■中國(guó)婦女報(bào)全媒體記者鐘玲

　　光陰如水，默然奔流。

　　回顧即將過(guò)去的2025年，中國(guó)電影市場(chǎng)依舊蓬勃向上。據(jù)國(guó)家電影局統(tǒng)計(jì)，截至2025年12月13日，2025年度中國(guó)電影總票房已達(dá)500.03億元，凈超2024年全年總票房75億元。其中，國(guó)產(chǎn)影片票房為409.52億元，份額占比近82%。而這些輝煌的數(shù)字，是一代代中國(guó)電影人接力奔跑講述中國(guó)故事所鑄就的巍峨豐碑。

　　1905年，默片《定軍山》橫空出世，這部中國(guó)人自己拍攝的戲曲電影，結(jié)束了中國(guó)沒(méi)有電影的歷史，自此，中國(guó)電影踏上漫漫征程。2025年，動(dòng)漫《哪吒之魔童鬧?！芬猿?54億元的全球票房榮登世界影史動(dòng)畫電影票房冠軍的寶座，這一戰(zhàn)績(jī)宣告著中國(guó)故事已走向更廣闊的世界舞臺(tái)。

　　從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，從單一到多元，從一方戲臺(tái)的悲歡到跨越山海的和鳴……不知不覺(jué)，中國(guó)電影已悄然走過(guò)了120載春秋?；赝搭^，那道自北京豐泰照相館初起的光依舊溫暖如初——1905年，在電影《定軍山》中，京劇大師譚鑫培的身姿被定格在膠片之上，彼時(shí)，無(wú)人能預(yù)見，那道光將如何穿透120年的歲月，映照中華民族在現(xiàn)代化浪潮中的悸動(dòng)、掙扎與求索。然，時(shí)光可證。中國(guó)電影以強(qiáng)大的生命力，不斷成長(zhǎng)，記錄了不同時(shí)代中華民族的文化記憶與精神追求，也見證了中國(guó)百余年來(lái)的每一次奮進(jìn)與跨越。而在光影交錯(cuò)間，女性的身影始終“在場(chǎng)”，銀幕上的“她們”，亦從被凝視的客體到發(fā)聲的主體，照見了社會(huì)思潮的奔涌、性別觀念的更迭，完成了由影像寫就的鮮活動(dòng)人的女性精神史詩(shī)——有忍耐，也有突圍；有傷痕，更有新生。

　　破曉初啼

　　中國(guó)電影的誕生，始于戲曲與光影的嫁接，在《定軍山》問(wèn)世之后，國(guó)人拍攝的各類型影片層出不窮，但早在默片時(shí)代，中國(guó)電影人就展現(xiàn)了將傳統(tǒng)之魂注入新興媒介的本能。不過(guò)，早期中國(guó)電影中的女性角色多由男性反串，直到1913年，嚴(yán)珊珊在《莊子試妻》中飾演了一名婢女，中國(guó)女性才從此走上大銀幕，這部電影也讓她成為中國(guó)電影里出鏡的第一位女演員。

　　雖然，中國(guó)電影此時(shí)尚處“嬰兒時(shí)期”，但越來(lái)越多的影片里，女性形象已開始承載時(shí)代詰問(wèn)。1922年，張石川執(zhí)導(dǎo)、鄭正秋編劇的《勞工之愛(ài)情》上映，雖然片長(zhǎng)僅有22分鐘，但影片在模仿西方滑稽片、倫理片的同時(shí)，已開始嘗試市井?dāng)⑹?。影片是開中國(guó)愛(ài)情電影先河之作，以自由戀愛(ài)的主題“挑戰(zhàn)”了當(dāng)時(shí)“父母之命、媒妁之言、門當(dāng)戶對(duì)”的傳統(tǒng)婚戀觀。而影片中由余瑛飾演的祝小姐，作為推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵性人物，盡管只是服務(wù)于男性敘事，卻已隱約傳遞出女性意識(shí)的萌芽。

　　此后，銀幕上開始出現(xiàn)女明星、女教師、女店員等具有職業(yè)身份的女性形象，以及女性為主角的電影?！般y幕第一悲旦”王漢倫，從1923年到1930年主演了《玉梨魂》《棄婦》《空門賢媳》《好寡婦》《女伶復(fù)仇記》等多部影片，從這些電影片名不難發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)，哪怕是女性視角的影片，其形象也大多是寡婦、棄婦一類的悲情角色，但鏡頭已然關(guān)注到封建社會(huì)的婚姻制度對(duì)女性的殘害。王漢倫在1924年主演的《棄婦》，更是以一位被丈夫拋棄的女性走入社會(huì)自立謀生的故事，呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)“娜拉出走”這一社會(huì)議題。

　　在無(wú)數(shù)被動(dòng)的、苦難的女性形象間，1925年1月上映的《女俠李飛飛》，卻憑借“女俠解救被誣陷的少女，揭穿陰謀成全良緣”這樣的劇情，一石激起千層浪——這部片長(zhǎng)達(dá)100分鐘的黑白默片，不僅被視為中國(guó)第一部武俠片，還開創(chuàng)了中國(guó)電影以女性俠客為主視角的先河，飾演女俠李飛飛的女演員粉菊花，也成了中國(guó)第一位功夫女星。影片中“行俠仗義”“平反冤屈”和“促成姻緣”的故事結(jié)構(gòu)，亦成為無(wú)數(shù)武俠片的敘事范本。

　　從追求婚戀自主的女性到“鋤強(qiáng)扶弱”的女俠，從哀婉的螢火到璀璨的劍光，這一聲“初啼”，照見了塵世里最普遍的悲歡，也將千年禮教為女性織就的羅網(wǎng)投射于一方素幕之上。只是可惜，默片時(shí)代的女性敘事是一曲無(wú)聲的挽歌，女性在銀幕上被看見，卻從未真正被聽見。

　　星火微燃

　　20世紀(jì)30年代初，中國(guó)電影開始邁入第一個(gè)“黃金時(shí)代”，無(wú)論是技術(shù)革新、類型探索，還是社會(huì)議題的表達(dá)上，都帶著鮮明的時(shí)代特征，銀幕上的女性敘事也開啟了一片嶄新的天地。

　　1931年3月，由上海明星影片公司拍攝的蠟盤發(fā)音的中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，以歌女紅牡丹的人生故事探討了舊時(shí)代女性的命運(yùn)，批判了封建禮教對(duì)女性思想的荼毒。

　　此后，左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)與反帝、反封建的題材開始成為電影敘事的主流。于1934年2月13日公映的《姊妹花》，以孿生姊妹大寶、二寶的不同遭遇批判了階級(jí)對(duì)立對(duì)女性命運(yùn)的影響；于1934年上映的默片《神女》，從一個(gè)弱女子的無(wú)奈與抗?fàn)幣険襞f社會(huì)吃人的本質(zhì)，年僅24歲的阮玲玉，以細(xì)膩?zhàn)匀坏谋硌葙x予女主角復(fù)雜立體的靈魂，生動(dòng)詮釋了一個(gè)母親的辛酸處境和對(duì)孩子深沉的愛(ài)，并借此向壓迫女性的不公社會(huì)發(fā)出無(wú)聲的控訴；于1935年公映的《新女性》，為阮玲玉遺作，講述了一位知識(shí)女性在舊社會(huì)壓迫下的悲劇命運(yùn)，并塑造了先進(jìn)女工李阿英的形象；1937年，由袁牧之自編自導(dǎo)的《馬路天使》，以20世紀(jì)30年代的上海為背景，通過(guò)社會(huì)底層人民的遭遇和歌女小紅與吹鼓手陳少平之間的愛(ài)情故事，真實(shí)還原了一眾社會(huì)底層人民的苦難生活，成功塑造了小紅和小云兩位鮮活的女性形象，她們的命運(yùn)是舊上海底層女性境遇的真實(shí)寫照，她們的抗?fàn)幰渤休d著那個(gè)時(shí)代女性對(duì)自由與尊嚴(yán)的向往……

　　市井的煙火、人性的光輝、社會(huì)的黑暗……這一時(shí)期的銀幕之上，多為反映市井百態(tài)、民間倫理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)之作，在照見民族苦難的同時(shí)，亦注入人文關(guān)懷，成為映射時(shí)代思想的先鋒。而對(duì)女性困境的關(guān)注和女主人公試圖掙脫封建束縛的呈現(xiàn)，構(gòu)成了這一時(shí)期中國(guó)電影最動(dòng)人的女性議題的書寫，女性意識(shí)在逐步覺(jué)醒。

　　熱血戰(zhàn)歌

　　“寧為玉碎，不為瓦全”……

　　1939年古裝劇情片《葛嫩娘》里女主角的一句吶喊，只為展現(xiàn)一個(gè)明末女子的剛烈？其實(shí)不然，她影射的是當(dāng)時(shí)國(guó)人“寧死不做亡國(guó)奴”的風(fēng)骨。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，中國(guó)電影被推入救亡圖存的熔爐。此時(shí)，電影不再是單純娛樂(lè)或藝術(shù)探索，而是成為一種以藝術(shù)為載體的“武器”。從書寫個(gè)體命運(yùn)轉(zhuǎn)向家國(guó)情懷，這一階段，如《葛嫩娘》這樣借古喻今的女性電影，并非孤例。同樣是在1939年，由卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的《木蘭從軍》，塑造了一個(gè)巾幗不讓須眉的女英雄，影片以花木蘭的成長(zhǎng)為敘事脈絡(luò)，融個(gè)人覺(jué)醒、家國(guó)大義于一體，體現(xiàn)了女性在家庭與國(guó)家責(zé)任中的雙重?fù)?dān)當(dāng)，鼓舞了人們共赴國(guó)難、一起抗敵的士氣。

　　相比抗戰(zhàn)初期，女性常作為民族、家園的象征，戰(zhàn)后銀幕上的女性更多作為苦難的個(gè)體出現(xiàn)——1947年，由蔡楚生、鄭君里執(zhí)導(dǎo)的史詩(shī)級(jí)悲劇《一江春水向東流》，以一個(gè)家庭的悲歡離合，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)前后十余年的社會(huì)風(fēng)貌，集善良、堅(jiān)韌于一身的女主角素芬，這個(gè)傳統(tǒng)女性的悲慘命運(yùn)成為控訴時(shí)代的載體；1948年，由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，以精妙的內(nèi)心敘事、含蓄的東方美學(xué)，從一個(gè)已婚女人在丈夫久病不起的情況下再次見到昔日戀人時(shí)的故事，完成了對(duì)戰(zhàn)后中國(guó)知識(shí)分子精神世界的探尋；1949年，陳鯉庭執(zhí)導(dǎo)的《麗人行》通過(guò)三位不同身份的女性，展現(xiàn)了她們?cè)跉v史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的思想覺(jué)醒和人生選擇……

　　從象征到具體，從保家衛(wèi)國(guó)到自我覺(jué)醒，這一時(shí)期的中國(guó)銀幕上，女性命運(yùn)總是與國(guó)家命運(yùn)緊密相連，女性的遭遇在映射戰(zhàn)爭(zhēng)年代普通人生存困境的同時(shí)，也呼應(yīng)了民族救亡與性別解放這一雙重命題，女性角色開始承載更為宏大的歷史敘事功能。

　　旭日新生

　　“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到”。

　　“古有花木蘭，替父去從軍，今有娘子軍，扛槍為人民”……

　　悠揚(yáng)的旋律里，堅(jiān)韌的喜兒踏雪而來(lái)；鏗鏘的樂(lè)曲里，英勇的吳瓊花邁出了革命者的腳步……新中國(guó)成立后，從1949年到1979年的30年間，中國(guó)電影多以“新舊社會(huì)兩重天”的結(jié)構(gòu)框架展開女性敘事。那些在舊社會(huì)被壓迫、被奴役的女性在新社會(huì)獲得了新生，而更多的女性被塑造成投身革命或建設(shè)的“女戰(zhàn)士”“女英雄”——1955年，曾經(jīng)以嬌媚形象聞名影壇的上官云珠憑借《南島風(fēng)云》中一位英姿颯爽的革命英雄轉(zhuǎn)型成功；1959年，由謝芳主演的《青春之歌》，以林道靜幾經(jīng)磨難走上革命道路的故事，從抗婚出走、脫離小家庭羈絆、投身集體事業(yè)三次關(guān)鍵性的決裂，詮釋了個(gè)人命運(yùn)與民族解放相融合的歷史必然性；1962年，由祝希娟主演的《紅色娘子軍》中，女主角吳瓊花從一名受壓迫的女奴成長(zhǎng)為堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士……

　　一邊是舊社會(huì)的黑暗，一邊是新社會(huì)的光明，這一時(shí)期的女性形象成為集體主義和革命精神的載體，傳統(tǒng)敘事中女性特有的性格特質(zhì)和個(gè)人情感被弱化，成為抽象的階級(jí)姐妹或革命英雄。特別是“十七年電影”時(shí)期，涌現(xiàn)出了一大批以鮮明的革命浪漫主義、強(qiáng)烈的戲劇沖突和昂揚(yáng)的樂(lè)觀精神為內(nèi)核的作品，但“文革”開始后，中國(guó)電影的創(chuàng)作陷入停滯，僅有少量的樣板戲電影和重拍故事片面世。

　　這段時(shí)期中國(guó)電影的女性敘事，展現(xiàn)了女性從舊社會(huì)到新社會(huì)的解放歷程，描摹了一代女性從“舊”到“新”的蛻變，但被刻意弱化了性別差異和情感表達(dá)，然而，值得肯定的是，這些關(guān)注女性的影片，傳遞了“婦女能頂半邊天”的進(jìn)步理念。

　　多元表達(dá)

　　20世紀(jì)80年代，國(guó)門漸開，春潮再涌。

　　光影藝術(shù)再度成為思想解放的先鋒，中國(guó)電影亦重新探索女性作為獨(dú)立個(gè)體的情感世界與生命體驗(yàn)，對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注進(jìn)入文化反思的層面，并向人性深處的幽微與光輝開掘。

　　既是男女之戀，也是山河之戀，更是家國(guó)之戀。1980年公映的由張瑜主演的《廬山戀》，以男女主角在廬山的深情一吻震驚全國(guó)。雖然看似只是一個(gè)愛(ài)情故事，巧妙地融入了對(duì)祖國(guó)建設(shè)的期盼，不但傳達(dá)了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下人們對(duì)美好情感的向往，更成為弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神的代表作，而女主角周筠的主動(dòng)一吻，具有開創(chuàng)性意義，被視為個(gè)體情感解放的象征。

　　不久后，崛起的中國(guó)第四代與第五代導(dǎo)演們，又以他們獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，將民族歷史與人性思考推向世界，并塑造了一系列具有反叛精神的女性角色——1984年，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》，通過(guò)翠巧這一核心女性角色，展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)陜北農(nóng)村女性在父權(quán)制度和封建婚姻下的生存困境與有限覺(jué)醒；1987年，作為第四代導(dǎo)演代表性人物的黃蜀芹，以《人·鬼·情》開始關(guān)注女性的個(gè)體情感與生存選擇，影片中出現(xiàn)了具有朦朧自我意識(shí)的女性形象；1988年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，姜文、鞏俐主演的《紅高粱》，聚焦九兒與余占鰲沖破封建束縛、經(jīng)營(yíng)酒坊并抗日的故事，獲第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)，全球票房高達(dá)12.3萬(wàn)美元。三年后，張藝謀與鞏俐再次合作拍攝的《大紅燈籠高高掛》，通過(guò)一個(gè)封閉的封建家庭環(huán)境，揭示了封建禮教和等級(jí)制度對(duì)人性的摧殘與異化，并以頌蓮、梅珊等帶有反抗意識(shí)的女性在長(zhǎng)期精神壓迫下被規(guī)訓(xùn)的軌跡，批判了在男權(quán)社會(huì)中更廣泛的人性扭曲。但，可以看見的是，“我奶奶”“四太太”等女性形象，以不同方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別規(guī)范，表達(dá)了對(duì)自由和個(gè)體價(jià)值的渴望。而作為女導(dǎo)演，李少紅在1995年拍攝的《紅粉》，不僅賦予了底層女性主體性，并對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度提出了質(zhì)疑。

　　20世紀(jì)八九十年代的20年間，中國(guó)電影的女性形象呈現(xiàn)出從單一到多元的演變。一部分以家庭為敘事背景的電影，轉(zhuǎn)而探索女性對(duì)身份的認(rèn)同與欲望的覺(jué)醒。早期的女性形象多為知識(shí)分子，如《人到中年》里潘虹飾演的醫(yī)生陸文婷，影片以她的奉獻(xiàn)故事，展現(xiàn)了改革開放初期知識(shí)分子的困境，著重刻畫了她的精神世界。而后期，女性形象開始被置于事業(yè)與家庭的沖突中，如許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《女人，四十》，鏡頭開始關(guān)注普通中年女性如何保持事業(yè)與家庭的平衡，以及她們的掙扎與自強(qiáng)。

　　這一時(shí)期，男性凝視與女性視角并存下的中國(guó)電影，在呈現(xiàn)人們對(duì)女性心理的精神探索與歷史反思的同時(shí)，所塑造的女性形象也呈現(xiàn)出成長(zhǎng)性與復(fù)雜性，并開始承載社會(huì)對(duì)女性多重角色的期待。

　　繁花盛放

　　世紀(jì)交替，百川匯流。

　　當(dāng)年輪邁入新世紀(jì)，中國(guó)電影中的女性形象有了更加豐富多元的樣貌，武俠片中的女性角色從傳統(tǒng)俠女變成復(fù)雜多面的女性人物，女性敘事開始與類型片創(chuàng)新融合，不僅出現(xiàn)在各種類型題材片中，亦開始深入人們的日常生活，從細(xì)微之處描摹女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)自我價(jià)值的追求。

　　2009年，由依萌執(zhí)導(dǎo)、章子怡主演的《非常完美》，融合時(shí)尚元素與都市輕喜劇風(fēng)格，展現(xiàn)了女性的情感成長(zhǎng)，填補(bǔ)了華語(yǔ)電影女性向商業(yè)片的空白。《失戀33天》《一夜驚喜》等以幽默敘事呈現(xiàn)主角從困境逆襲的“小妞電影”從此風(fēng)靡一時(shí)；《二十二》關(guān)注邊緣女性，以“慰安婦”幸存者的人生記錄社會(huì)轉(zhuǎn)型中的真實(shí)創(chuàng)傷；文晏執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》以冷峻視角揭露未成年女性被性侵的殘酷；楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的《春潮》和《媽媽！》深入刻畫了母女關(guān)系與中老年女性的生命史；由張子楓主演的《我的姐姐》引爆了對(duì)“姐姐”這一奉獻(xiàn)者、犧牲者的全民反思和現(xiàn)象級(jí)討論……

　　女性議題，已成為電影行業(yè)重要的流量密碼與社會(huì)情緒出口。

　　繁花之中，亦有佼佼者。

　　近幾年來(lái)，邵藝輝、滕叢叢等青年女性導(dǎo)演，一直在嘗試作出自己的創(chuàng)新表達(dá)。由滕叢叢執(zhí)導(dǎo)、姚晨主演的《送我上青云》，不只開創(chuàng)性地讓女性表達(dá)身體的欲望，也跨越了性別的鴻溝，書寫人們對(duì)愛(ài)欲的渴望、成功的渴望和理想生活的渴望……由邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的《好東西》，以其沉穩(wěn)的格調(diào)、流暢的影像，通過(guò)單親媽媽王鐵梅的故事，擺脫了傳統(tǒng)女性苦難敘事的局限，舉重若輕地表達(dá)——女性，都可以如她一般獨(dú)立、強(qiáng)大，不需要男性救贖，既能在職場(chǎng)中占得一席之地，也能在家庭中照顧好自己和女兒的生活。

　　銀幕上，越來(lái)越多的中國(guó)影片開始將目光聚焦于“她”人物、“她”故事、“她”話題、“她力量”……當(dāng)《愛(ài)情神話》中的都市女性自如地穿梭于情感與獨(dú)立之間，當(dāng)《熱辣滾燙》中的女性在拳擊場(chǎng)上找回自我，當(dāng)《出走的決心》中為婚姻、家庭付出半生辛勞的李紅告別不幸婚姻去尋找遠(yuǎn)方的自由與詩(shī)意，當(dāng)《水餃皇后》（2025年）中的臧姑娘堅(jiān)持自主創(chuàng)業(yè)在逆境中自強(qiáng)不息時(shí)……銀幕上的她們，已從最初被“定義”的形象，成為執(zhí)筆書寫自身命運(yùn)的人；從社會(huì)變革的見證者，成為推動(dòng)敘事的力量；從被照亮的人成為執(zhí)光者，照亮自己也照亮他人。

　　光影不息，蝶變不止。

　　回望中國(guó)電影120年的追光之路，女性敘事與女性形象的更迭，步步皆印記，幀幀是年輪。

　　如今，曾經(jīng)在那道最初的光里隱身的“她”，已掠過(guò)山河、映照人間，在歲月中不斷折射、生長(zhǎng)、交融，衍化成一片璀璨星河，“她們”記錄過(guò)烽火與吶喊，承載過(guò)反思與尋根，也將帶著一個(gè)又一個(gè)新的夢(mèng)想，邁向遠(yuǎn)方。

　　百廿星河，璀璨待續(xù)。下一個(gè)傳奇，正欲啟航。