1955年，貝拉·塔爾出生于匈牙利。1979年，貝拉·塔爾完成《居巢》，這是他的首部作品。他的代表作還包括《都靈之馬》《撒旦的探戈》《鯨魚馬戲團(tuán)》等，曾與諾獎(jiǎng)作家拉斯洛保持長(zhǎng)期合作。

我們選取了《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》中的相關(guān)章節(jié)，紀(jì)念這位離去的電影大師。

他拍攝的總是同一種影片，他講述的總是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)

從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期，從一個(gè)世界到另一個(gè)世界，（貝拉·塔爾的）場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）的風(fēng)格似乎也發(fā)生了完全的改變。年輕的電影制作者的憤怒被轉(zhuǎn)達(dá)為一臺(tái)手持?jǐn)z影機(jī)的唐突的運(yùn)動(dòng)，它在一個(gè)緊繃的空間中從一個(gè)身體躍向另一個(gè)身體，并盡其可能地貼近面孔，以仔細(xì)地查看他們的表情。成熟的電影制作者的悲觀主義流露于漫長(zhǎng)的段落鏡頭，它們探索著那些在孤獨(dú)中自我封閉的個(gè)體周圍的空洞景深。

但貝拉· 塔爾一再告訴我們：在他的作品里，沒有一個(gè)社會(huì)電影的時(shí)期和一個(gè)形而上學(xué)與形式主義電影的時(shí)期。他拍攝的總是同一種影片，他講述的總是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)；他只是每每進(jìn)行了更深一點(diǎn)的探索而已。從第一部影片到最后一部影片，故事總是關(guān)于一個(gè)被打破的承諾，一場(chǎng)回到了出發(fā)點(diǎn)的旅程。

《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》

作者: [法]雅克·朗西埃

譯者:尉光吉

版本:上河卓遠(yuǎn)文化｜河南大學(xué)出版社 2017年4月

《居巢》（Le Nid familial）向我們展示了年輕的夫妻，拉西和艾倫，徒勞地圍著售房處，希望得到一間公寓，好讓他們逃離父母家令人窒息的氛圍?！抖检`之馬》（Le Cheval de Turin）向我們展示了一對(duì)父女，他們?cè)谝惶烨宄渴帐白约何⒈〉呢?cái)產(chǎn)，以離開貧瘠的土地。但越過同一個(gè)地平線（我們看見他們?cè)谀潜澈笙В?，他們?cè)俅芜M(jìn)入視野，朝相反的方向走去，回到了房子里，卸下那天早上收拾好的東西。兩者的差別恰恰在于，任何的解釋都沒有價(jià)值：不再有一位暴虐的繼父封堵了通往應(yīng)許之幸福的道路。迫使個(gè)體離開并把他們?cè)俅嗡突丶业?，是同一個(gè)被風(fēng)刮過的景象。從社會(huì)到宇宙的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演情愿這樣講。但這個(gè)宇宙不是純粹靜觀的世界。它是一個(gè)絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界，絕對(duì)物質(zhì)的世界，被剝奪了一切讓純粹感官遲鈍的東西，正如只有電影能給它提供的。

對(duì)貝拉· 塔爾來說，問題不是發(fā)送一個(gè)關(guān)于幻覺之終結(jié)的訊息，最終也不是發(fā)送一個(gè)變成關(guān)于世界之終結(jié)的訊息。問題只是拍攝“美麗的影像”（belles images）。影像之美從不是一個(gè)目的。它只是對(duì)一種忠誠(chéng)的回報(bào)，即忠誠(chéng)于人們想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，忠誠(chéng)于人們?cè)诒磉_(dá)現(xiàn)實(shí)的過程中所采用的手段。貝拉· 塔爾從未停止對(duì)兩個(gè)極其簡(jiǎn)單之觀念的推敲。他關(guān)注的是：給出人們生活之現(xiàn)實(shí)的可能最精確的表達(dá)。他是一位完全致力于其藝術(shù)的電影制作者。電影是一種關(guān)于可感之物的藝術(shù)。不只是關(guān)于可見之物。因?yàn)?989 年以后，他的所有電影都是黑白電影，因?yàn)槌聊谶@些電影中發(fā)揮了越來越大的作用，據(jù)說，他想要把電影帶回其沉默的本源。但沉默的電影不是一種關(guān)于沉默的藝術(shù)。它的原型是符號(hào)語言。沉默只在有聲電影中具有切實(shí)的威力，這得益于沉默給出了摒棄符號(hào)語言的可能性，給出了讓面孔通過扭轉(zhuǎn)其秘密所需的時(shí)間——而不是指示情感的表情——來說話的可能性。

貝拉· 塔爾的影像從一開始就和聲音緊密相關(guān)：從早期電影的喧嘩中，浮現(xiàn)了人物的抱怨，無趣小調(diào)的歌詞開動(dòng)了身體，而情感被置于臉上；后來，在悲慘酒館的凄涼冷漠中，一個(gè)手風(fēng)琴師讓眾人的身體發(fā)狂，繼而，手風(fēng)琴柔和的樂音靜靜地陪伴著他們被毀壞了的夢(mèng)想；風(fēng)雨的嘈雜帶走了詞語和夢(mèng)想，把它們丟棄在水坑中，那里有群狗抖落自身的雨滴，或者，讓它們飛旋著穿過街道，夾雜落葉和石屑。電影是關(guān)于影像和聲音之時(shí)間的藝術(shù)，是一種發(fā)展運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，這種運(yùn)動(dòng)在一個(gè)空間里建立了身體之間的關(guān)系。它不是一種無言的藝術(shù)。但它也不是關(guān)于敘述和描寫之言語的藝術(shù)。它是一種展示身體的藝術(shù)，身體通過言說的行動(dòng)，通過言語對(duì)其施加影響的那一方式，在其他的身體中表達(dá)自己。

之后的時(shí)間，是純粹的物質(zhì)事件的時(shí)間

存在著兩種有關(guān)言語的偉大藝術(shù)。一種是文學(xué)，它描述我們看不見的東西：它所想象的事物之表象和虛構(gòu)的人物的感受。另一種是修辭，它通過激發(fā)行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，或提前概述行動(dòng)的結(jié)果，來催促行動(dòng)。它們分別以自身的方式使用另一種藝術(shù)。修辭從文學(xué)中借用必要的色彩，使承諾變得更為可感，使行動(dòng)變得更加可信。而文學(xué)樂于從詞語的承諾和抵觸行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)之間的裂隙中，精心打造故事。正是在這樣的裂隙里，富有行動(dòng)精神的虛構(gòu)作品找到了其主導(dǎo)的原型。在如是的虛構(gòu)中，對(duì)騙人之承諾的譴責(zé)被呈現(xiàn)為鼓勵(lì)，即鼓勵(lì)人們?yōu)橐粋€(gè)不同的未來而工作。如此的批判，有可能通過以自身的方式肯定未來被建構(gòu)的官方劇本，而成為其同謀。但反過來，當(dāng)它使這樣的現(xiàn)實(shí)— 被修辭之虛構(gòu)所否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)— 在我們眼前變得自主的時(shí)候，它就同一切講述有待實(shí)現(xiàn)之目的和有待實(shí)施之手段的劇本拉開了一段距離。

那么，這，就是憤怒的年輕導(dǎo)演如何成熟的：不是通過失去他們的幻覺，而是通過把他們衷心向往的現(xiàn)實(shí)，從那些期待和結(jié)局中釋放出來，因?yàn)樗鼈儗⑻摌?gòu)的邏輯束縛于權(quán)力修辭學(xué)的時(shí)間圖式?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)是同故事保持的距離，同故事的時(shí)間圖式及其因果序列保持的距離?，F(xiàn)實(shí)主義把持續(xù)的情境，和那些連在一起并依次發(fā)展的故事，對(duì)立起來。

《都靈之馬》電影劇照。

這可以從那道把個(gè)體的生活現(xiàn)實(shí)和計(jì)劃者及官僚分子的時(shí)間對(duì)立起來的細(xì)微裂隙開始。在20世紀(jì)70 年代末，一個(gè)憤怒的年輕藝術(shù)家能夠工作于其中的狹窄的邊緣就此得到了定義：要展示一些事情，它們不在規(guī)劃者的視角和個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)之間順利流轉(zhuǎn)；它們不足以迅速地促進(jìn)承諾之實(shí)現(xiàn)；它們?cè)诠倭欧肿拥膽B(tài)度中證實(shí)了后者對(duì)有求于他們的人的苦難和期望并無充分的關(guān)心。為了利用這個(gè)給出的缺口，將故事之論述束縛于“問題”之暴露的限制必須被打破。必須花更多必要的時(shí)間，在公共休息室里闡明“年輕人的住房問題”，其中的“問題”被轉(zhuǎn)述為暗諷、譴責(zé)、抱怨或挑釁— 在狂歡節(jié)、酒吧或舞廳里，歌聲中的承諾被空洞的眼神或緊張地?cái)[弄玻璃杯的閑散的雙手證明為虛假。必須召集一群非演員的演員，也就是這樣的故事會(huì)在他們身上發(fā)生的人，即便事實(shí)上不是這樣— 男男女女被召集起來，不是為了表演這些情境，而是經(jīng)歷這些情境，從而把期待、厭倦和幻滅肉身化，其中，得到表達(dá)的正是他們自己的經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，并且，他們不是根據(jù)慣常的表述法則，而是通過言語、時(shí)間、空間、副歌、姿勢(shì)和對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)來表達(dá)。

正是這樣的相互交織構(gòu)成了一個(gè)情境的現(xiàn)實(shí)，個(gè)體生活時(shí)間的現(xiàn)實(shí)。首先，它構(gòu)成了一個(gè)雙連畫（diptyque）的部分（現(xiàn)實(shí)反對(duì)承諾），但不久，它會(huì)得到自為的思索；這些關(guān)聯(lián)總會(huì)繼續(xù)調(diào)動(dòng)電影，而對(duì)它們的利用會(huì)要求對(duì)其才智、對(duì)其能力的愈發(fā)緊迫的開發(fā)，以賦予每一個(gè)詞語其回響的空間，賦予每一種感官其發(fā)展的時(shí)間。故事要求我們從各個(gè)情境中獲取能夠被嵌入一個(gè)因果圖式的元素。但現(xiàn)實(shí)主義，就自身而言，要求我們更加深入地走進(jìn)情境自身的內(nèi)部，以把感覺、知覺和情緒的鏈條，向后擴(kuò)展得更遠(yuǎn)，正是感覺、知覺和情緒讓人性的動(dòng)物成為了故事對(duì)之發(fā)生的存在者，成為了做出承諾、相信承諾或不再相信承諾的存在者。因此，情境面對(duì)的不再是時(shí)間的官方部署，而是其自身的內(nèi)在界限：在那里，生活的時(shí)間和純粹的重復(fù)相連，在那里，人的言語和姿態(tài)趨向于動(dòng)物。

這兩個(gè)內(nèi)在的界限事實(shí)上標(biāo)志了一個(gè)從1987年的《詛咒》（Damnation） 開始， 以2011 年的《都靈之馬》（貝拉· 塔爾宣稱這是他的最后一部電影）為巔峰的時(shí)期。之后的時(shí)間（le temps d’après）不是那些不再相信任何東西的人的憂郁而均質(zhì)的時(shí)間。之后的時(shí)間是純粹的物質(zhì)事件的時(shí)間，憑此，信念會(huì)得到和維持它的生命一樣長(zhǎng)久的度量。

《都靈之馬》中的三個(gè)時(shí)間

自《詛咒》以來，動(dòng)物作為人借以體驗(yàn)自身之界限的形象，棲居于貝拉· 塔爾的世界：從水坑里汲飲，在片末和克萊爾對(duì)吼的狗；《撒旦的探戈》里被共同體變賣的牛，逃離屠宰場(chǎng)的馬，被伊斯泰克殘害的貓；《鯨魚馬戲團(tuán)》里可怖的鯨魚；一直到海莉艾特的脖子上纏著的狐皮。在這里，沒有一口供狗汲飲的水坑，沒有一只可喂以牛奶，好對(duì)自己如法炮制的貓，沒有過路的馬戲團(tuán)，只有一位宣布一切高貴的事物都消失了的預(yù)言家，還有一群被井水吸引的吉普賽人。除此之外，就只有馬了，它濃縮了多個(gè)角色：它是干活的工具，是老奧爾斯多爾夫及其女兒的幸存手段。

《撒旦的探戈》電影劇照。

它也是被鞭打的馬，是尼采發(fā)瘋前夕在都靈的街道上擁抱的受虐待的動(dòng)物。但它也是殘疾馬夫及其女兒生存的象征，如同尼采的駱駝，它是用來承載一切可能之重負(fù)的存在者。圍繞著戲劇的這三個(gè)角色的關(guān)系，有三個(gè)時(shí)間得到了明確的表達(dá)。

首先是把馬趕向一種死亡的衰敗的時(shí)間，這種死亡和布朗的死亡一樣，隱藏在木板的后面，雖然我們?cè)従彽馗S過它的臨近— 在馬兒疲憊的頭上，在女兒的姿勢(shì)里— 直到莊嚴(yán)的最后三重奏響起，父親摘下馬的籠頭，隨后，女兒在C 小調(diào)的縈繞不去的踏板聲中，關(guān)上了堅(jiān)固的大門。

我們還看見這個(gè)時(shí)間，隨干枯的水井和再也不想被點(diǎn)亮的燈，在房子里的兩個(gè)住客面前不可阻擋地前進(jìn)。

《都靈之馬》電影劇照。

第二個(gè)時(shí)間是被人嘗試的改變的時(shí)間：早晨，父親和女兒把他們的所有家當(dāng)裝到一輛小推車上，小推車只能讓女兒推，因?yàn)楦赣H是殘疾的，而馬已筋疲力盡— 這個(gè)圖像會(huì)讓誕生于社會(huì)主義匈牙利的藝術(shù)家想起《母親的勇氣》（Mère Courage）里海倫· 魏格爾推馬車的經(jīng)典影像。這個(gè)段落給了我們《撒旦的探戈》的一個(gè)視覺總結(jié)：我們看到— 鏡頭仿佛被定位在父親和女兒時(shí)常安坐的腳凳旁的那扇窗戶背后— 這隊(duì)人馬，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，如同一個(gè)幽靈的影子，慢慢地在刺穿地平線的那棵樹后面消失，然后，從一個(gè)模糊的點(diǎn)上再次出現(xiàn)，并走下山頂，回到房子里。

第三個(gè)時(shí)間是重復(fù)的時(shí)間，是窗戶背后漫長(zhǎng)守望的時(shí)間：從那里可以看見遠(yuǎn)方光禿禿的樹被隨風(fēng)狂舞的枯葉掃過。

封閉的圓環(huán)總是敞開

回歸之后，攝影機(jī)的緩慢運(yùn)動(dòng)穿過風(fēng)、霧和窗欄，接近窗面，在那后頭我們察覺到女兒被長(zhǎng)發(fā)框定了的橢圓形的臉。接下來的早晨，在沉默地告別了馬兒后，首先出現(xiàn)了模糊的玻璃片，而攝影機(jī)的向后運(yùn)動(dòng)會(huì)向我們揭示風(fēng)、殘葉和地平線上的樹，接著是老人的背部，和他的思想一樣不可穿越。

這是因?yàn)橹貜?fù)本身被一分為二，就像女兒用手指著慢慢地大聲念出的吉普賽人的反圣經(jīng)：“清晨會(huì)變成黑夜。黑夜會(huì)結(jié)束……”清晨似乎的確在簡(jiǎn)短的第六天陷入了黑夜：光緩緩地揭示出桌子，而父親和女兒坐在他們的土豆前?！拔覀儽仨毘浴保赣H說，但他的手在盤子邊上停下，同時(shí)，女兒依舊一動(dòng)不動(dòng)，沉默不言，她后拉的頭發(fā)露出一張蠟白的臉。不久，兩張從黑暗里隱隱浮現(xiàn)的面孔，再次融入黑暗。但他們靜止的身體和茫然的面孔所預(yù)示的結(jié)局不是最終的災(zāi)難。結(jié)局不如說是這些存在者所面臨的審判的時(shí)間，他們此刻雖然一動(dòng)不動(dòng)，但他們冷漠而耐心的姿態(tài)已經(jīng)不斷地描繪出拒絕的圖像，也就是拒絕陷入整部影片所呈現(xiàn)的狂風(fēng)和凄涼的唯一命運(yùn)。在黑夜里被抹除了的聽天由命的身體，也打上了他們每天清晨堅(jiān)定地讓自己為到來的一天做好準(zhǔn)備的姿態(tài)之記憶。在降臨于人物之最終沉默的黑夜里，電影制作者的憤怒依舊完好，讓他憤怒的是那些貶損人和馬之生命的人，那些就像尼采式的先知在第二天說的，讓他們觸及的一切都遭受貶低的“勝利者”，他們把一切變成了占有的對(duì)象，他們讓一切的改變失去了可能，因?yàn)楦淖兛傄呀?jīng)發(fā)生，因?yàn)樗麄兣灿昧税▔?mèng)想和不朽的一切。

《都靈之馬》電影劇照。

最后一部電影，貝拉· 塔爾說。我們不要因此把它理解為一部有關(guān)時(shí)間之終結(jié)的電影，它描述的不是一個(gè)除此之外就沒有任何希望的未來的當(dāng)下。它毋寧是一部讓人再也不可能倒退到它之前的影片：它把電影的圖式從被打斷的重復(fù)引向了其基礎(chǔ)的元素，從一個(gè)人反抗其命運(yùn)的斗爭(zhēng)引向了其最終的結(jié)局；同時(shí)，它讓其他的每一部影片只是另一部影片，只是同一個(gè)圖式向另一個(gè)不同故事的移植。拍攝他最后的電影并不必然開創(chuàng)一個(gè)讓電影拍攝不再可能的時(shí)間。之后的時(shí)間不如說是這樣的時(shí)間，其中，一個(gè)人知道，每一部新的電影提出的是相同的問題：為什么要拍攝另一部影片，來講述一個(gè)原則上總是相同的故事？

我們會(huì)說，這是因?yàn)閷?duì)這個(gè)不變的故事所規(guī)定的情境的探索，和每一個(gè)個(gè)體用來讓自己支撐情境的那種持續(xù)性，一樣漫無止境。最后的早晨仍是之前的早晨，最后的電影仍只是另一部電影。封閉的圓環(huán)總是敞開。

本文摘編自《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》中的《之后的時(shí)間》與《封閉之環(huán)，敞開》兩節(jié)，因篇幅所限，有所刪節(jié)。小標(biāo)題為編者所加。本文經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。

原作者/[法]雅克·朗西埃

摘編/張婷

編輯/走走

校對(duì)/盧茜