時尚廣州新媒體訊：如果說當(dāng)代策展的通病是StyleZeitgeist主編及出版人 Eugene Rabkin 所批判的“說教式”白立方，那么 冰島藝術(shù)家 Sruli Recht 則以一種近乎暴君般的控制力，構(gòu)建了一個“反對派的巢穴”（The Villain’s Lair）。自2025年12月6日起，這一極具防御性的空間在深圳海上世界文化藝術(shù)中心的《墟構(gòu)：未來遺跡》（LAIR: Relics for the Future）展覽中降臨（展期至2026年3月3日）。這并非一種簡單的電影修辭，而是一種防御性的現(xiàn)象學(xué)：在高度曝光的數(shù)字全景繭房中，唯有“不可見”和“不可知”，才能為瀕臨耗竭的主體性提供最后的庇護。

系譜學(xué)考辨：從博伊斯到思辨實在論

要真正理解 Sruli Recht 在當(dāng)代藝術(shù)史中的坐標(biāo)，我們必須通過兩條截然不同的系譜線索對他進行三角測量：一是德國前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的社會雕塑，二是大地藝術(shù)先驅(qū)羅伯特·史密森（Robert Smithson）的熵（Entropy）美學(xué)

Recht 經(jīng)常被誤讀為一位激進的時裝設(shè)計師，但 Eugene Rabkin 敏銳地糾正了這一點：“他不是時裝設(shè)計師，他是藝術(shù)家”。Recht 的實踐是對“材料煉金術(shù)”的現(xiàn)代復(fù)興。如果說博伊斯用脂肪和毛氈來療愈二戰(zhàn)后的歐洲創(chuàng)傷，試圖在物質(zhì)中尋找溫暖與生存的能量；那么 Recht 則站在了博伊斯的對立面——冷酷的一面。在作品《甲胄》中，他不再試圖療愈人類，而是像法醫(yī)一樣解剖人類。這種冷靜的、近乎殘酷的物質(zhì)探索，讓人聯(lián)想到美國先鋒藝術(shù)家馬修·巴尼（Matthew Barney）的《懸絲》（Cremaster Cycle），但在 Recht 這里，巴尼式的巴洛克神話被剔除了，取而代之的是一種思辨設(shè)計（Speculative Design）的冷峻。

更深層的系譜聯(lián)系在于大地藝術(shù)（Land Art）的微縮化。作品《水諭》和《深淵紀(jì)》本質(zhì)上是羅伯特·史密森《螺旋防波堤》的室內(nèi)變體。史密森關(guān)注的是地質(zhì)時間中的“熵”——秩序向混亂的不可逆滑落；Recht 則通過技術(shù)手段，在展廳內(nèi)人工加速或凍結(jié)了這一地質(zhì)過程。

《水諭》中氫氣與氧氣在催化劑作用下極其緩慢地合成水滴，這不僅是化學(xué)實驗，更是對時間性（Temporality）的雕塑。Recht 在這里繼承了觀念藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）早期的“冷凝立方體”（Condensation Cube）傳統(tǒng)，但他超越了哈克的系統(tǒng)論美學(xué)，引入了某種“崇高”（The Sublime）——一種英國美學(xué)家埃德蒙·伯克式的、令人戰(zhàn)栗的自然力量。不同的是，Recht 將這種力量馴服于一個極其精密的工業(yè)裝置中，從而創(chuàng)造出一種“技術(shù)崇高”（Technological Sublime）。

這種創(chuàng)作邏輯使 Recht 成為 Rabkin 口中極少數(shù)的“現(xiàn)代主義者”——他拒絕后現(xiàn)代主義的拼貼與挪用，拒絕陷入文化符號的自我指涉。他堅持意象派詩人龐德（Ezra Pound）的信條“Make it New”（日日新），試圖通過物質(zhì)的極端形變，在這個充滿“后現(xiàn)代萎靡”（Post-Modern Malaise）的時代，強行開啟一個無參照（Non-referential）的未來。

文化的病理診斷：客體導(dǎo)向與欲望的空轉(zhuǎn)

如果說系譜學(xué)確立了 Recht 的歷史地位，那么《墟構(gòu)》的社會學(xué)意義則在于它對晚期資本主義欲望機制的病理切片。

展覽的終章作品《幻驅(qū)》（PETIT OBJET A）——一顆鑲嵌著3000多顆鉆石的模擬手雷，是整場展覽的哲學(xué)刺點（Punctum）。

我們可以借用思辨實在論哲學(xué)家格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）的“客體導(dǎo)向本體論”（Object-Oriented Ontology, OOO）來剖析這件作品。在 OOO 的視域下，物體永遠(yuǎn)處于“退隱”（Withdrawal）狀態(tài)，我們永遠(yuǎn)無法窮盡其本質(zhì)。這顆鉆石手雷完美地演繹了這種“退隱”：

首先是功能的退隱。作為武器，它的本質(zhì)在于引爆，然而一旦引爆的功能被激活，其作為昂貴奢侈品的物質(zhì)價值（鉆石）便隨之毀滅。這種用途與價值的極端對立，使得物體在被定義的瞬間便走向了自我的消解。其次是占有的退隱。正如 Recht 所引用的拉康式精神分析——我們真正渴望的并非客體本身，而是“渴望”這一狀態(tài)。鉆石手雷作為欲望的載體，因其“不可觸碰”和“不可占有”而獲得了某種永恒的張力。

由此，這件作品成為了法國思想家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）“耗費”（Expenditure）概念的當(dāng)代注腳。在巴塔耶看來，神圣的事物總是與非生產(chǎn)性的揮霍有關(guān)。這顆手雷是絕對的奢侈，因為它含著絕對的毀滅潛能。在深圳這個強調(diào)“生產(chǎn)力”與“轉(zhuǎn)化率”的城市，Recht 放置了一個“反生產(chǎn)”的圖騰。它嘲弄了工具理性，揭示了消費主義的核心實際上是一個虛無的黑洞。

此外，展覽中彌漫的“末日情調(diào)”并非簡單的科幻想象，而是生態(tài)哲學(xué)家蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）所言的“黑暗生態(tài)學(xué)”（Dark Ecology）的體現(xiàn)。Recht 的作品（如被海水腐蝕的銅、為外星生存改造的義肢）暗示了一種“后人類世”（Post-Anthropocene）的圖景：在這個圖景中，人類不再是萬物的尺度，而只是地質(zhì)沉積層中稍縱即逝的一層薄霧。

正如本次展覽開幕藝術(shù)對談的主持人廖建芬所指出，她借用數(shù)學(xué)中的隱喻：我們只能獲得關(guān)于宇宙的“近似解”（Approximate Solution）。Recht 的作品就是這些近似解，它們以一種幽靈學(xué)（Hauntology）的方式存在——既像是來自未來的遺物，又像是對似已失能的未來的哀悼。

結(jié)語：此時此地的形而上學(xué)抵抗

Sruli Recht 的《墟構(gòu)》之所以在此時此刻顯得如此重要，是因為它提供了一種“阻力”。

在韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲所描述的“平滑社會”中，世界就像智能手機的觸屏一樣，一切都是為了被消費、被點贊、被快速滑動而設(shè)計的。Recht 卻堅持了現(xiàn)代主義的另一個信條：“使之困難”（Make it difficult）。他通過制造認(rèn)知上的“陌生化”（Defamiliarization），強迫觀眾從加速的時間流中剝離出來。

走出展廳已近黃昏，意識陡然從Recht的巢穴中抽離，回到現(xiàn)實，霓虹光影與喧鬧市聲讓我們感到眩暈，更感到一種本體論層面的失重。Recht 成功地在他的“巢穴”中完成了一次降維打擊：他向我們展示，當(dāng)人類的喧囂最終沉寂，物質(zhì)將以何種冷酷而莊嚴(yán)的姿態(tài)，繼續(xù)它們在宇宙深處的獨白。

撰文/時尚廣州新媒體 助理編輯 ALEX

編輯/時尚廣州新媒體 劉思涵

校對/時尚廣州新媒體 孔淑妍

監(jiān)制/時尚廣州新媒體 內(nèi)容中心

環(huán)球視野，嶺南風(fēng)尚

iTrendsgz

時尚廣州新媒體