2025年跨年檔，一部名為《匿殺》的電影以近5000萬的首日票房預(yù)測闖入大眾視野，而其貓眼平臺高達(dá)4.8億的總票房預(yù)測，似乎預(yù)示著一部新的檔期冠軍即將誕生。這個(gè)數(shù)字若與其導(dǎo)演柯汶利的前作——《誤殺》的13.33億和《默殺》的13.5億票房相比，卻呈現(xiàn)出一個(gè)不容忽視的落差。這近三分之二的預(yù)期跌幅，不僅僅是一個(gè)商業(yè)數(shù)字的變動(dòng)，更像一個(gè)清晰的信號，指向一個(gè)更深層的議題：當(dāng)一位以“精準(zhǔn)”著稱的商業(yè)導(dǎo)演，將其成功的“復(fù)仇”公式一再復(fù)刻并推向極致時(shí)，市場與觀眾的反饋，是否正在觸及此類“工業(yè)化爽片”的審美與價(jià)值邊界？《匿殺》由此成為一面透鏡，透過它，我們得以觀察國產(chǎn)類型片進(jìn)化路徑中的一次關(guān)鍵變奏及其引發(fā)的連鎖反應(yīng)。

主動(dòng)的背離：從懸疑謎題到賽博舞臺的構(gòu)建

柯汶利在《匿殺》中做出的首要且最決絕的決策，是徹底拋棄了使其嶄露頭角的“懸疑推理”內(nèi)核。回想《誤殺》，其巨大成功很大程度上依賴于精密的敘事“騙局”與觀眾智力參與的快感，這遵循了經(jīng)典懸疑片的成功法則。而《匿殺》反其道而行，在敘事早期便將兇手身份與作案動(dòng)機(jī)和盤托出。這并非敘事能力的退化，而是一次自覺的類型轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演將原本用于構(gòu)建謎題的敘事能量，全數(shù)傾注于打造一個(gè)名為“都馬市”的架空賽博朋克世界。

這個(gè)世界的構(gòu)建并非簡單的背景板。它通過高度風(fēng)格化的視覺符號，系統(tǒng)性地確立了一套“罪惡的秩序”：垂直的空間劃分（地表的霓虹奢靡與地下城的污穢壓抑）直觀呈現(xiàn)階層固化；權(quán)貴操控的“列車游戲”成為制度化暴力的隱喻；而“烏勇節(jié)”這類官方儀式，則是對高壓管理的粉飾。這種構(gòu)建的核心目的，是取消對“罪惡為何存在”的現(xiàn)實(shí)主義辯論，直接將其設(shè)置為故事的既定前提。這類似于將舞臺背景直接涂成暗黑色，從而讓后續(xù)所有關(guān)于“復(fù)仇”的戲劇沖突，都能在最強(qiáng)烈的對比光線下展開，無需為“合理性”分神。它不再是《誤殺》中那個(gè)需要小心翼翼遮掩、與現(xiàn)實(shí)勾連的東南亞小鎮(zhèn)，而是一個(gè)更抽象、更極端，也更能容納風(fēng)格化暴力的戲劇實(shí)驗(yàn)室。

復(fù)仇的儀式：從私力救濟(jì)到系統(tǒng)清算的敘事演進(jìn)

影片敘事圍繞一樁十五年前的舊案展開。手繪本這一載體，巧妙地將殘酷罪行轉(zhuǎn)化為可被追溯、可被復(fù)現(xiàn)的“儀式圖紙”。案件本身揭示了“都馬市”權(quán)力體系的微觀運(yùn)作模型——一個(gè)具備“眼”（物色）、“手”（執(zhí)行）、“舌”（輿論）分工的犯罪鏈條。這超越了個(gè)人惡行，指向一種系統(tǒng)性的作惡機(jī)制。

因此，十五年后的復(fù)仇，便不再是單純的個(gè)人泄憤，而是一場依據(jù)“圖紙”進(jìn)行的、公開的儀式化清算。復(fù)仇者佩戴烏鴉面具，執(zhí)行“以眼還眼”的古老律法，其目標(biāo)明確指向摧毀當(dāng)年那個(gè)犯罪網(wǎng)絡(luò)的每一個(gè)結(jié)構(gòu)性節(jié)點(diǎn)。從刺目、割舌到斷手，每一次處決都是一次對系統(tǒng)功能的精準(zhǔn)破壞。這種敘事設(shè)計(jì)，將復(fù)仇動(dòng)機(jī)從個(gè)體的情感創(chuàng)傷，部分升格為對一種腐朽系統(tǒng)規(guī)則的象征性挑戰(zhàn)。影片的后續(xù)發(fā)展表明，這種“系統(tǒng)性”更多停留在象征層面。當(dāng)受害者父親林宏遠(yuǎn)下線，敘事動(dòng)能便發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

動(dòng)能的轉(zhuǎn)移：角色功能化與暴力輸出的接力賽

《匿殺》的角色塑造顯著服務(wù)于敘事階段的推進(jìn)和暴力場面的供給。林宏遠(yuǎn)作為啟動(dòng)者，完成了前期“匿”的部分，即帶有私刑色彩的匿名處決。他的退場，為敘事讓出了空間。隨后，正氣凜然的女警方正楠（張鈞甯飾）接過了復(fù)仇的權(quán)柄，完成了從法律秩序維護(hù)者到以暴制暴執(zhí)行者的轉(zhuǎn)變。她的弟弟方天陽（彭昱暢飾）則憑借機(jī)械義肢和預(yù)言漫畫，提供了關(guān)鍵的科幻元素和劇情推動(dòng)力。

這種角色功能的“接力”設(shè)計(jì)，確保了影片在超過一個(gè)半小時(shí)的時(shí)長內(nèi)，動(dòng)作與復(fù)仇的強(qiáng)度能夠持續(xù)升級，而不至于因單一主角的體能或動(dòng)機(jī)局限而中斷。從林宏遠(yuǎn)的隱忍謀劃，到方正楠的正面強(qiáng)攻，再到方天陽的機(jī)械介入，暴力形式不斷翻新，輸出功率持續(xù)加大。所有角色的動(dòng)機(jī)——無論是父愛、正義感還是姐弟親情——最終都匯流向同一條河道：為一場接一場越來越炫目、越來越脫離物理定律的動(dòng)作戲提供合情（未必合理）的情緒燃料。黃曉明飾演的蔡民安作為最終反派，其從正義楷模到墮落核心的轉(zhuǎn)變，也主要服務(wù)于在決戰(zhàn)時(shí)刻提供一個(gè)分量足夠的對立面，以最大化終極對決的戲劇張力。

奇觀的登頂：動(dòng)作邏輯讓位于情緒宣泄的視覺狂歡

這正是《匿殺》作為“爽片”最核心的體現(xiàn)：其動(dòng)作場面的設(shè)計(jì)，嚴(yán)格遵循情緒曲線而非物理或敘事邏輯。影片前半部分的打斗尚帶有寫實(shí)搏擊的影子，如方正楠在拳場的一對多格斗，側(cè)重展現(xiàn)角色的技巧與力量。但進(jìn)入高潮，尤其是列車終極決戰(zhàn)，動(dòng)作設(shè)計(jì)徹底轉(zhuǎn)向高度風(fēng)格化的奇觀展示。

密閉空間內(nèi)的多角色混戰(zhàn)、機(jī)械義肢的強(qiáng)力介入、炸彈的爆炸性收尾，共同構(gòu)成一場視覺狂歡。在這里，反派的“血條”長度、主角的抗擊打能力，完全由戲劇需求決定。高飽和度的紅藍(lán)對比色光、破碎的玻璃與飛濺的液體、快節(jié)奏的剪輯與重低音音效，共同營造出一種超越現(xiàn)實(shí)的“暴力美學(xué)”體驗(yàn)。其目的非常純粹：在瞬間釋放觀眾累積的情緒壓力，提供極致的感官刺激。張鈞甯在影片末尾的“無雙”式清剿，更是將這種宣泄推向了頂點(diǎn)。這種處理，與《疾速追殺》系列或韓國電影《惡女》有異曲同工之妙，都是通過將動(dòng)作高度儀式化和風(fēng)格化，來服務(wù)于“爽”的核心體驗(yàn)。

市場的投票：預(yù)期落差揭示的類型疲勞與邊界

至此，我們再回看開篇提到的票房預(yù)期落差，便能有更清晰的解讀?！赌錃ⅰ凡⒎且徊渴〉淖髌罚芸赡芫珳?zhǔn)地滿足了跨年檔一部分觀眾尋求解壓、渴望“簡單直接正義”的消費(fèi)需求。4.8億的預(yù)測相較于前作的13億量級，揭示了一個(gè)關(guān)鍵變化：觀眾對于柯汶利這套“復(fù)仇爽片”公式的新鮮感正在減退。

當(dāng)“底層復(fù)仇權(quán)貴”的核心矛盾、“以暴制暴”的解決方式、“風(fēng)格化動(dòng)作”的主要看點(diǎn)被反復(fù)組合，即使這次套上了賽博朋克的殼，其內(nèi)核的同質(zhì)化問題依然會浮現(xiàn)。根據(jù)電影市場的一般規(guī)律，系列作品或同導(dǎo)演同類型作品的續(xù)作，若不能在情感深度、敘事創(chuàng)新或社會議題介入上有顯著突破，其票房增速放緩或衰減是常見現(xiàn)象。這并非否定類型化創(chuàng)作，而是指出，高度依賴感官刺激和道德簡單化的“爽片”模式，其市場感染力可能存在一個(gè)閾值。當(dāng)最初的獵奇心態(tài)過去，觀眾會開始審視敘事邏輯的粗糙、人物深度的匱乏，以及現(xiàn)實(shí)議題被簡化為二元對立背景板后帶來的空虛感。

爽感之后，類型進(jìn)化將通往何方？

它的票房預(yù)期與口碑分化也提出了一個(gè)亟待思考的問題：當(dāng)“爽”成為可被標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的目標(biāo)，類型片的下一步進(jìn)化該依靠什么？是繼續(xù)在視覺刺激和敘事效率上卷到更高水平，還是需要重新注入更復(fù)雜的道德困境、更具現(xiàn)實(shí)顆粒感的人物、或更具建設(shè)性的社會思考？《誤殺》曾因?qū)λ痉ㄅc民意的探討而引發(fā)共鳴，《默殺》也觸及了校園暴力等社會痛點(diǎn)。而《匿殺》在將舞臺架空、將沖突極端化的同時(shí)，是否也在某種程度上放棄了與更廣闊現(xiàn)實(shí)對話的潛力？