來源：滾動(dòng)播報(bào)

（來源：上觀新聞）

學(xué)界一般公認(rèn)，20世紀(jì)（尤其上半葉）音樂中，最具里程碑意義的“大家”有三位：因拋棄傳統(tǒng)調(diào)性體系而對(duì)音樂走向產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的奧地利作曲家勛伯格（1874—1951）；在民族-原始主義、新古典主義和序列主義三個(gè)不同風(fēng)格時(shí)段均引領(lǐng)風(fēng)潮的俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（1882—1971）；以及將東歐民間元素與現(xiàn)代音樂精髓融為一體的匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）。就影響力和輻射面而論，巴托克似略遜于另兩位——?jiǎng)撞竦摹盁o調(diào)性”和“十二音技法”幾近是現(xiàn)代派音樂的同義語，他與兩位著名弟子貝爾格（1885—1935）與韋伯恩（1883—1945）被后人合稱為“新維也納樂派”——與彪炳史冊(cè)的“維也納古典樂派”（海頓、莫扎特、貝多芬）遙相呼應(yīng)；而斯特拉文斯基不僅因早期的“三大舞劇”（《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》）而“暴得大名”，后來還與俄裔美國編舞大師巴蘭欽（1904—1983）有多次成功合作，由此成為20世紀(jì)的芭蕾音樂之王。

匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）

左：勛伯格（1874—1951）；右：斯特拉文斯基（1882—1971）

相比，巴托克生前未曾取得顯赫的世俗性成功，成年后主要依靠鋼琴教學(xué)和演奏而不是作曲為生，曾在音樂學(xué)院（時(shí)稱“匈牙利皇家音樂學(xué)院”，后更名為“李斯特音樂學(xué)院”）擔(dān)任鋼琴教授約三十年?！岸?zhàn)”爆發(fā)時(shí)由于反感匈牙利當(dāng)局的法西斯立場(chǎng)而遠(yuǎn)走美國（1940），因人生地不熟而陷于困頓，后身患白血病，在“二戰(zhàn)”勝利結(jié)束不久即病逝于紐約，令人唏噓！隨后到來的“冷戰(zhàn)”環(huán)境中，巴托克的音樂遺產(chǎn)遭到“撕裂”，東西方陣營出于各自的意識(shí)形態(tài)觀念，將巴托克的音樂價(jià)值一分為二：蘇聯(lián)和東歐國家的音樂界突出巴托克對(duì)民間音樂的吸收消化，推崇他早年對(duì)民間音樂的改編和晚年更具“可聽性”的創(chuàng)作，如《樂隊(duì)協(xié)奏曲》（1943）和《第三鋼琴協(xié)奏曲》（1945）等；而西方的某些音樂家則強(qiáng)調(diào)他的“現(xiàn)代感”，贊揚(yáng)他作品中那些最具“先鋒性”、音響上靠近“無調(diào)性”的風(fēng)格趨向，如弦樂四重奏中的“第三”（1927）和“第四”（1928）等，但卻貶低和排斥他后期作品中對(duì)傳統(tǒng)和聽眾的“妥協(xié)”。

那么，到底應(yīng)該如何看待這位特立獨(dú)行的匈牙利音樂家？他在音樂中將地道、正宗、原汁原味的民間音樂元素和古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂的“高藝術(shù)”文化融為一爐，這種理念和實(shí)踐在今天是否仍具有特別的意義？當(dāng)前，在紀(jì)念巴托克逝世80周年的當(dāng)口，我們站在21世紀(jì)多元主義的視角回望歷史，再度審視他所選擇的藝術(shù)道路并重估他的貢獻(xiàn)和成就，或可帶來別樣的啟發(fā)。

20世紀(jì)初，年輕的巴托克“初出茅廬”，迎頭遭遇音樂的大變革時(shí)代——傳統(tǒng)浪漫派（普契尼、拉赫瑪尼諾夫等）、晚期浪漫派（馬勒、理查·施特勞斯、西貝柳斯等）、印象主義（德彪西、拉威爾）、表現(xiàn)主義（勛伯格及其弟子）、民族-原始主義（斯特拉文斯基、雅納切克）、俄羅斯神秘主義（斯克里亞賓）、意大利未來主義（羅索洛、馬里內(nèi)蒂）、美國實(shí)驗(yàn)主義（艾夫斯）……它們相互混雜，彼此對(duì)峙，上下重疊，前后交合——這是一個(gè)動(dòng)蕩、焦灼，悲觀和希望共存，頹廢和亢奮并行的時(shí)代：眾所周知，其終局是“一戰(zhàn)”爆發(fā)和“十月革命”來臨。巴托克身處奧匈帝國解體之前的布達(dá)佩斯，不僅深切感受到時(shí)局動(dòng)蕩，也通過自己的觸角廣泛吸收各路給養(yǎng)——他結(jié)識(shí)日后成名的馬克思主義哲學(xué)家格奧爾格·盧卡奇（1885—1971）和其他知識(shí)分子，并積極參與各類音樂和藝術(shù)活動(dòng)。此時(shí)完成的交響詩《科蘇特》（1903），取材民族歷史（科蘇特為匈牙利19世紀(jì)中葉的著名反對(duì)派政治領(lǐng)袖），具有鮮明的匈牙利國家獨(dú)立意識(shí)，而在具體技法上則深受當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的理查·施特勞斯?jié)饽夭实娜A美配器的影響，風(fēng)格取向仍在搖擺——好似巴托克正在尋求答案：今后自己的發(fā)展線路和匈牙利作為一個(gè)獨(dú)立國家其音樂的前景應(yīng)該如何定位？路在何方？

1904年夏，巴托克在鄉(xiāng)間旅行時(shí)偶然聽到了一些農(nóng)民歌曲，大為震撼。他似乎就此“開竅”并摸清了方向——這位作曲家開始意識(shí)到，要在當(dāng)時(shí)紛亂復(fù)雜的音樂圖景中找到自己的立足點(diǎn)，健康而未受城市文明污染的鄉(xiāng)土民間音樂才是根脈所在。翌年，他與另一位重要的匈牙利音樂家科達(dá)伊（1882—1967）結(jié)識(shí)，兩人志同道合，成為終生摯友，由此開始了堅(jiān)持多年的民間音樂收集、考察、記錄、整理與分析。據(jù)載，1906至1918年間，巴托克多次赴匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞各地鄉(xiāng)村開展“田野”調(diào)查和民歌收集工作，盡管期間受到“一戰(zhàn)”炮火的嚴(yán)重干擾。十余年間，他所收集的民歌數(shù)量驚人——總數(shù)超過一萬首！

巴托克（左）與科達(dá)伊（右）

巴托克（左四）使用蠟筒留聲機(jī)錄制斯洛伐克民歌

而比數(shù)量更為重要的是，巴托克通過對(duì)民間歌曲、舞蹈和整體意義上的民間音樂的科學(xué)分析與實(shí)體感悟，找到了構(gòu)筑自己個(gè)性化音樂語言的鑰匙——一種擺脫19世紀(jì)城市中產(chǎn)階級(jí)的“匈牙利風(fēng)格”（頻頻出現(xiàn)在李斯特、勃拉姆斯等人的音樂中），更具原始詩意，也更富鄉(xiāng)間氣息的硬朗、冷峻風(fēng)范：不規(guī)則的節(jié)奏，強(qiáng)烈的對(duì)比，和口頭語言表達(dá)密切關(guān)聯(lián)的旋律曲線，以及聽上去完全不加修飾的樸實(shí)、堅(jiān)硬色彩——而這些特征恰與20世紀(jì)以來現(xiàn)代音樂的審美旨趣達(dá)成同一。與此同時(shí)，他又從德彪西處聽到了前所未聞的音響色彩，從貝多芬那里吸收了密集而強(qiáng)健的動(dòng)機(jī)運(yùn)作手法，從巴赫中借鑒了嚴(yán)謹(jǐn)而復(fù)雜的對(duì)位思維習(xí)慣。于是，一種特定的“巴托克風(fēng)格”——它和人們熟悉的浪漫主義音樂趣味完全不同，也與勛伯格等人所代表的夸張式表現(xiàn)主義截然有別，兼具正宗的民間性和卓越的藝術(shù)性并將這種融通體現(xiàn)在音樂語言的各個(gè)維度上——就此出現(xiàn)。

這種極富辨識(shí)度、樂聲響起只需幾秒鐘后即可確認(rèn)的獨(dú)特個(gè)性風(fēng)格，在巴托克收集、記錄民歌期間初步形成（大量的民歌改編鋼琴曲，1911年的鋼琴曲《粗野的快板》和歌劇《藍(lán)胡子的城堡》等），至“一戰(zhàn)”結(jié)束前后全面成熟（1917年的《第二弦樂四重奏》和1923年的《舞蹈組曲》等），于1920年代末至1930年代中到達(dá)最具“先鋒性”的高點(diǎn)（“第三”“第四”弦樂四重奏，1936年的《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》，1937年的《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》等），至“美國時(shí)期”又回歸民間性和藝術(shù)性的完美調(diào)解（《樂隊(duì)協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》和未完成的《中提琴協(xié)奏曲》等），由此在冥冥中形成一個(gè)有機(jī)而優(yōu)美的“拱形”軌跡——而這種具有對(duì)稱性的“拱形”恰是巴托克大型作品中所喜好的結(jié)構(gòu)樣式。

音樂界已有分析和解讀巴托克獨(dú)特音樂語言內(nèi)部構(gòu)成的大量文獻(xiàn)，而一般愛樂者無需為“音軸體系”“斐波那契黃金分割比例”“多調(diào)式融合”“對(duì)稱拱形結(jié)構(gòu)”“巴托克撥弦”等等被用于巴托克音樂分析的深?yuàn)W概念和專業(yè)術(shù)語煩心——音樂是“聽”的藝術(shù)，它是否真的奏效，關(guān)鍵看是否有吸引聽者并抓住聽眾的特殊力量。因此，我在這里想直接從聽覺感受入手，談?wù)勎覀€(gè)人聆聽巴托克的一些特別經(jīng)驗(yàn)，或可幫助樂迷朋友走近和領(lǐng)會(huì)這位獨(dú)一無二的現(xiàn)代音樂家。

不出所料，巴托克音樂中最能吸引聽覺注意力的一個(gè)元素是富有民間粗獷氣質(zhì)的剛勁節(jié)奏。這是巴托克快板樂章的發(fā)動(dòng)“引擎”和“加油器”。那首著名的鋼琴曲《粗野的快板》是作曲家早期風(fēng)格的范例，標(biāo)題中的“粗野”（barbaro）原本即有“未開化、原始的”的意思，旨在張揚(yáng)未經(jīng)“文明”腐蝕的“原始”生命力：貫穿這首短曲的是持續(xù)不斷而又不停變化的節(jié)奏悸動(dòng)，而與之配合的是音區(qū)狹小和別具風(fēng)味的曲調(diào)，并不“優(yōu)美”，但富有“性格”——這恰是“現(xiàn)代”精神的審美追求。又如作曲家在美學(xué)立場(chǎng)上最具現(xiàn)代不妥協(xié)意識(shí)的作品之一《第四弦樂四重奏》，第五樂章“充分的快板”雖然和聲音響乖張刺耳，但由于盡情施展動(dòng)感強(qiáng)勁的節(jié)奏運(yùn)作魅力（重音倒置，對(duì)比強(qiáng)烈的音響排列，以及規(guī)則節(jié)拍與不規(guī)則節(jié)奏的頻繁錯(cuò)位等等），領(lǐng)會(huì)其間獨(dú)特而充滿“野性”的特殊“美感”卻并不困難：這是20世紀(jì)特有的“現(xiàn)代”審美趣味，正如“重口味”的辛辣感，初次品嘗可能不適，但習(xí)慣后卻可能“上癮”，欲罷不能！

與上述“野性”沖力形成反差的是另一個(gè)極具巴托克個(gè)性品格的音樂范疇：凝重、緩慢、曲折而艱難的“半音性”行進(jìn)——由于音樂“徘徊”在狹小、逼仄、幾乎“暗無天日”的音區(qū)空間內(nèi)，音程關(guān)系又大多是極不協(xié)和的“半音”，方向不明而又充滿“苦痛”，因而便造成某種步履維艱的感受，甚至讓人有“透不過氣”的感覺。我個(gè)人以為，這方面最卓越的代表當(dāng)推那首編制奇特的偉大杰作《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》。此曲第一樂章即是這種典型巴托克式的“困苦緩行”，吃力而凝滯，飽和的半音性讓音樂帶有極強(qiáng)的現(xiàn)代音樂張力——但它又是以嚴(yán)謹(jǐn)而縝密的巴赫式賦格織體寫就，步步為營，層層累積，在“黃金分割點(diǎn)”上終于達(dá)至整個(gè)樂章在緊張度和力度上的高潮“爆發(fā)”，隨后又以穩(wěn)健的筆法逐漸退潮，形成一個(gè)具有清晰輪廓感的“拱形結(jié)構(gòu)”。其他如《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》的引子，以及《第六弦樂四重奏》的開頭引子和第三樂章“mesto”（憂傷的）均屬這一范疇。

進(jìn)一步，依我的個(gè)人看法，巴托克最有意味、最具原創(chuàng)性的音樂建樹是所謂“夜樂”（night music）——一種“前無古人”，至今仍“后無來者”的奇異、獨(dú)特的音響世界。這個(gè)命名來自巴托克自己，它首次出現(xiàn)在鋼琴組曲《在戶外》（1926）——第四首的標(biāo)題即為“夜樂”，但其萌生和發(fā)源要更早，且貫穿了作曲家此后的幾乎整個(gè)創(chuàng)作生涯，在巴托克的諸多慢樂章中頻頻出現(xiàn)而又每每不同，從而形成了一種獨(dú)立而完整的表現(xiàn)“母題”。這是具有重要意義的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，值得高度關(guān)注?！耙埂保臼抢寺伤囆g(shù)最擅長、最喜好的表現(xiàn)范疇，風(fēng)花雪月，抒發(fā)情懷，令人心曠神怡——其最高典范當(dāng)然是肖邦無與倫比的多首“夜曲”。但在巴托克這里，“夜”卻展現(xiàn)出前所未聞的特異、怪誕、緊張乃至神奇的景象和色調(diào)——一句話，“夜”具有了徹底的“現(xiàn)代性”。巴托克的“夜樂”往往呈現(xiàn)極不協(xié)和的聲響，超乎尋常的音色配置，出其不意的非規(guī)則節(jié)奏運(yùn)行，以及帶有強(qiáng)烈即興性的織體編排：乍一聽，它似乎是某種“自然主義”的音畫描摹，鳥鳴、風(fēng)嘯、水流、雨滴，蚊蟲出沒，蛙叫蟬響，也不乏繁星點(diǎn)點(diǎn)，夜幕低垂……但其內(nèi)核，我總感到藏有深意，但又難以言說——神秘，好奇，不解，興奮，驚恐，迷惘……兼而有之。在巴托克所有的“夜樂”篇章中，我覺得最具深刻意涵，也最感動(dòng)人心的是《第三鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂章：頭尾兩端明顯是對(duì)貝多芬《a小調(diào)第十五弦樂四重奏》Op.132第三樂章（貝多芬自己的提示是“大病初愈者獻(xiàn)給上帝的感恩圣歌”）的指涉與致敬，而中段即是“夜樂”——好似巴托克通過音樂在暗示，人在神圣大自然面前所應(yīng)持有的敬畏、謙卑和感恩之情。

最后，談及巴托克的音樂貢獻(xiàn)就不能不提及，他作為這樣一位取得了杰出成就的現(xiàn)代派作曲大家，卻主動(dòng)降低身段，專為孩童和初學(xué)者寫作了“程度簡(jiǎn)易”但“質(zhì)量高超”的一流音樂——“循序漸進(jìn)的鋼琴練習(xí)曲”《小宇宙》6冊(cè)（1926—1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）。這些饒有興味的小曲不僅鍛煉演奏技能，也讓習(xí)琴者通過練習(xí)，更便捷、更愉悅地熟悉現(xiàn)代意義上的作曲語言——這不禁也讓我們回想起“老巴赫”當(dāng)初寫作《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》《英國組曲》等作品的用意。筆者妻子在鋼琴教學(xué)中曾多次使用《小宇宙》，不僅作為學(xué)生的日常功課，也將這套作品中程度較高的作品選作音樂會(huì)表演曲目，果然取得良好效果，博得滿堂喝彩！

《小宇宙》（1926-1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）封面

這樣看來，巴托克的意義和價(jià)值似應(yīng)得到更充分、更具統(tǒng)合性的評(píng)估：在20世紀(jì)的音樂中，沒有人像他那樣，針對(duì)民間性和藝術(shù)性、可聽性和先鋒性、民族性和個(gè)人性、歷史性和時(shí)代性、普及性和專業(yè)性等這些看似矛盾而復(fù)雜的命題，做出了如此全面、深刻的調(diào)解與回答。

2025年11月15日寫畢于滬上書樂齋

原標(biāo)題：《【音樂人文筆錄】融民間性于高藝術(shù)——巴托克的音樂成就 | 楊燕迪》

欄目主編：舒明 文字編輯：謝娟

來源：作者：楊燕迪