承蒙中國美院楊振宇先生邀請，周末將赴雁蕩山參加“雁山講堂第三期：山水天地與人類文明”論壇。為這次會，我專門寫了一篇文章。寫了一個多月，尚未完成，今天先貼出前面的部分，大概七千字，分為“文明與山水”、“山水與道”、“道與一畫”等三個部分，結(jié)合宗炳、石濤、里爾克、海德格爾的論述逐層展開，請與會學(xué)者及廣大網(wǎng)友批評指正。

一畫打開的世界：道、山水與文明

柯小剛（無竟寓）

“一畫”之所以能為山水之本（如石濤《畫語錄》所論），是因為“一畫”首先是文明創(chuàng)始的開辟行動。山水之所以要奠基于“一畫”，是因為山水的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作、游觀、徜徉是文明返回自然的溯源行動。文明創(chuàng)辟，發(fā)展向前；山水觀復(fù)，復(fù)歸自然。

文明是文，山水是質(zhì)，文質(zhì)相復(fù)，共成天人之際、古今之間的人類歷史。歷史不只是人間事務(wù)的記錄，更是人在天地之間開辟世界以認(rèn)識自我和返回自我的“精神現(xiàn)象學(xué)”。歷史是文明進(jìn)步的向前發(fā)展，也是自我返回的生命安頓和存在意義的境域開顯。

文明與山水

如果說技術(shù)進(jìn)步是文明，那么，自我返回的生命安頓和境域開顯就是山水。山水不只是某種生活環(huán)境，更是人之為人的“前身”，或人之本原存在的自我理解和心象投射。所以，宗炳《畫山水序》開篇即謂：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”

圣賢非他，仁性自覺之人也，而山水正是仁覺自覺的自然顯象。子曰：“仁者樂山，智者樂水”（《論語·雍也》），非僅好之也，乃至樂之也。好之者，所好在外；樂之者，與物同體也。故山水之樂，自性之樂也。禪語所謂“見山仍是山，見水仍是水”，亦見此也。故陶淵明“歸去來兮”，是歸往山水園田，更是返回自性心田。

又如里爾克《論山水》，亦不啻一篇西方文明的自省報告，以及通過風(fēng)景畫史而來照見人類自我認(rèn)識和自我返回的心靈簡史。里爾克說：“人們畫的是風(fēng)景，表現(xiàn)的卻不是風(fēng)景本身，卻是人自己”（里爾克《論風(fēng)景》，馮至、黃燎宇譯）。如此風(fēng)景已非觀光掠影，而是自我返回的心靈對話和深度自覺。如此風(fēng)景已不是風(fēng)景，而是“山水”這個古老的中文詞語所命名的事情。

所以，山水是復(fù)性自返者的寂寞心畫，是千百年人類文明在個體心象中返歸本原的一縷鄉(xiāng)思。此思雖幽而天地神靈因之感通，此象雖微而千里江山以之入畫。此畫只能“在寂寞者的手中緩慢形成，歷經(jīng)了幾個世紀(jì)”（里爾克《論山水》），此心“披圖幽對，坐究四荒；不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野；峰岫峣嶷，云林森眇；圣賢暎于絕代，萬趣融其神思”（宗炳《畫山水序》）。泰戈爾詩云：“上帝漸厭帝國而永不厭小花”（《飛鳥集》第67首），以花雖小而為天地之心也。

山水是人之所從出的本原境域。無論生活于城市高樓之間，還是生活于自然田園，山水都在人心，即使有時自己也不自覺。因此，山水并非一時一地之風(fēng)光景象，而是超越一切時代、根植于文明始基的永恒心象。無論何時，只要山水在心，便可恬然自返，無懼世運(yùn)盛衰、命途窮通。達(dá)則兼濟(jì)天下，文明創(chuàng)辟；窮則獨善其身，山水歸來。個人如此，人類歷史亦如此。

所以，在工業(yè)革命開辟現(xiàn)代文明并帶來諸多問題之后，后現(xiàn)代對于山水意義的重新發(fā)現(xiàn)，正如陶淵明之“歸去來兮”，是重建生活世界的積極回歸，而不是逃避生活的消極虛無。陶淵明曾于桃花源的山水之中，寄寓一整個文明世界的理想，正如今日重新發(fā)現(xiàn)山水以構(gòu)筑未來生活的可能性。桃花源有家庭有人倫，有生產(chǎn)有社會，正是一個世俗文明世界的愿景，而不是世外隱修苦行的絕境。

古人云，山水非獨可觀，且須可游可居，亦是以山水為人間托命之所，非為山水而絕人也。今日重構(gòu)山水天地之象，亦非歷史虛無主義的逃避，而是人類文明自我調(diào)適、返本開新的革命行動。“一陰一陽之謂道”（《周易系辭傳》），一文明一山水之謂世界。

里爾克《論山水》就是站在現(xiàn)代歷史的十字路口回望西方文明進(jìn)程的一次觀復(fù)之旅，而其觀復(fù)所取之象正是山水。他看到古希臘人似無意于山水，而人本身即山水；基督教開始有山水，而山水只在天堂，無與人間；文藝復(fù)興以來，尤其從達(dá)芬奇開始，風(fēng)景畫才逐漸成為人類存在的自我顯象。通過山水觀照文明，這對西方文化來說還是比較晚近才有的自覺，而在中國則早已成為天下文人的共識。

山水與道

中國第一篇山水畫論開篇就是從文明與山水的關(guān)系出發(fā)的論述：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？（宗炳《畫山水序》）

圣賢先王是文明的奠基者和創(chuàng)造者，也是山水的體味者和游觀者，因為文明和山水都是從屬于道的事情。“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”“幾”者幾于道也。老子以“上善若水”而“幾于道”（《老子》第八章），亦尤此意。正因為道不可直接體現(xiàn)、完全表達(dá)（“道可道，非常道”），所以才更需要不斷“以神法道”“以形媚道”，以便庶幾近道。文明并非一蹴而就，山水更是“質(zhì)有而趣靈”，都需要在體道中生長，漸趨佳境。

在宗炳的表述中，“山水質(zhì)有而趣靈”是軒轅、堯、孔等文明奠基者“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”的原因，這意味著山水之游對于圣賢而言，其義非如現(xiàn)代人的旅游消遣，而是文明構(gòu)建中不可或缺的維度。文明發(fā)展首先意味著物質(zhì)繁榮和技術(shù)進(jìn)步等“質(zhì)有”方面的充實，但文明之為文明卻不限于“質(zhì)有”，而是更須“趣靈”以臻化境?！兑住吩疲骸坝^乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（賁卦彖傳）。非能化者，不可謂之文；非“趣靈”者，不能真得“質(zhì)有”。所以，軒轅、堯、孔之游觀山水非但不是其文明創(chuàng)造工作之外的消遣或逃避，而是文明化成行動中內(nèi)生的必要環(huán)節(jié)——“山水行動”的環(huán)節(jié)，如果可以如此命名的話。

文明化成中的“山水行動”意味著：以山水的“趣靈”之性來引領(lǐng)文明發(fā)展之“質(zhì)有”，以山水的“仁智之樂”來化物，使人“物物而不物于物”（《莊子·山木》），使文明漸趨于道，使山水內(nèi)化于文明。

山水之“質(zhì)有”比文明更具體，而山水之“趣靈”又比文明更空明。所以，宗炳說“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”。形雖較神為低，但山水之形質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)“趣靈”之性，故“山水以形媚道”反而更能達(dá)到較高的“仁者樂”。法道以神而智性通達(dá)，媚道以形則身心俱化矣。“媚道”如祭祀之“媚神”，是全身心的奉獻(xiàn)投入，與道一體。一體乃仁，故曰“山水以形媚道而仁者樂”。

子曰：“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），以水象智性通達(dá)，而山則一體同仁也。水象智者，山象仁者，而當(dāng)山與水合，則山水總體偏于仁，而“以神法道”之圣賢或文明創(chuàng)建者則更偏于智。文明發(fā)展自然首先是技術(shù)理性的進(jìn)步，但只有通過山水共生的一體同仁才能為技術(shù)發(fā)達(dá)的生活帶來安身立命的幸福，只有仁性自覺的理智才能庶幾近道。

“質(zhì)有而趣靈”本就是道的特點。道從切身近處出發(fā)而伸向遠(yuǎn)方，道使人腳踏實地而超逸絕塵。切身與踏實即道之“質(zhì)有”，遠(yuǎn)方與逸出即其“趣靈”。所以，宗炳所謂“山水質(zhì)有而趣靈”無異于說山水即道路。《中庸》所謂“行遠(yuǎn)必自邇”“登高必自卑”，莊子所謂“道行之而成”（《莊子·齊物論》），都是“質(zhì)有而趣靈”的山水之象。

觀歷代山水可見：聯(lián)絡(luò)遠(yuǎn)山近水、山林人居的，無不是水路與山道。循道而行，沿流泛舟，乃有溪山行旅、亭林雅會、盤桓孤松、送別江岸、杖藜橋東、踏歌溪澗……一切山水游觀，無不行于道上；一切歸園田居，無不止于道旁。乃至無路可通之深山大壑、溟?；囊?，只要筆之所到，墨之所染，亦未嘗不以心游而至之也。

西畫亦然。在里爾克《論山水》所分析過的達(dá)芬奇《蒙娜·麗莎》中，一條曲折伸向遠(yuǎn)方的道路實際上也是背景山水中最突出的因素。里爾克從《蒙娜·麗莎》中所看到的“由山、樹、橋、天、水組成的神秘聯(lián)系”，其直接征象就是蒙娜·麗莎身后的那條道路。

即令梵高的農(nóng)鞋，之所以在海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中獲得深入的解讀，也有賴于它被置回于其所從來的“田野小徑”而擺脫所謂“靜物畫”的對象性，回到農(nóng)鞋本有的生活世界?；蛉缦ＥD神廟建筑，在海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中也是通過神廟所聚合的道路（Bahnen）以及通過道路而與城邦生活發(fā)生的種種關(guān)聯(lián)，方才成為一件能為希臘人“建立（aufstellen）世界”、“帶出（herstellen）大地”、以及讓“真理自行設(shè)置于其中”的作品。

向上打開一個世界，向下呈露出原本潛然厚藏的大地，以及讓事物的存在顯現(xiàn)出來（即“真理”或“去蔽”的發(fā)生），這正是道之所為。道不是某種事物，而是讓事物成為事物的化育、發(fā)生。道取象于道路，以道路之開辟和伸展帶來天空之高、大地之遠(yuǎn)，然后一切事物方才上道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，逶迤而來，各得其所，各行其宜。此義揆諸作畫過程，會比觀畫經(jīng)驗更有說服力。作畫的每一筆其實就是道之開辟，每一筆動作所出的水墨之跡或“筆道”就是物之化育、發(fā)生。所以，石濤稱筆為“生活”、墨為“蒙養(yǎng)”，一陽一陰，共成“一畫”之用。

道與一畫

所謂“畫畫”，前“畫”為動詞，后“畫”為名詞。名詞是畫之所畫，動詞是畫之所以畫。山水之道首先不在“畫”之為名詞或墨跡已成的紙上，而在“畫”之為動詞即作畫過程之中?？串嬌系纳降浪廊绾侮P(guān)聯(lián)天人、迤邐林壑，不如以身體道，以筆墨開道，以畫事成道。觀畫只是觀其陳跡，體筆墨之道則是原畫之所以為畫，因跡而求道。石濤“一畫”之論，用心即在于此。

畫在眼前，所見自是一畫。成此一畫者，自是千筆萬筆、千畫萬畫。而千畫萬畫之起始，又只是一畫。“一畫”是最初落筆的一畫，也是千筆萬筆、千畫萬畫中的每一畫，最后也是千畫萬畫融為一幅畫意義上的一畫。最后的一畫之成是文明的成果，而起初的一畫之始則是文明的開端。一畫從混沌中辟出，從“混沌里放出光明”（石濤《畫語錄·絪縕章》），正如文明從鴻蒙中開啟；而千畫萬畫融為一畫，千筆萬筆渾然一體，則如《春秋》由文返質(zhì)，或如《易》之剝極而復(fù)，由文明之極而復(fù)歸山水自然矣。

畫畫所為何事？石濤有過極精辟的論述：“得筆墨之會，解絪縕之分，作辟混沌手”（《畫語錄·絪縕章》）?！氨倩煦纭奔础耙划嫛敝ΑＲ划嬮_天，辟混沌而畫境出。不過，此義還只是“一畫”之為“畫”，尚未觸及“一畫”之為“一”；或者說，還只是看到“畫”之為“分”的表象，尚未觸及“畫”之為“合”的本原。一畫一畫一畫，然后木石紛披，遠(yuǎn)山近水，天高海闊，世界逐漸打開，層次漸漸分明。這是一個物象不斷區(qū)分、細(xì)節(jié)不斷豐富的過程，或者說這是一個文明開啟和逐漸走向繁榮的過程。然而，這是一個歷史進(jìn)步論般的單向線性發(fā)展過程呢，還是一個文質(zhì)相復(fù)的過程？

為了回答這個問題，我們不妨來反思一下，追問“一畫”何以能打開一個世界？以及“一畫一畫一畫”的繪畫過程為什么能帶來畫境的逐漸展開和豐富？我想要打開，就能打開嗎？我想要豐富就能豐富嗎？我靠什么來打開和豐富呢？我靠一畫來打開和豐富，而一畫之所以能開辟混沌，恰恰是因為它本身就來自混沌，而且終將回歸混沌。一畫并不在混沌之外對混沌開刀，因為在混沌開辟之前，尚無一畫；而只要一畫綻出，混沌就已不存，或者說一畫一旦發(fā)用，混沌就藏身于一畫之中。

所以，一畫與混沌雖然貌似兩物，相互反對，但實際上毋寧說混沌即一畫，一畫即混沌。混沌是一畫開辟之能合，一畫是混沌一體之能分?；煦缡且划嬛芤唬划嬍腔煦缰墚嫛Ｄ墚嬛艿纳顚颖驹?，恰恰來自畫畫所要打破的混沌。所以，畫畫之為事，貌似以打破混沌、綻出畫境為能事，但究其終極，卻毋寧說是為了渾入大化，以千畫萬畫而終歸一畫，以一畫而重回“太樸不散”之混沌。實際上，一畫之前的原初混沌從來不曾為人所窺，可見的混沌只在畫中。一畫或畫畫之啟始，誠然是要開辟混沌，綻出畫境，但畫畫之成終或一畫終成一畫，卻并不是為了讓畫突出出來，而恰恰是要讓畫渾融回去，讓畫境自然，自然到仿佛不再是畫，而是混沌自在的自然、渾然無跡的真山真水。

由此可見，筆墨之為物，并不只是人為的造物、繪畫的技法，而是本就蘊(yùn)含在山水畫之前的山水之中、一畫開天之前的混沌之中。筆墨造境山水，猶如花崗巖造像，是從石頭中取出原已存在于其中的神情面目、四肢百骸。而當(dāng)這樣一件藝術(shù)品誕生的時候，真正取出的并不是石頭中的人體，而是藝術(shù)家自身的個體生命從存在中的綻出、重生。正如石濤所云：

筆與墨會，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成絪縕，天下之能事畢矣。（《畫語錄·絪縕章第七》）

“筆與墨會，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。”石濤的這句話足夠驚人。筆墨的出現(xiàn)，根據(jù)通常意見，自然是在人類文明有所發(fā)展之后。難道不是先有寫字畫畫的活動，然后才談得上筆墨嗎？筆墨作為繪畫語言和繪畫技法，不是打破混沌而帶來畫境的東西嗎？但為什么在石濤的論述中，那個將要被筆墨打破的混沌本身竟然就已經(jīng)是筆墨的絪縕不分狀態(tài)？這是否意味著：一畫發(fā)用之前，筆墨作畫之前，天地間自有筆墨，只不過那時的筆墨還絪縕在一起，混沌一片，尚未區(qū)分為筆、區(qū)分為墨。所以，在“辟混沌者，舍一畫而誰”的嘆問背后，是不是還藏有一句“生一畫者，舍混沌而誰耶？”《畫語錄》開篇，其實就已經(jīng)明言此意：“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫。”

故一畫之辟混沌，非在混沌之外有一畫，然后忽來辟之，而是“得筆墨之會，解絪縕之分”，乃有“辟混沌手”。此手既能會合筆墨而成其絪縕、養(yǎng)其混沌，也能分筆分墨而解其絪縕、辟其混沌，更能在千筆萬筆之后，“化一而成絪縕”，使一幅畫創(chuàng)作過程中的無窮筆墨渾然一體，復(fù)歸混沌。所以，畫畫的過程一方面誠然是施展筆墨以打開世界、呈露畫境、豐富細(xì)節(jié)、文明日新，但另一方面，究其終極，畫畫如山水之“質(zhì)有而趣靈”，畢竟是從混沌而來，往混沌而去，為道日損。這個過程就像《紅樓夢》的萬千物象、煙柳繁華，畢竟是從“大荒山無稽崖”而來，又往“白茫茫大地一片真干凈”而去。

但這一切并非虛無。來去之間，有畫作焉，有我立焉。畫雖小而同于大通，我雖微而不欠分毫?！吧剿|(zhì)有而趣靈”，但并未趣往姑射之藐，而就在案上壁間，“欲令眾山皆響”，與我共鳴；我雖歸往山林而就在案前“披圖幽對，坐究四荒”（宗炳《畫山水序》）。這樣的“我”成為文明發(fā)展的最高成就、最美風(fēng)景，正如里爾克筆下的古希臘，在本原的文明中，人自身就是山水（里爾克《論山水》）。