當前，微短劇市場對內(nèi)容精品化的追求，已進入到白熱化的階段。特別是當絕大部分精品內(nèi)容向傳統(tǒng)影視劇看齊，“卷”演員陣容、攝制投入，甚至帶動了頭部短劇演員的片酬上漲，如何“降本增效”的難題也擺在了曾經(jīng)依靠“低成本”顛覆市場的微短劇制作機構(gòu)面前。

在傳統(tǒng)影視劇中，通過系列化續(xù)作打造IP，是控制成本的重要途徑，創(chuàng)造出擁有用戶基礎(chǔ)的角色或世界觀設(shè)定，更有可能開拓出更多的商業(yè)空間。從2025年下半年開始，陸續(xù)有多部經(jīng)典IP的“外傳式”“解構(gòu)式”翻拍短劇上線，還有多部類型多樣、題材多元的短劇續(xù)作出現(xiàn)。

這其中，《家里家外》在第一部就獲得不俗成績之后，第二部又以極快時間成為播放量破10億、平臺熱度值破億的“雙料爆款”。開播后，又上線了《家里家外2》幕后紀錄片，一種新的探索模式正脫穎而出，成為觀察微短劇精品IP可持續(xù)運營的一個寶貴樣本。

共塑鄉(xiāng)愁：《家里家外2》家庭倫理與懷舊美學(xué)的嵌套

在“短平快”內(nèi)容充斥的當下，《家里家外2》之所以能牢牢抓住觀眾，其根源在于它構(gòu)建了一種普世而又不失深沉的情感引力。這種引力不是來自男女情愛的情感拉扯，而是源自對“家”這一核心場域細致入微地描繪，并通過家庭倫理與懷舊美學(xué)的雙重溫情，向觀眾建立了穩(wěn)固的共情機制。

區(qū)別于“霸總”“甜寵”“復(fù)仇”等工業(yè)幻夢，《家里家外2》延續(xù)了前作，將鏡頭對準日常生活的煙火深處。家長里短、財產(chǎn)分割、婚喪嫁娶、日常拌嘴等看似平淡的題材選擇，恰恰擊中了市場長期以來的情感空白。代替懸浮的商戰(zhàn)與陰謀，以及豪門男女宿命般的“狗血”愛情的，是真實生活本身就蘊含的矛盾和妥協(xié)，這樣的人間煙火氣正是戲劇張力的來源。

劇中安排的看似“平淡”的情節(jié)，也無不交織著親情、愛情，甚至代際的沖突與碰撞。例如，在“分家產(chǎn)”事件中，劇情折射出家族血脈、親情厚薄與個人私心的復(fù)雜纏繞；“辦婚禮”的籌備過程，也不止是浪漫的序曲，它展現(xiàn)了兩代人觀念的碰撞、經(jīng)濟壓力的具象化以及倫理人情往來的生動圖景。

正是這種高度可信的“生活流”敘事，用柴米油鹽取代了狗血沖突，讓觀眾在一餐一事、一言一語中照見了自己生活的影子，完成了熟悉的情感投射。這種基于共同生活經(jīng)驗的真實感是任何精巧虛構(gòu)都難以替代的情感基石。

按照戴錦華老師對“鄉(xiāng)愁”與“懷舊”的辨析，所謂“‘鄉(xiāng)愁’更多的是空間的時間建構(gòu)，而‘懷舊’則更近似于時間的空間呈現(xiàn)”。很明顯，《家里家外》一開始就設(shè)定的四川方言和上世紀90年代的風貌，在生活流敘事之外構(gòu)建了穿越時光的時間與空間坐標。

一方面，它鎖定了作品的基本受眾面，“鄉(xiāng)音”所傳遞的不僅是信息，更是一種對文化身份和情感家園的認同。另一方面，等到了《家里家外2》，劇組更嫻熟地將鄉(xiāng)音、道具、濾鏡和家事相結(jié)合，不單單是為了重現(xiàn)某一地區(qū)的時光剪影，更是為了喚醒一代人關(guān)于物質(zhì)尚不充裕但人情格外緊密的成長記憶，讓更多觀眾加入進來共同塑造與再創(chuàng)作自己的“鄉(xiāng)愁”。

《家里家外2》成功地將觀眾從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦猩系摹霸趫稣摺?，讓觀眾產(chǎn)生一種“親身經(jīng)歷”的真實代入感，從而幫助它將自己的IP根植于家庭倫理的普遍性與懷舊記憶的共同體之中，生長出深厚而有力的情感力量。

“情感理財產(chǎn)品”：《家里家外2》打造短劇IP的破題思路

續(xù)集難拍是影視行業(yè)的通病，不僅是長劇面臨的難點，對于追求速效、節(jié)奏極快的短劇而言更是致命挑戰(zhàn)。多數(shù)短劇續(xù)集往往淪為前作熱點的倉促復(fù)制，后續(xù)劇情冗余、結(jié)構(gòu)松散，只能在榨干剩余流量后黯然退場。不論是內(nèi)容質(zhì)量還是劇集口碑，都有一定程度的下滑。

《家里家外2》的制作方——聽花島，卻提供了一種長線經(jīng)驗的破題思路：將第一季積累的觀眾情感，視為觀眾在它們這存下的一筆“資產(chǎn)”，通過主線內(nèi)容的“季更”和衍生內(nèi)容的回饋，形成了一種類似理財產(chǎn)品的運營模式，讓觀眾實現(xiàn)情感資產(chǎn)的增值。

具體來看，聽花島將敘事重心由“搭建家庭”轉(zhuǎn)為對這個家庭的動態(tài)經(jīng)營。如果說第一季的重心在于“重組家庭”這個特殊單元的艱難成立——如同搭建一個舞臺，讓各個人物再次匯聚、碰撞、最終找到自己的位置，那么第二季的敘事則轉(zhuǎn)向在這個已建成的舞臺上深度經(jīng)營。

在第二季，劇集的敘事錨點從“搭建家庭”轉(zhuǎn)向“經(jīng)營家庭”以及這個家庭內(nèi)部千絲萬縷的動態(tài)聯(lián)系。劇中的人物不是功能化的符號，而是各自擁有持續(xù)生長的生命線。例如，陳大事作為一家之主，在第二季中不僅要維持家庭表面的和諧，更要處理身為丈夫、父親、兒子多重身份下的中年困境與情感維系的細膩課題。謝陽等年輕一代，則需要在家庭的庇護與個人成長、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識的碰撞中尋找自己的定位。

同時，故事通過引入新的鄰里、同事等新角色，巧妙地將這個家庭與整個社會聯(lián)系起來。家庭內(nèi)部的矛盾與外部的社會議題，如職場文化、代際觀念等，相互映照，故事的邊界得以拓寬，為“家”的故事注入新鮮的社會空氣，形成新的戲劇動力。

升級劇集的質(zhì)感并在原本的基調(diào)下進行微創(chuàng)新。面對觀眾可能的審美疲勞，《家里家外2》分別從硬件和軟件兩個方面應(yīng)對。

在硬件方面，劇集的制作水準全面升維：光影的運用更為專業(yè)、考究，畫面的電影感增強了；場景從相對固定的室內(nèi)拓展到更具時代氣息的街道、工廠、市集，視覺體驗更為豐富；服化道的細節(jié)也愈發(fā)精致耐看。這些視覺呈現(xiàn)上的優(yōu)化首先從感官上尊重并留住了觀眾。

劇集在軟件方面的打磨則更為關(guān)鍵，即在牢牢守住“家庭溫情”這一核心基調(diào)的前提下，進行故事的微創(chuàng)新。它沒有強行塞入突兀的強沖突，而是在生活流的基礎(chǔ)上，自然融入新的社會議題切片，通過人物性格本身的碰撞，衍生出更有層次感的新喜劇元素。保持熟悉的安全感的同時，又帶來新鮮感，有效抵御了觀眾的審美疲勞。

而且，“季更”保證了短劇與觀眾之間不再是隨機性、一次性的脆弱聯(lián)系，而推出幕后紀錄片更是打破了機構(gòu)與觀眾之間的“透明墻”。通過有規(guī)劃的內(nèi)容延續(xù)與播出節(jié)奏，它培養(yǎng)了觀眾的追劇習(xí)慣與期待心理。那些因第一季而產(chǎn)生共鳴的觀眾，很容易轉(zhuǎn)化為第二季的“回頭客”，并在持續(xù)的情感投入中，逐漸從“觀眾”變?yōu)椤胺劢z”，強化觀眾的黏性。

推出紀錄片等關(guān)聯(lián)內(nèi)容，更能在用戶觀看完劇情內(nèi)容后，起到延續(xù)社群話題、滿足觀眾情感寄托的維系作用，強化以品牌形象出現(xiàn)的制作機構(gòu)。

這種長期主義的視角，也為廠牌打開了更廣闊的盈利空間。當IP成為觀眾心中一個穩(wěn)定的、可預(yù)期的情感寄托時，廣告植入便能以更自然、更生活化的方式融入敘事；品牌定制也有了更深厚的文化語境；甚至衍生開發(fā)（如周邊、線下體驗）也都成為可能。它探索的是將短劇從“流量快消品”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱沙掷m(xù)情感消費品”的路徑。

至此，短劇經(jīng)營的不再是數(shù)據(jù)，而是情感和人心。

有誠意的多維互動：微短劇IP持續(xù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)

我們應(yīng)當認識到，微短劇行業(yè)的快速崛起與體量擴容，本質(zhì)上是積極用戶在數(shù)字技術(shù)的賦能下，改變了內(nèi)容產(chǎn)品的創(chuàng)新模式。

從形態(tài)上來說，微短劇是對影視劇集的微縮；從創(chuàng)新模式來看，它快速迭代、全面開放和單點突破的特征，又是不確定性競爭環(huán)境中微創(chuàng)新范式的體現(xiàn)。

從微短劇行業(yè)的發(fā)展歷史來看，從早期制作的“作坊”式流程——十幾個人和易得的拍攝設(shè)備和道具，到現(xiàn)如今常規(guī)真人微短劇的劇組規(guī)模，都已擴展至40到60人，不在少數(shù)的傳統(tǒng)影視工作者也已涉足短劇領(lǐng)域。

這意味著來自長劇領(lǐng)域的專業(yè)導(dǎo)演、攝影、美術(shù)人才等，正在將成熟的工業(yè)流程和審美標準帶入。而且，短劇播放周期的緊湊，部分平臺推行的免費模式，更讓觀眾對內(nèi)容“質(zhì)檢”可以極快傳導(dǎo)至創(chuàng)作端。這樣高頻互動的環(huán)境中，競爭對手不僅無處不在，更有可能憑借微小的提升“死而復(fù)生”。

當短劇廠牌利用“求精”淘汰掉“求快”，就不得不走向IP打造從而形成更深厚的護城河。從過去的經(jīng)驗來看，IP能成為除團隊品質(zhì)之外，為解決“融資難”而押上的另一件組織資產(chǎn)，而且也能提前與主創(chuàng)人員進行綁定。

同時，當創(chuàng)作團隊圍繞普適的情感內(nèi)核與開放的世界觀，搭建起一個立體飽滿、高度可信的“故事世界”，續(xù)作中新人物、新故事的引入也不會影響觀眾的觀看欲望，這讓制作機構(gòu)在選角上，有了更為靈活的空間。短劇系列化，也為部分公司培育自己的簽約演員培養(yǎng)提供機會，甚至塑造代表角色。

作為影視作品打造自身IP的一種成熟模式，推出系列化續(xù)集，當然是一種可行之策。中國網(wǎng)絡(luò)視聽協(xié)會《2024微短劇行業(yè)生態(tài)洞察報告》顯示，2024年IP衍生類短劇上線量同比增長280%，其中“長劇IP衍生”“經(jīng)典IP翻拍”占比超70%。

除了本文所分析的《家里家外》系列，像之前的《盛夏芬德拉》，也是在前作《深情誘引》的故事世界中，拓展了男主大哥周晟安與大嫂白清枚的故事，還獲得了更大的創(chuàng)新回報。

但也要看到，不少經(jīng)典改編內(nèi)容的反差過大，觀眾并不買賬。部分設(shè)定在提供情緒爽感的內(nèi)容，續(xù)作很難再提供強情緒，也會導(dǎo)致老觀眾的流失。而且，對于部分重承制、等數(shù)據(jù)、輕規(guī)劃的機構(gòu)來說，隨著“精品化”競爭格局下成本的攀升，續(xù)集存在的未知風險，也是客觀制約因素。

所以，如果要將打造IP作為微短劇精品化的一種嘗試方向，它既需要制作機構(gòu)有誠意地接住短劇觀眾的期待，例如《家里家外2》這樣依靠生活流的真實敘事取代了強硬的反轉(zhuǎn)和矛盾，劇情推進符合生活邏輯與人情世故，不虛假也不拖沓，避免了因情節(jié)崩塌而導(dǎo)致“棄劇”的信任危機，也需要平臺方設(shè)定相應(yīng)的激勵政策，對合作機構(gòu)推出的系列劇，在一定標準基礎(chǔ)上給予額外的分成獎勵。

再有就是引導(dǎo)平臺和機構(gòu)方，進行有誠意的內(nèi)容運營思維，通過設(shè)置合適的推薦機制讓觀看過某一季的觀眾更有可能刷到系列化內(nèi)容，也讓更多機構(gòu)啟用單獨的賬號沉淀用戶資產(chǎn)、集中宣發(fā)。

這樣，在制作工業(yè)化升級作為基礎(chǔ)保障，行業(yè)內(nèi)有誠意的多維互動作為一種整合機制，微短劇才可能憑借IP化實現(xiàn)長遠價值，也才有可能避免像傳統(tǒng)影視行業(yè)那樣陷入“依賴IP、抑制創(chuàng)新”的困局。

（鄧又溪，上海外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師；翟昕晨，上海外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院本科生）

*文章系國家廣播電視總局部級社科研究項目“‘網(wǎng)絡(luò)微短劇+’價值共創(chuàng)共享網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的實踐路徑研究”階段性成果，澎湃新聞·上海文藝首發(fā)，原題為《“家里家外”的溫情能否撬開微短劇的IP化探索？》。

來源：鄧又溪 翟昕晨