些東西。這些故事、這些影片，對于保留地方的痕跡和社會的片段來說非常重要。影片中出現(xiàn)的人，比如那位老人，或許在幾年后就不再存在了；而關(guān)于這座城市的故事，也可能隨之消失。

路易絲：我覺得轉(zhuǎn)瞬即逝是這部電影最核心的情感之一。德語里有一個非常美的詞來形容這一點，叫作“Verg?nglichkeit”（大概可以用“無?！泵枋鲞@種情感），這一詞語表達了這樣一種感覺：萬事萬物都不是恒定的，它們正在流逝，只在此時此刻與我們短暫相遇。我認為，對這種流逝狀態(tài)的意識，對消失的感知，正是影片中最真實、也最本質(zhì)的部分之一，也是我們覺得這部電影必須被拍出來的原因之一。

RC張：科貝里澤作為格魯吉亞裔德國導演，是否曾受到格魯吉亞電影傳統(tǒng)的影響，比如謝爾蓋·帕拉杰諾夫（Sergei Parajanov）、奧塔·伊奧塞里亞尼（Otar Iosseliani）、欽吉茲·阿布拉澤（Tengiz Abuladze）等。

瑪利亞姆：如果談到格魯吉亞導演，我認為奧塔·伊奧塞里亞尼對亞歷山大的創(chuàng)作非常非常重要，這部影片中也體現(xiàn)了這種影響。與此同時，當我想到《落葉球》時，也常常會聯(lián)想到阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）。那種通過駕駛在風景、村莊和不同地點之間移動、并在途中偶然遭遇事物的方式，對我來說與阿巴斯構(gòu)成了一種重要的關(guān)聯(lián)。

RC張：從《當我們仰望天空時看見什么？》到《落葉球》，您們與亞歷山大·科貝里澤之間已經(jīng)形成了一種非常緊密的合作關(guān)系。作為制片人，您們是如何一步步建立起對他和這種創(chuàng)作方式的信任的？在開發(fā)過程中，您的意見會以怎樣的方式進入到影片結(jié)構(gòu)之中？

路易絲：我會說，信任從一開始就已經(jīng)存在了。我們是在看過亞歷山大的第一部作品《夏日不再重來》之后開始合作的。那是一部非常獨特的作品，他的風格、他的作者性已經(jīng)非常清晰，也非常成熟。我們非常喜歡這部電影，這本身就已經(jīng)足以建立起信任。在具體的合作方式上，《落葉球》并沒有經(jīng)歷太多劇本開發(fā)階段，這部電影本來就不是通過劇本來構(gòu)建的。相反，我們更多是在剪輯階段進行合作。亞歷山大自己完成剪輯，我們則提供反饋，其中一部分意見最終也進入了影片。

而在下一部作品中，情況會有所不同。那是一部更依賴劇本的電影，同時也需要更大規(guī)模的融資。因此，劇本不僅在藝術(shù)層面重要，也成為與資方和發(fā)行方溝通的關(guān)鍵。在這個層面上，我們的合作會更加緊密。

瑪利亞姆：我想補充的是，作為制片人，我們最大的影響力其實體現(xiàn)在如何搭建創(chuàng)作過程本身。對我們來說，最重要的問題始終是如何建立一種工作方式，讓導演獲得最大程度的自由？這正是我們介入的核心所在。在《落葉球》中，我們選擇了較少的合作方，這讓整個制作過程變得更加簡單。而在下一部作品中，我們同樣在尋找一種最合適的配置，讓影片的形式能夠自然地從創(chuàng)作過程中生長出來。

RC張：您和許多長期合作者都曾就讀于dffb，這所學校不僅培養(yǎng)出柏林學派導演，還吸引了來自不同文化背景的創(chuàng)作者。對您來說，dffb的學習經(jīng)歷帶來了怎樣的影響或轉(zhuǎn)變？

路易絲：dffb對我們的影響非常大。我們之所以選擇這所學校，正是因為你提到的那些電影人，以及它所代表的德國作者電影傳統(tǒng)。這所學校最重要的特點之一，其實是它的制度結(jié)構(gòu)。學生最多可以用十五年的時間完成學業(yè)，你不需要一直保持高強度產(chǎn)出，而是可以按照自己的節(jié)奏進行探索。你甚至可以花兩三年時間只拍一部電影，幾乎沒有持續(xù)創(chuàng)作的壓力。

那些來學校授課的導演，以及我們在學習過程中接觸到的創(chuàng)作者，對我們理解電影的方式產(chǎn)生了深遠影響。但更重要的是，我們是在學習過程中一起成長的。我們一起拍短片，逐漸形成了一種共同的思維方式，也建立起牢固的信任與友誼。這種合作關(guān)系，至今仍然支撐著我們的制片公司。

瑪麗亞姆：我們認識的時候，亞歷山大已經(jīng)在學校讀到第八年了，而我們還只是二年級。但這反而非常好。我本身也來自格魯吉亞，所以我和科貝里澤的合作幾乎是自然而然發(fā)生的。即使我們?nèi)匀惶幱趯W習階段時，老師也會允許我們提前開始畢業(yè)項目的創(chuàng)作。這種自由，一種去做你認為正確的事情，正是這所學校文化的一部分。

RC張：《落葉球》的創(chuàng)作發(fā)生在一個歐洲政治與社會高度不穩(wěn)定的時期。在這樣的現(xiàn)實條件下，你們?nèi)绾慰创娪芭c時代之間的關(guān)系？

路易絲：從總體上來說，我們一直希望創(chuàng)作出某種能夠與當下這種反烏托邦式的時代氛圍形成對照的作品。這并不是否認現(xiàn)實的存在，而是嘗試提供另一種可能性，那是一種更開放的、或許也更具希望感的視角。電影在某種程度上就像一扇窗戶，它可以稍微打開人的思維，讓人們在被壓倒性的現(xiàn)實包圍之中，仍然能夠感受到其他的感受方式與思考路徑。當然，我認為這部影片在努力保持一種感知能力，對日常的相遇、對行走、對微小瞬間的敏感。

瑪利亞姆：我不太確定是否應該只從戰(zhàn)爭或沖突的角度來理解這個問題，但2024-25年的格魯吉亞示威確實對影片產(chǎn)生了影響。在《落葉球》的開發(fā)和拍攝過程中，發(fā)生了多次抗議活動，我們中的許多人都實際參與其中。這種氛圍不可避免地進入了電影的創(chuàng)作過程，即使它并沒有被直接呈現(xiàn)出來。它影響了我們?nèi)绾涡袆?、如何與地點和人發(fā)生關(guān)系，也影響了我們對未來的想象。我們現(xiàn)在或未來合作的一些創(chuàng)作者，也都與之相關(guān)。格魯吉亞的現(xiàn)實始終在場，只是以一種不那么顯性的方式存在于影片之中。

RC張：在《落葉球》的拍攝中，你們經(jīng)常進入真實的村莊空間，也會遇見當?shù)鼐用?、孩子、社區(qū)場所。在這樣的拍攝中，您如何處理與真實生活之間的關(guān)系？

路易絲：我覺得這始終取決于具體的項目以及它的創(chuàng)作過程。比如在《當我們仰望天空時看見什么？》中，我們對現(xiàn)實進入影片始終保持著非常開放的態(tài)度。無論是在前期準備階段，還是在拍攝過程中，我們在城市中遇見的事物，都會逐漸被納入影片之中。這種開放性對我們來說非常重要。

瑪利亞姆：在《落葉球》中，這種關(guān)系更多是與旅程本身緊密相連的。很多時候，影片的走向取決于他們在途中遇見了誰、遇見了什么地方，以及這些相遇所開啟的可能性。現(xiàn)實并不是被單純地記錄，而是被轉(zhuǎn)化并納入到電影之中。整個創(chuàng)作過程保持著高度的彈性，讓影片能夠根據(jù)行走過程中出現(xiàn)的情境與人物不斷調(diào)整自身。

RC張：許多作者型項目都需要面對預算、商業(yè)壓力等層層制約。依您的經(jīng)驗，如今最艱難的是什么？您是否觀察到基金機構(gòu)與行業(yè)環(huán)境比過去更加謹慎？

瑪麗亞姆：我不確定這是否只是最近幾年的現(xiàn)象，但在過去兩年中，我非常明顯地感受到基金機構(gòu)與相關(guān)機構(gòu)對明確藝術(shù)立場的信任正在減少。商業(yè)的成功似乎被越來越多地置于首位。我們并不反對商業(yè)成功本身，但當它成為基金評估中的第一優(yōu)先級時，問題就出現(xiàn)了。這往往意味著藝術(shù)探索與風險承擔不再被充分信任和支持。尤其令人沮喪的是，這種思路，通過制定標準、圍繞看似安全的人物、情節(jié)和類型來生產(chǎn)電影，最終往往只會產(chǎn)出高度同質(zhì)化的作品。而這些作品在現(xiàn)實中，既不真正具有藝術(shù)價值，也未必取得商業(yè)成功。在我看來，把電影當作產(chǎn)品來進行生產(chǎn)的方式，反而很容易在兩個層面上同時失敗。當然，我也很慶幸，仍然存在一些支持藝術(shù)發(fā)展、反思性創(chuàng)作以及長期合作關(guān)系的機構(gòu)與伙伴。盡管整體環(huán)境變得更加謹慎，但依然有人真正在意不同形式的電影。

RC張：我聽說在一些較小的國家，比如羅馬尼亞或格魯吉亞，公共資金往往更側(cè)重于支持藝術(shù)電影，而在德國，聯(lián)邦資金有時則優(yōu)先資助商業(yè)電影。您是否也注意到這種差異？

瑪利亞姆：是的，我認為確實存在一些差異，但各地的情況也都在變化。不過，有時我確實會覺得，在德國擔任制片人的位置尤其困難。我們所堅持的立場，捍衛(wèi)藝術(shù)自由、進行長期思考，并不總是受到鼓勵。但我們的公司從一開始就具有非常國際化的取向。我們并不太以國家為單位來思考問題，而是更關(guān)注長期合作關(guān)系以及共同的價值觀。

RC張：在完成《落葉球》之后，您們在選擇下一步項目時，會特別關(guān)注什么？我在《綜藝》雜志得知你們的下一個作品是《Bilingual》。

瑪利亞姆：是的，下個項目是《Bilingual》，影片發(fā)生在格魯吉亞和法國，演員陣容同時包括格魯吉亞和法國演員，是一部真正意義上的國際項目。目前融資已經(jīng)推進得相當順利，如果一切按計劃進行，預計將于明年在格魯吉亞、法國和德國拍攝。這部影片的核心主題依然是關(guān)于“尋找”。

RC張：那下一部電影里的女性角色還是叫Lisa嗎？

路易絲：是，但并不是你所期待的那種方式。被尋找的女性是法國人，而且她們實際上并不會在影片中出現(xiàn)。但和之前一樣，影片真正關(guān)注的并不是她們身上發(fā)生了什么，而是尋找這一行為本身。尋找再一次成為推動電影生成的核心動力， 只是這一次，會有更多層面的展開。