12月7日，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院與浙江省電影放映協(xié)會(huì)共同主辦的“觀看的行為：維姆·文德斯電影精選展”，在杭州百美匯影城迎來(lái)一場(chǎng)重要放映——《德州巴黎》（Paris, Texas，1984）修復(fù)版的特別場(chǎng)次。放映結(jié)束后，導(dǎo)演維姆·文德斯（Wim Wenders）親臨現(xiàn)場(chǎng)，與中國(guó)觀眾展開(kāi)直面交流，也讓這部跨越四十載的影史經(jīng)典，在杭州迎來(lái)一次久違而深刻的重訪。

《德州巴黎》在1984年獲得第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，是文德斯創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。面對(duì)早已被無(wú)數(shù)經(jīng)典西部片反復(fù)書(shū)寫(xiě)的美國(guó)荒漠，他曾坦言自己的恐懼：害怕重復(fù)、害怕被前人定義。而為了抵達(dá)屬于自己的觀看方式，他選擇以攝影師的身份率先進(jìn)入那片土地，拍下上千張照片，直到真正“扎根”于這片景觀。正是在這樣的審美與精神準(zhǔn)備中，《德州巴黎》的影像語(yǔ)言得以誕生——既陌生又親密，既荒涼又溫柔。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

映后對(duì)談?dòng)?strong>中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院教授、中國(guó)電影高等研究院負(fù)責(zé)人陳玲珍（Ruby Chen）主持。陳玲珍在開(kāi)場(chǎng)中回顧了《德州巴黎》在國(guó)際影史的重要地位，并向促成本次展映的相關(guān)機(jī)構(gòu)與團(tuán)隊(duì)致謝，包括浙江省電影局、文德斯基金會(huì)、浙江省電影放映協(xié)會(huì)、北京德國(guó)文化中心·歌德學(xué)院（中國(guó)）、數(shù)夢(mèng)（DDDream）、浙江美術(shù)館，以及中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院師生在籌備中的全力投入。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，文德斯以獨(dú)特的幽默與真誠(chéng)，分享了影片誕生背后的創(chuàng)作初心、美國(guó)公路旅行的靈感，以及那個(gè)時(shí)代歐洲電影人在美國(guó)拍片的自由、危險(xiǎn)與突破。在隨后的觀眾問(wèn)答環(huán)節(jié)中，他進(jìn)一步談及原創(chuàng)性、創(chuàng)作者的堅(jiān)持、編劇與導(dǎo)演的關(guān)系，以及拍片過(guò)程中那些鮮為人知卻極具時(shí)代感的現(xiàn)場(chǎng)故事，也讓這部40年前的電影，在當(dāng)下語(yǔ)境中被重新提問(wèn)與回應(yīng)。

本文摘錄了本次映后問(wèn)答的核心內(nèi)容，記錄文德斯導(dǎo)演在杭州的聲音與思考，希望為更多熱愛(ài)電影的人提供參考與啟發(fā)。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

1945年出生于德國(guó)杜塞爾多夫，二十世紀(jì)70年代“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物之一，現(xiàn)于德國(guó)柏林生活和工作。他的作品橫跨劇情、紀(jì)實(shí)領(lǐng)域并屢獲殊榮，1982年《事物的狀態(tài)》獲威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，1984年《德州巴黎》獲戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)，曾三度獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名，2015年獲頒柏林影展榮譽(yù)金熊獎(jiǎng)，為當(dāng)代最重要的電影大師之一。除了擔(dān)任導(dǎo)演、制片人和作家之外，自1984年以來(lái)，文德斯還從事攝影工作，他的作品曾在世界各地的博物館和畫(huà)廊展出。

《德州巴黎》映后談

陳玲珍

再次感謝您長(zhǎng)途跋涉來(lái)到杭州參加我們的影展以及藝術(shù)展。首先想請(qǐng)您分享這部電影的最初靈感——早在上世紀(jì)70年代末，您已經(jīng)是“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物；而在1983年，您曾獨(dú)自進(jìn)行過(guò)一次美國(guó)公路旅行，穿越德州、亞利桑那、新墨西哥和加州，并在途中拍攝了大量照片。這些影像后來(lái)啟發(fā)了《德州巴黎》的誕生。能否請(qǐng)您回憶一下那段旅程，以及這部電影最初的靈感是如何出現(xiàn)的？

維姆·文德斯

大家剛剛看過(guò)了這部電影，其中那些關(guān)于美國(guó)西部荒漠的鏡頭，對(duì)電影史而言幾乎帶有神話(huà)般的意義。在我這一代導(dǎo)演開(kāi)始創(chuàng)作之前的五十年里，已經(jīng)有許多電影人深入這片土地，拍出了經(jīng)典的“西部片”。這片空曠的土地孕育了一種獨(dú)特的影像傳統(tǒng)，也承載著歐洲移民與北美原住民之間漫長(zhǎng)的文化沖突。

西部片是我童年最著迷的電影類(lèi)型之一，但從未想過(guò)有一天我能親自來(lái)到這里拍攝。真正有機(jī)會(huì)進(jìn)入這一景觀時(shí)，我反而感到害怕——害怕復(fù)制、害怕套用已有的影像語(yǔ)言。所以在正式拍片之前，我決定先以攝影師的身份踏上那段旅程，拍了一千多張照片，只為了找到屬于自己的觀看方式，直到我真正感覺(jué)“住”進(jìn)了這片土地，影片的影像語(yǔ)言才開(kāi)始成形。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

陳玲珍

所以在當(dāng)時(shí)的路途上，是真的拍了1000多張照片嗎？

維姆·文德斯

是的，甚至可能更多。我希望拍出一種不重復(fù)歷史、不復(fù)制前人的影像，甚至不重復(fù)我自己的風(fēng)格�！兜轮莅屠琛纷屛业谝淮握嬲龅竭@一點(diǎn)——找到一種全新的電影語(yǔ)言。

維姆·文德斯在《德州巴黎》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

?The Wim Wenders Foundation

陳玲珍

延續(xù)您剛才提到的關(guān)于風(fēng)格的話(huà)題，我想進(jìn)一步探討，作為電影的創(chuàng)作者，大家都在追求獨(dú)特性，不希望做重復(fù)的工作。如今電影史已超過(guò)130年，面對(duì)當(dāng)下眾多的新生代電影從業(yè)者，我想問(wèn)問(wèn)文德斯先生，對(duì)于年輕一代，有沒(méi)有什么建議呢？

維姆·文德斯

對(duì)今天的年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)作真正原創(chuàng)的作品確實(shí)更為困難。但我仍然想強(qiáng)調(diào)：原創(chuàng)性是創(chuàng)作唯一值得追求的方向。一旦按照“配方”去拍電影，它便不再是創(chuàng)作，而只是機(jī)械的重復(fù)——那會(huì)讓電影變得乏味。

所以我鼓勵(lì)每一個(gè)想拍電影的人，都要找到自己的聲音，堅(jiān)持做只有你能做的事。不要模仿，也不要走既有的道路。雖然這條路困難，但它最終會(huì)帶來(lái)只有原創(chuàng)性才能給予的回報(bào)和意義。

陳玲珍

《德州巴黎》的主要制片公司來(lái)自德國(guó)和法國(guó)，從制作屬性上說(shuō)，它是一部在美國(guó)拍攝的歐洲電影。在實(shí)際拍攝過(guò)程中，有哪些令您印象深刻的創(chuàng)作或制作難題？能否和在場(chǎng)的各位分享一些當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)歷？

維姆·文德斯

拍《德州巴黎》時(shí)，我們其實(shí)是在“違反所有規(guī)則”。按照美國(guó)電影行業(yè)規(guī)定，劇組必須持工作簽證、必須加入工會(huì)，但我們的團(tuán)隊(duì)只有旅游簽證，也沒(méi)有加入任何工會(huì)。某種意義上，這像是一部“游擊電影”（Guerrilla Movie），充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)——只要移民局找到我們，我們就會(huì)被立刻遣返。但正因?yàn)槿绱�，我們反而獲得了極大的自由度。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

直到有一天，我們被美國(guó)司機(jī)工會(huì)找上了。他們控制著美國(guó)電影的運(yùn)輸系統(tǒng)——所有車(chē)輛都必須由他們的工會(huì)成員駕駛，而我們從頭到尾都是自己開(kāi)車(chē)。

我記得拍攝兩周后的一天早晨，三輛黑色、貼著深色車(chē)窗的加長(zhǎng)轎車(chē)駛?cè)胛覀冊(cè)诎柵了鹘纪獾臓I(yíng)地，車(chē)停下后無(wú)人下車(chē)。那一幕像極了黑幫電影里的情節(jié)。

當(dāng)時(shí)我的制片人嚇得臉都白了，只能硬著頭皮鉆進(jìn)其中一輛車(chē)，談了整整一個(gè)小時(shí)。最終達(dá)成的“協(xié)議”是：劇組所有車(chē)輛必須雇傭工會(huì)司機(jī)，否則他們會(huì)舉報(bào)我們，讓我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)立刻滾回歐洲。這筆費(fèi)用相當(dāng)于我們兩周的拍攝預(yù)算。我堅(jiān)持不讓別人開(kāi)我的車(chē)，最后只好自己加入司機(jī)工會(huì)。是的，我成了一個(gè)“工會(huì)司機(jī)”（笑）。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

陳玲珍

有時(shí)候，電影制作確實(shí)得用“黑幫方式”解決黑幫問(wèn)題（笑）。

維姆·文德斯

你是一個(gè)“黑幫分子”（笑）。

陳玲珍

我不是，我只是協(xié)助“黑幫分子”創(chuàng)作的人（笑）。

維姆·文德斯

所以，如果你想成為電影人——要做好成為“黑幫的一員”的準(zhǔn)備（笑）。

陳玲珍

剛才文德斯先生以一種非常幽默的方式向我們提出了建議�；叵胛覀�?cè)谒挠捌兴吹降哪切﹫?chǎng)景——通過(guò)凝視、觀察、風(fēng)景、事物與人物面孔展開(kāi)的深刻哲學(xué)思考——但他此刻用輕松的方式所表達(dá)的，其實(shí)是一個(gè)極為嚴(yán)肅的問(wèn)題。所以，當(dāng)他說(shuō)“要成為一名黑幫成員”時(shí)，我從中捕捉到的核心信息是：作為電影人，我們必須不斷打破常規(guī)，拒絕被固定的框架所限制，始終要跳出那些束縛創(chuàng)作的條條框框。

《德州巴黎》映后

觀眾QA精選

Q1

我了解到在這部電影拍攝中途，編劇山姆·謝潑德（Sam Shepard）離開(kāi)了劇組，想請(qǐng)問(wèn)導(dǎo)演，這是否改變了您對(duì)整個(gè)故事的考量？

維姆·文德斯

當(dāng)時(shí)的山姆·謝潑德雖然還很年輕，但已經(jīng)是美國(guó)戲劇界最知名的劇作家之一。他為許多演員寫(xiě)過(guò)精彩的劇本，是當(dāng)時(shí)最“酷”的年輕作者之一。我之所以想與他合作，是因?yàn)槲覠釔?ài)他的語(yǔ)言。整部電影的生命力，在很大程度上來(lái)自他的對(duì)白，尤其是偷窺秀（Peep Show）這一段落的結(jié)尾部分，幾乎就像是山姆·謝潑德寫(xiě)下的兩場(chǎng)獨(dú)幕劇。

對(duì)電影創(chuàng)作而言，編劇是導(dǎo)演最重要的盟友。如果你不是親自寫(xiě)劇本，那么你不僅需要一位真正優(yōu)秀的編劇，還需要與他成為朋友——因?yàn)槟憬^對(duì)不希望你的編劇在創(chuàng)作過(guò)程中與你“作對(duì)”。

《德州巴黎》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

?The Wim Wenders Foundation

Q2

在您的創(chuàng)作生涯中，是否聽(tīng)到過(guò)“天命的召喚”或者說(shuō)“上帝的指引”嗎？當(dāng)創(chuàng)造出一個(gè)偉大作品時(shí)，您更多感受到的是自我意志的實(shí)現(xiàn)，還是自己作為某種宇宙意志的通道的實(shí)現(xiàn)？

維姆·文德斯

每個(gè)人都有自己的守護(hù)天使、神明或某種無(wú)形的指引者，沒(méi)有人能完全依靠自身的力量行事。你的所有行為都源自于你特定的信仰體系。我所認(rèn)識(shí)的每個(gè)人都會(huì)在某個(gè)時(shí)刻需要一些無(wú)形的指引者的幫助。

無(wú)論你信仰什么宗教——即使你是無(wú)神論者——你也必須擁有非常堅(jiān)定的道德信念。這些信念會(huì)在你需要的時(shí)候給予你力量。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

Q3

我記得在2019年，您和戴錦華老師在關(guān)于《德州巴黎》這部影片的對(duì)談中，提到了對(duì)單面鏡或者說(shuō)單向鏡的使用，今天我特別想請(qǐng)教您關(guān)于使用單向鏡的想法，使用這一個(gè)獨(dú)特道具的靈感源自何處？以及在美國(guó)德克薩斯州真的存在這種偷窺秀嗎？

維姆·文德斯

我在為這部影片做實(shí)地調(diào)研的時(shí)候，確實(shí)去過(guò)德克薩斯州南部幾家經(jīng)營(yíng)偷窺秀的秀場(chǎng)，那些地方很丑陋。這種秀場(chǎng)的規(guī)則就是男性消費(fèi)者能看到被展示出來(lái)的女性模特，但這些女性看不到這些男性消費(fèi)者。我把這些見(jiàn)聞告訴了編劇山姆·謝潑德。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，柴維斯（Travis）能看到簡(jiǎn)（Jane）、但簡(jiǎn)看不到柴維斯這一點(diǎn)很重要。我覺(jué)得這種對(duì)話(huà)場(chǎng)景很特別，一個(gè)人能看到另一個(gè)人，而另一個(gè)人卻看不到對(duì)方。我們想拍出這樣的效果。然而這樣的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)的秀場(chǎng)中根本不存在，沒(méi)有那種帶大窗戶(hù)和雙向鏡的窺視秀。山姆·謝潑德把這個(gè)場(chǎng)景寫(xiě)了下來(lái)，然后問(wèn)題就來(lái)了——我們?cè)撛趺磁模?/p>

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)，可以用電影特效專(zhuān)用玻璃來(lái)制作具有這種功能的鏡子。但這種鏡子在當(dāng)時(shí)的特效制作中并不常見(jiàn)，而且價(jià)格貴得離譜——一面特制鏡子就要兩萬(wàn)美元，我們根本負(fù)擔(dān)不起。

所以我當(dāng)時(shí)打算用普通玻璃，通過(guò)攝影手段來(lái)嘗試拍出想要的效果。但我的攝影師對(duì)我說(shuō)：“維姆，你有沒(méi)有想過(guò)，如果她真的看不到他，而他真的能看到她，這對(duì)演員來(lái)說(shuō)會(huì)有多大的不同？如果演員真的能在這種特制鏡子前表演，又會(huì)給影片帶來(lái)多大的改變？”

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

于是我放棄了一半的片酬，又縮短了幾天的拍攝時(shí)間，最終定制了這面鏡子。它在拍攝這場(chǎng)戲的前一天才送到，是整部電影里最貴的道具。這面單向鏡讓整個(gè)場(chǎng)景的質(zhì)感完全不同了。在拍攝這場(chǎng)戲的結(jié)尾，當(dāng)簡(jiǎn)關(guān)掉房間里的燈，而柴維斯打開(kāi)桌上的燈照亮自己的臉龐時(shí)，鏡子中的映像突然發(fā)生反轉(zhuǎn)——他的臉映在她的臉上，而普通的鏡子根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。這是整場(chǎng)戲中最激動(dòng)人心的時(shí)刻。

所以我很慶幸當(dāng)初花了大價(jià)錢(qián)買(mǎi)了這面貴得離譜的鏡子，它真的改變了一切。也正因?yàn)槿绱�，如果你想做電影，你不僅要能夠成為一名“黑幫成員”，還要舍得犧牲自己的薪水，去承擔(dān)一些你原本負(fù)擔(dān)不起的事情。

陳玲珍

我想補(bǔ)充一點(diǎn)信息：Peep Shows 在中文里通常被譯為“偷窺秀”。這種現(xiàn)象在世界許多地方都曾存在，尤其是在過(guò)去性別不平等更突出的時(shí)候，一些女性在毫無(wú)自主權(quán)的情況下被迫暴露于男性的凝視之下。這樣的現(xiàn)實(shí)讓導(dǎo)演深感震驚，并認(rèn)為十分“丑陋（ugly）”。

他后來(lái)將這一見(jiàn)聞告訴編劇搭檔謝潑德，強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)重要的議題，必須寫(xiě)進(jìn)影片里。不過(guò)，在電影中我們看到的呈現(xiàn)方式與現(xiàn)實(shí)情況不同。導(dǎo)演選擇以更具藝術(shù)性的處理，把現(xiàn)實(shí)中可能顯得非常不堪的情境轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言，使其更適合在敘事與影像中表達(dá)。

《德州巴黎》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

?The Wim Wenders Foundation

Q4

請(qǐng)問(wèn)在當(dāng)下社會(huì)高度信息化的大背景下，像《德州巴黎》這樣具有比較克制和深刻情感的電影的表達(dá)方式，是否還適用？如果讓您現(xiàn)在用最新的電影技術(shù)去拍攝一部聚焦人的情感的電影，您會(huì)選擇怎樣的方式呈現(xiàn)出類(lèi)似于《德州巴黎》中的情感狀態(tài)？

維姆·文德斯

如果是今天再做這部電影我可能會(huì)“搞砸”。我認(rèn)為在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，電影的意義因?yàn)榭萍嫉难葸M(jìn)而有別于過(guò)去，今天你完全可能用手機(jī)對(duì)話(huà)去拍攝電影中這個(gè)環(huán)節(jié)。

《德州巴黎》攝制于20世紀(jì)80年代，那是一個(gè)仍然強(qiáng)調(diào)通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬的電影時(shí)代。這部電影有著獨(dú)特的時(shí)代背景，而主人公柴維斯，正是這一語(yǔ)境中的人物——一個(gè)無(wú)根的人，置身于特定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，卻并不清楚自己是誰(shuí)，也不知該歸向何處。

我不認(rèn)為在今天這個(gè)時(shí)代我還能想出這樣的故事。如果現(xiàn)在再讓我講述一個(gè)關(guān)于美國(guó)西部的故事，我可能會(huì)創(chuàng)作出另一個(gè)故事，而不會(huì)再是《德州巴黎》這樣的作品。如我所說(shuō)，雖然這部影片來(lái)自一個(gè)仍然試圖通過(guò)影像去還原現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，但我很高興你們今天依然能夠理解它。

至于偷窺秀，它在當(dāng)下已經(jīng)完全過(guò)時(shí)了——互聯(lián)網(wǎng)，正是今天的“偷窺秀”。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

Q5

《德州巴黎》是您在1980年代在美國(guó)西部拍攝的，現(xiàn)在美國(guó)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，如果再讓您去美國(guó)拍一部公路片的話(huà)，您覺(jué)得還能拍出像《德州巴黎》這樣的電影嗎？或者說(shuō)如果現(xiàn)在讓您再在美國(guó)拍一部公路片，您會(huì)選擇以怎么樣的方式去拍攝？

維姆·文德斯

我剛從柏林來(lái)到杭州。我認(rèn)為，今天旅行依然是可行的，我們也依然能夠拍攝關(guān)于旅途的電影，只是旅行的方式已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。很多人甚至不知道該如何“在路上”：他們到了一個(gè)地方，第一件事就是用手機(jī)把看到的一切拍下來(lái)，然后就回家，卻并沒(méi)有真正體驗(yàn)過(guò)那個(gè)地方。人們把旅途中的記憶鎖進(jìn)了手機(jī)里，而不是留在自己的腦子里，這正是不同之處。

因此，我們今天依然可以旅行，但必須確保自己真正地去到了某個(gè)地方，而不僅僅是讓手機(jī)替我們完成記錄。如果你真的敢于在沒(méi)有技術(shù)協(xié)助的情況下前往一個(gè)陌生之地，停留在那里，甚至迷失方向，那么在今天拍攝公路電影反而會(huì)變得更加有意思，也更有價(jià)值。請(qǐng)嘗試去某個(gè)地方，真正地感受那里，而不只是以一種虛擬的方式存在。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

Q6

非常開(kāi)心能看到這部修復(fù)版的經(jīng)典作品，想借用電影里面的臺(tái)詞向您請(qǐng)教：當(dāng)您時(shí)隔40年再對(duì)這部片子進(jìn)行修復(fù)的時(shí)候，您是在審視一個(gè)遙遠(yuǎn)的星系，還是在企圖尋找一個(gè)結(jié)合當(dāng)下的永恒現(xiàn)實(shí)？

維姆·文德斯

我認(rèn)為，將誕生于膠片時(shí)代的電影修復(fù)或轉(zhuǎn)換到如今的數(shù)字時(shí)代，是一件非常必要的事情。我不知道杭州現(xiàn)在是否還有影院能夠放映膠片拷貝，如果不是以 DCP 的形式，你們今天或許也無(wú)法在這里觀看這部電影。

但當(dāng)我們把一部40年前用35毫米膠片拍攝完成的電影轉(zhuǎn)換為數(shù)字版本時(shí)，必須努力達(dá)到不低于當(dāng)年原始拷貝的效果。這并不意味著要做出一部不同的電影。恰恰相反，修復(fù)的核心原則是：不要改變?cè)Ｗ鳛樾迯?fù)者，我們不能試圖對(duì)影片進(jìn)行修改、刪減，或以任何方式重塑它，而是要盡可能完整地呈現(xiàn)其原始樣貌，同時(shí)讓當(dāng)下的觀眾能夠接受。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

這是一項(xiàng)非常艱巨的工作，也需要投入大量精力。作為導(dǎo)演，我必須全程參與調(diào)色與聲音制作，持續(xù)跟進(jìn)數(shù)字轉(zhuǎn)制的每一個(gè)環(huán)節(jié)，并不斷反問(wèn)自己：當(dāng)初我想如何處理這個(gè)場(chǎng)景？我的初衷是什么？因?yàn)橐坏╇娪斑M(jìn)入數(shù)字形態(tài)，技術(shù)上你確實(shí)擁有隨意改變的權(quán)力，但我不想做任何改動(dòng)。這正是修復(fù)精神的核心所在。

能夠欣賞到一部修復(fù)精良的電影是一種榮幸，因?yàn)槟憧吹降�，往往是最接近拍攝當(dāng)年的影像狀態(tài)。如今我們所能看到的許多拷貝，可能已經(jīng)是第三版、第四版甚至第五版，而真正的修復(fù)必須回到原始底片進(jìn)行掃描。也正因如此，原始底片所呈現(xiàn)的精確程度，是任何后續(xù)拷貝都無(wú)法替代的。所以這是一個(gè)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)的過(guò)程，但我認(rèn)為，這一次我們做得不錯(cuò)。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

Q7

我關(guān)注到《德州巴黎》中的一個(gè)細(xì)節(jié)，柴維斯在跟弟媳安（Ann）談到簡(jiǎn)的問(wèn)題時(shí)，感覺(jué)他在怪罪簡(jiǎn)的離開(kāi)，認(rèn)為她不配做一名母親。但是在偷窺秀的段落中，當(dāng)柴維斯和簡(jiǎn)隔著鏡子用電話(huà)進(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)，他認(rèn)為這段關(guān)系的破裂，責(zé)任更多在他自己。在戛納電影節(jié)的記者采訪中，您提到拍攝這部電影的時(shí)候是38歲，那么現(xiàn)在您的年齡已兩倍于當(dāng)時(shí)，您是否擔(dān)心這部電影在現(xiàn)在會(huì)讓一些年輕觀眾感受到性別的對(duì)立或者沖突？

維姆·文德斯

在兩年之前我們重新修復(fù)這部電影時(shí)，我確實(shí)是產(chǎn)生了一些與拍攝時(shí)期不同的想法。拍攝當(dāng)時(shí)，我會(huì)覺(jué)得主人公是柴維斯和簡(jiǎn)。但在那次重新觀看中，我意識(shí)到，他們的兒子亨特才是片中潛藏的主人公，他是一個(gè)英雄。在影片中，柴維斯最后意識(shí)到他的兒子更需要母親。

正因如此，柴維斯做出了一個(gè)非常勇敢的決定：讓兒子回到母親身邊，而自己則選擇轉(zhuǎn)身離開(kāi)。對(duì)他而言，這一選擇源于對(duì)自身更為清醒的認(rèn)識(shí)——他明白自己已無(wú)力修復(fù)那段破碎的家庭關(guān)系，只能選擇放手。

也正是在重新觀看這部影片時(shí)，我的視野發(fā)生了變化：不再沿用最初設(shè)定的主角視角，而是更多地從這個(gè)男孩的角度去理解整個(gè)故事。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

Q8

導(dǎo)演您好，我也叫Travis，和電影中的角色同名。我的職業(yè)是一名剪輯師，我感興趣的是您在《德州巴黎》的剪輯過(guò)程中，和剪輯師以及配樂(lè)師是如何處理音樂(lè)和畫(huà)面的關(guān)系的？ 可以分享一下剪輯工作的一些細(xì)節(jié)嗎？

維姆·文德斯

這部電影的剪輯師是彼得·普高達(dá)（Peter Przygodda），我們后來(lái)一共合作了12部電影。

我24歲拍第一部長(zhǎng)片時(shí)，把自己拍到的所有素材都剪進(jìn)了片子里，結(jié)果片長(zhǎng)嚴(yán)重超時(shí)。這部影片是我在慕尼黑電視與電影大學(xué)的畢業(yè)作品，學(xué)校的老師告訴我，片子太長(zhǎng)了，必須找一位剪輯師。盡管當(dāng)時(shí)我并不情愿，但還是被要求去做這件事。

Paris, Texas

?The Wim Wenders Foundation

后來(lái)我遇到了一位和我年紀(jì)相仿的年輕人，他說(shuō)可以幫我剪片子，我便答應(yīng)了。我坐在他旁邊，看著他工作。每當(dāng)他想剪掉某一部分，我都會(huì)反對(duì)，但最后他還是剪掉了將近半個(gè)小時(shí)。后來(lái)我才知道，在剪我的電影之前，他從未正式擔(dān)任過(guò)剪輯師，只做過(guò)剪輯助理�？梢哉f(shuō)，正是在與我不斷“斗爭(zhēng)”的過(guò)程中，他才逐漸成長(zhǎng)為一名真正的剪輯師。

從那之后，我們連續(xù)合作了12部電影。沒(méi)有他，我?guī)缀鯚o(wú)法完成任何一部作品。我認(rèn)為，剪輯師的工作，是從已經(jīng)拍攝完成的素材中編織出一部電影。作為導(dǎo)演，你必須清楚自己在做什么；而作為剪輯師，則是在素材中發(fā)現(xiàn)影片真正的故事。我熱愛(ài)剪輯這項(xiàng)工作，也由衷尊敬從事剪輯工作的同行們。Travis，我希望你能做出好作品。

文字整理｜王惠平 馬玉晨

設(shè)計(jì)｜孫林韻

編輯 排版｜浩然

校對(duì)｜徐小明 陳玲珍 01

審核｜盛晨霞 劉智海