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昨天看到貝拉 · 塔爾去世的消息，除了震驚，就是意外，他也才剛剛 70 歲啊。

真的覺(jué)得，歐洲藝術(shù)電影的一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。以后還會(huì)有人這么執(zhí)著于探索時(shí)間的物質(zhì)性、影像的道德重量嗎？

《撒旦探戈》和《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》，真的是已經(jīng)寫(xiě)入電影史的永恒杰作。

貝拉·塔爾，如果按照匈牙利習(xí)慣，應(yīng)該稱(chēng)作塔爾·貝拉。塔爾是姓，他們像中國(guó)人一樣，把姓放在前面。

他1955年出生于匈牙利南部，在一個(gè)與戲劇有著邊緣聯(lián)系的家庭中長(zhǎng)大——他的父親是布景設(shè)計(jì)師，母親是提詞員。然而，塔爾的早年生活并非沉浸在藝術(shù)之中，而是在卡達(dá)爾時(shí)期匈牙利復(fù)雜的社會(huì)政治氛圍中度過(guò)的。

這一時(shí)期的匈牙利實(shí)行所謂的「古拉什共產(chǎn)主義」，雖然相比其他東歐集團(tuán)國(guó)家擁有相對(duì)的自由度，但意識(shí)形態(tài)的紅線依然嚴(yán)格。

塔爾最初的志向并非電影，而是哲學(xué)。然而，這一學(xué)術(shù)追求在他16歲時(shí)被粗暴地切斷了。1971年，塔爾拍攝了一部名為《客工》的8毫米短片，記錄了一群羅姆工人致信共產(chǎn)黨總書(shū)記亞諾什·卡達(dá)爾，請(qǐng)求允許他們前往奧地利工作的真實(shí)事件。

這部短片雖然在業(yè)余電影節(jié)上獲得了一等獎(jiǎng)，但它對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)毫不掩飾的揭露激怒了當(dāng)局。作為懲罰，塔爾被禁止進(jìn)入匈牙利任何高等教育機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)哲學(xué)。

被體制拒之門(mén)外后，年輕的塔爾并未屈服，而是進(jìn)入了一家造船廠成為工人，后來(lái)又在一家文化中心擔(dān)任看門(mén)人。這一段在社會(huì)底層的真實(shí)生活經(jīng)歷，比任何電影學(xué)院的課程都更深刻地塑造了他早期電影的質(zhì)感。

他在造船廠的汗水與疲憊中，在工人們關(guān)于金錢(qián)、住房和家庭破碎的循環(huán)對(duì)話中，找到了他早期「無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲」的原始素材。

他曾回憶道：「我學(xué)到了一個(gè)簡(jiǎn)單卻基本的東西：尊重人，尊重他們的生活和尊嚴(yán)。」

盡管被正統(tǒng)學(xué)術(shù)界排斥，塔爾卻在另一個(gè)獨(dú)特的機(jī)構(gòu)找到了歸宿：巴拉茲·貝拉工作室（BBS）。

成立于1959年的BBS是東歐集團(tuán)中一個(gè)極為特殊的現(xiàn)象，它由國(guó)家資助，卻享有相對(duì)高度的創(chuàng)作自治權(quán)，成為了匈牙利年輕電影人、前衛(wèi)藝術(shù)家和社會(huì)學(xué)家的避風(fēng)港。

在這里，塔爾結(jié)識(shí)了伊斯特萬(wàn)·達(dá)爾代和捷爾吉·薩萊等布達(dá)佩斯學(xué)派的領(lǐng)軍人物。布達(dá)佩斯學(xué)派主張一種虛構(gòu)紀(jì)錄片的美學(xué)：使用非職業(yè)演員，在真實(shí)的公寓和街道取景，依靠即興對(duì)話，并使用手持?jǐn)z影機(jī)捕捉粗糲的現(xiàn)實(shí)感。

他們的目標(biāo)是揭露官方宣傳的社會(huì)主義進(jìn)步神話，與普通人深陷住房短缺、官僚主義和家庭崩潰的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)之間的巨大鴻溝。

1977年，年僅22歲的塔爾在BBS的支持下，僅用幾天時(shí)間和極低的預(yù)算完成了他的第一部長(zhǎng)片《居巢》。

《居巢》

影片講述了一個(gè)年輕家庭因無(wú)房可住而不得不寄居在公婆家中，并在狹窄空間中爆發(fā)無(wú)休止?fàn)幊车墓适隆＿@部影片不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)匈牙利住房危機(jī)的直接控訴，更是對(duì)幽閉空間中人性異化的深刻觀察。

《居巢》在1979年的曼海姆-海德堡國(guó)際電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)，國(guó)際聲譽(yù)迫使匈牙利當(dāng)局重新評(píng)估塔爾的地位，最終允許他進(jìn)入布達(dá)佩斯戲劇與電影藝術(shù)大學(xué)深造。

塔爾的前三部劇情長(zhǎng)片——《居巢》《異鄉(xiāng)人》《積木人生》，通常被統(tǒng)稱(chēng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲或社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義三部曲。從風(fēng)格上看，這一時(shí)期的作品與他后期的形而上學(xué)風(fēng)格大相徑庭，但卻埋下了他日后關(guān)注的核心主題的種子。

《居巢》

這些作品大量運(yùn)用手持?jǐn)z影，讓特寫(xiě)鏡頭占據(jù)主導(dǎo)地位。攝影機(jī)不斷在人物面部之間游移，營(yíng)造出一種被困的、令人窒息的親密感。這種風(fēng)格直接繼承自直接電影和卡薩維蒂的影響。

情節(jié)往往圍繞著極其瑣碎的生存困境，比如買(mǎi)房、換工作、婚姻中的爭(zhēng)吵之類(lèi)。對(duì)話通常是即興的，充滿了重復(fù)和無(wú)效溝通。

塔爾的興趣始終不是社會(huì)問(wèn)題本身，不是為了要改良社會(huì)，而是關(guān)心那些被社會(huì)條件所擠壓的人性狀態(tài)。雖然這一時(shí)期塔爾的創(chuàng)作被人稱(chēng)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，但他已經(jīng)在試圖突破現(xiàn)實(shí)主義的表象。

在《積木人生》中，盡管題材依然是關(guān)于一對(duì)夫婦在預(yù)制板公寓中的婚姻危機(jī)，但塔爾開(kāi)始嘗試非線性的敘事結(jié)構(gòu)，并未按時(shí)間順序展示婚姻的崩潰，這種對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)的操弄預(yù)示了他后來(lái)對(duì)時(shí)間本體論的癡迷。此時(shí)的塔爾，憤怒主要指向具體的社會(huì)機(jī)制，而十年后，這種憤怒將轉(zhuǎn)化為對(duì)宇宙秩序的根本性絕望。

《積木人生》

1982年是塔爾藝術(shù)生涯的分水嶺。這不僅是因?yàn)樗瓿闪穗娪皩W(xué)院的學(xué)業(yè)，更因?yàn)樗麨樾傺览娨暸_(tái)拍攝的莎士比亞劇作《麥克白》徹底背離了他之前的風(fēng)格。這部62分鐘的電視電影僅由兩個(gè)鏡頭組成：第一個(gè)鏡頭長(zhǎng)約5分鐘，第二個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)57分鐘。

極端的極簡(jiǎn)主義實(shí)驗(yàn)并非為了炫技，而是塔爾對(duì)「電影時(shí)間」本質(zhì)的首次嚴(yán)肅探索。通過(guò)復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，塔爾在封閉的地下空間中構(gòu)建了一個(gè)連續(xù)的時(shí)空。這標(biāo)志著他正式拋棄了依賴(lài)剪輯碎片的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)時(shí)空完整性的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。

1984年的《秋天年鑒》被普遍視為塔爾風(fēng)格轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵橋梁作品。雖然故事依然發(fā)生在一個(gè)封閉的公寓中，描述了五個(gè)人物之間充滿嫉妒、貪婪和偏執(zhí)的權(quán)力游戲，但在美學(xué)上，它已經(jīng)完全脫離了布達(dá)佩斯學(xué)派的紀(jì)錄片風(fēng)格。這是塔爾極少數(shù)的彩色影片之一，但他并未追求自然的色彩，而是使用了極度風(fēng)格化、甚至具有表現(xiàn)主義色彩的布光，包括深藍(lán)、艷橙、詭異的綠色。這些不自然的色彩強(qiáng)化了影片的幽閉恐懼感和心理張力，將公寓變成了一個(gè)與世隔絕的煉獄。

《秋天年鑒》

影片的美術(shù)設(shè)計(jì)由久拉·鮑爾擔(dān)任，他也是塔爾后來(lái)的核心合作者之一。鮑爾在70年代提出的「?jìng)嗡囆g(shù)」概念，也就是通過(guò)創(chuàng)造虛假表面來(lái)揭示虛假本身，影響了本片的視覺(jué)設(shè)計(jì)。公寓不再是一個(gè)真實(shí)的社會(huì)空間，而是一個(gè)抽象的、戲劇化的舞臺(tái)。

塔爾開(kāi)始使用極端的低角度和高角度鏡頭，以及復(fù)雜的推拉鏡頭，攝影機(jī)不再是旁觀者，而是一個(gè)具有侵略性的參與者，剖析著角色之間有毒的關(guān)系網(wǎng)。

《秋天年鑒》證明了塔爾即使不依賴(lài)黑白影像和極簡(jiǎn)主義，也能通過(guò)高度風(fēng)格化的手段觸及人性的陰暗面。這部影片是他從社會(huì)學(xué)分析轉(zhuǎn)向本體論絕望的最后一次排練。

之后貝拉·塔爾步入成熟時(shí)期，這期間的影片風(fēng)格并非他一人之功，而是源于一個(gè)極其穩(wěn)固且富有天才的創(chuàng)作核心團(tuán)隊(duì)。如果不理解這個(gè)「圣三位一體」的合作機(jī)制，就無(wú)法真正理解塔爾的電影。

1985年，塔爾閱讀了拉斯洛·克拉斯納霍凱未出版的小說(shuō)手稿《撒旦探戈》。克拉斯納霍凱的文字風(fēng)格，有一個(gè)最大的特征是，常常包含長(zhǎng)達(dá)數(shù)頁(yè)、如同熔巖般緩慢流淌、不斷回旋的長(zhǎng)句，這為塔爾提供了一種全新的電影敘事語(yǔ)言。

《撒旦探戈》

從1988年的《詛咒》開(kāi)始，克拉斯納霍凱參與了塔爾所有劇本的創(chuàng)作。不僅如此，塔爾后期的杰作《撒旦探戈》和《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》均直接改編自克拉斯納霍凱的小說(shuō)。

《詛咒》

克拉斯納霍凱的世界觀，是對(duì)文明崩潰、偽救世主、末日啟示錄以及人類(lèi)在宇宙中孤獨(dú)處境的癡迷，這后來(lái)成為了塔爾電影的哲學(xué)基石。可以說(shuō)，塔爾將克拉斯納霍凱復(fù)雜的文學(xué)句法，成功轉(zhuǎn)化為了視覺(jué)上的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)法。

克拉斯納霍凱

阿格尼斯·赫拉尼茨基也很重要，大十歲的她不僅是塔爾的妻子，也是他最親密的創(chuàng)作伙伴。

阿格尼斯·赫拉尼茨基

她擔(dān)任了塔爾前期電影的剪輯師，從《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》開(kāi)始，她被正式署名為共同導(dǎo)演。在塔爾那種動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)十分鐘、涉及極其復(fù)雜場(chǎng)面調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭拍攝中，赫拉尼茨基扮演了至關(guān)重要的角色。

《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》

塔爾通常在現(xiàn)場(chǎng)專(zhuān)注于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員的情緒，而赫拉尼茨基則在監(jiān)視器前掌控整體的節(jié)奏和連續(xù)性。

塔爾曾形容她是自己在現(xiàn)場(chǎng)的另一雙眼睛，確保了那些看似未經(jīng)過(guò)剪輯的長(zhǎng)鏡頭在內(nèi)部節(jié)奏上依然具有嚴(yán)密的邏輯和張力。在后期制作中，她的剪輯決定了這些宏大時(shí)間塊的連接方式，確立了影片獨(dú)特的呼吸感。

米哈伊·維格的音樂(lè)也是塔爾電影中不可或缺的敘事元素。不同于傳統(tǒng)的電影配樂(lè)，維格的音樂(lè)通常在電影拍攝之前就已經(jīng)創(chuàng)作完成。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，塔爾會(huì)播放維格的音樂(lè)，讓演員的步伐、攝影機(jī)的推拉搖移都配合音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行。

米哈伊·維格

維格的音樂(lè)通常由手風(fēng)琴、鋼琴或弦樂(lè)構(gòu)成，旋律簡(jiǎn)單、憂郁且具有極強(qiáng)的重復(fù)性。這種循環(huán)往復(fù)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與塔爾電影中永恒輪回的時(shí)間觀念完美契合。

在《撒旦探戈》和《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》中，音樂(lè)不再是背景，而是一個(gè)在場(chǎng)的角色，它像雨水一樣浸潤(rùn)著畫(huà)面，強(qiáng)化了那種無(wú)法逃脫的宿命感。

成熟期的塔爾風(fēng)格也被評(píng)論者稱(chēng)為「有機(jī)電影」，其核心風(fēng)格元素當(dāng)然是長(zhǎng)鏡頭。但塔爾的長(zhǎng)鏡頭從來(lái)不是為了炫技，而是為了讓時(shí)間在場(chǎng)。他拒絕通過(guò)剪輯來(lái)壓縮時(shí)間，而是強(qiáng)迫觀眾經(jīng)歷與角色相同的時(shí)間流逝。

在《都靈之馬》中，平均鏡頭長(zhǎng)度達(dá)到了數(shù)分鐘。這種手法剝離了電影的圖像性，把它轉(zhuǎn)化為對(duì)時(shí)空的雕刻。塔爾認(rèn)為彩色電影過(guò)于自然主義，容易分散注意力。他選擇黑白（確切地說(shuō)是無(wú)數(shù)種灰色），是因?yàn)樗軐⑹澜邕€原為最本質(zhì)的物質(zhì)形態(tài)——光、影、泥土、面孔。

《都靈之馬》

這種抽象化處理賦予了影片一種宇宙性的普世感。風(fēng)、雨、霧、泥漿在塔爾的電影中不是天氣背景，而是形而上學(xué)的力量。它們不僅阻礙角色的行動(dòng)，更象征著一種不可抗拒的、侵蝕性的宇宙力量。這種對(duì)物質(zhì)世界的極端關(guān)注創(chuàng)造了一種觸覺(jué)視覺(jué)。

受克拉斯納霍凱影響，塔爾的敘事不再是線性的進(jìn)步史觀，而是循環(huán)的、回旋的結(jié)構(gòu)，如《撒旦探戈》的結(jié)構(gòu)模仿了探戈舞步：進(jìn)六步，退六步。這反映了一種關(guān)于歷史終結(jié)和希望破滅的哲學(xué)觀。

展開(kāi)說(shuō)說(shuō)塔爾最重要的幾部作品。

《詛咒》設(shè)定在一個(gè)灰暗、雨水不斷的礦業(yè)小鎮(zhèn)，主角卡雷爾迷戀泰坦尼克酒吧的歌手，為了擺脫她的丈夫，卡雷爾誘騙丈夫去參與走私活動(dòng)，最終導(dǎo)致所有人的毀滅。影片借用了黑色電影的元素，但剝離了所有的懸疑和動(dòng)作快感，剩下的只有純粹的氛圍和存在主義的空虛。

《詛咒》

影片開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的緩慢拉鏡頭，從窗戶望向外面不斷運(yùn)行的運(yùn)煤纜車(chē)。這個(gè)鏡頭確立了塔爾美學(xué)的基調(diào)：機(jī)械的重復(fù)、工業(yè)的廢墟、觀察者的孤獨(dú)。影片結(jié)局中，卡雷爾在泥濘中像狗一樣吠叫，這個(gè)震撼的場(chǎng)景標(biāo)志著塔爾從社會(huì)批判徹底轉(zhuǎn)向了對(duì)人類(lèi)墮落狀態(tài)的本體論審視。

長(zhǎng)達(dá)439分鐘的電影《撒旦探戈》被廣泛認(rèn)為是塔爾的巔峰之作，也是世界電影史上的奇跡。影片改編自克拉斯納霍凱的同名小說(shuō)，描繪了匈牙利共產(chǎn)主義晚期一個(gè)集體農(nóng)場(chǎng)在崩潰邊緣的眾生相。

《撒旦探戈》

居民們?cè)诮^望中等待，直到那個(gè)傳說(shuō)已死的極具魅力的騙子伊里米亞什歸來(lái)。影片的結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循小說(shuō)的探戈舞步邏輯。這種結(jié)構(gòu)不僅打破了線性時(shí)間，更在形式上模擬了那個(gè)時(shí)代東歐社會(huì)的停滯與無(wú)效循環(huán)——人們看似在行動(dòng)，實(shí)則在原地打轉(zhuǎn)。

那個(gè)著名的開(kāi)場(chǎng)鏡頭用7分鐘跟拍牛群在泥濘的村莊中游蕩，構(gòu)成對(duì)觀眾的第一次考驗(yàn)。伊里米亞什并非單純的反派，他是一個(gè)虛假的彌賽亞，象征著后共產(chǎn)主義時(shí)期填補(bǔ)信仰真空的各種虛假承諾，政治的、宗教的或經(jīng)濟(jì)的。居民們輕易地交出所有財(cái)產(chǎn)跟隨他，揭示了集體無(wú)意識(shí)中的奴性與盲從。

影片中最令人心碎的段落是小女孩艾斯蒂克虐殺貓隨后自殺的過(guò)程。這是塔爾電影中少有的純粹無(wú)辜者的毀滅，象征著在一個(gè)道德淪喪的世界里，弱者唯一的出路只有死亡。這一段落的殘酷性與周?chē)赡耆说睦淠纬闪藲缧缘膶?duì)比。

如果說(shuō)《撒旦探戈》是關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的崩潰，那么《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》則是關(guān)于宇宙秩序的恐怖。

故事發(fā)生在一個(gè)不知名的小鎮(zhèn)，一個(gè)巡回馬戲團(tuán)帶來(lái)了一條巨大的鯨魚(yú)尸體和一個(gè)名為「王子」的神秘煽動(dòng)者，引發(fā)了全鎮(zhèn)的暴亂。主角瓦盧斯卡是塔爾電影中少有的具有神性光輝的角色。開(kāi)場(chǎng)他在酒吧指揮醉漢們模擬日食的場(chǎng)景，展示了他對(duì)宇宙和諧的癡迷。

《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》

然而，這種天真的宇宙觀在現(xiàn)實(shí)的暴力面前不堪一擊。那條巨大的、沉默的鯨魚(yú)尸體是一個(gè)崇高而恐怖的符號(hào)。它既是大自然的奇跡，也是某種不可名狀的、導(dǎo)致秩序崩塌的他者力量的具象化。

影片最核心的長(zhǎng)鏡頭是暴民在沒(méi)有任何對(duì)白的情況下，行進(jìn)至醫(yī)院并瘋狂毆打病人。這一鏡頭在暴民面對(duì)一個(gè)赤身裸體、瘦骨嶙峋的老人時(shí)戛然而止。這是電影史上最震撼的關(guān)于人性喪失與瞬間復(fù)蘇的時(shí)刻之一——暴力的無(wú)理性在絕對(duì)的脆弱面前突然失去了動(dòng)力。

改編自喬治·西默農(nóng)的小說(shuō)《來(lái)自倫敦的男人》，是塔爾少有的改編自非克拉斯納霍凱作品的電影。

《來(lái)自倫敦的男人》

盡管由蒂爾達(dá)·斯文頓主演，但制作過(guò)程極其坎坷：制片人溫貝特·巴爾桑自殺，攝影師更換，資金鏈斷裂。

雖然影片延續(xù)了塔爾的黑色風(fēng)格，但評(píng)論界認(rèn)為不如前作那樣具有壓倒性的力量，主要是因?yàn)榕湟魡?wèn)題和過(guò)于風(fēng)格化的處理，使得影片顯得有些僵硬。然而，它依然展示了塔爾對(duì)光影的極致掌控。

《都靈之馬》在拍攝前，塔爾就宣布這是他的最后一部電影，他后來(lái)不像有的導(dǎo)演那樣反復(fù)失言。

《都靈之馬》

影片靈感來(lái)自尼采在都靈抱住一匹受虐老馬痛哭并隨后發(fā)瘋的軼事。塔爾沒(méi)有拍攝尼采，而是拍攝了那匹馬、馬夫及其女兒在隨后六天里的生活。

包括朗西埃在內(nèi)的評(píng)論家將此片解讀為《創(chuàng)世紀(jì)》的逆向過(guò)程。在六天的時(shí)間里，世界并沒(méi)有被創(chuàng)造，而是逐漸熄滅。

第一天馬拒絕進(jìn)食，第二天木蛀蟲(chóng)停止聲音，第三天水井干涸……直到最后，連光也消失了。

影片極簡(jiǎn)到只剩下生存的最基本動(dòng)作：穿衣、煮土豆、吃土豆、看窗外。這種重復(fù)性不再是社會(huì)學(xué)的，而是本體論的。它展示了生命在走向終結(jié)時(shí)的沉重與單調(diào)。

雅克·朗西埃指出，塔爾的電影發(fā)生在官方承諾的光輝未來(lái)破產(chǎn)之后。在《都靈之馬》中，這種「之后」變成了絕對(duì)的虛無(wú)。沒(méi)有彌賽亞，沒(méi)有救贖，甚至沒(méi)有悲劇，只有在黑暗中不得不繼續(xù)吃生土豆的生存本能。

2011年退休后，塔爾并沒(méi)有從公眾視野中消失，而是轉(zhuǎn)向了教育和跨媒介藝術(shù)，繼續(xù)發(fā)揮影響力。

2013年，塔爾在薩拉熱窩創(chuàng)立了電影學(xué)校。這所學(xué)校完全背離了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體制，沒(méi)有固定的課程表，也沒(méi)有傳統(tǒng)的教學(xué)大綱。

塔爾的口號(hào)是：「不要教育，只要解放！」他邀請(qǐng)了世界各地的導(dǎo)演朋友作為導(dǎo)師，包括阿彼察邦·韋拉斯哈古、加斯·范·桑特、佩德羅·科斯塔、卡洛斯·雷加達(dá)斯、吉姆·賈木許、阿基·考里斯馬基、蒂爾達(dá)·斯文頓等。

在這里，塔爾試圖培養(yǎng)一種不僅關(guān)注技術(shù)，更關(guān)注人性和藝術(shù)自由的電影制作方式。雖然學(xué)校后來(lái)因資金問(wèn)題關(guān)閉，但它培養(yǎng)了一批年輕的電影人，并在短時(shí)間內(nèi)成為了全球藝術(shù)電影教育的一個(gè)烏托邦式的燈塔。

晚年的塔爾探索了電影與當(dāng)代藝術(shù)的邊界。2017年，塔爾在阿姆斯特丹Eye Filmmuseum舉辦大型展覽《直到世界的盡頭》，他在其中結(jié)合了裝置、劇場(chǎng)布景和電影，批判歐洲對(duì)難民危機(jī)的冷漠處理。

2019年，塔爾在維也納藝術(shù)節(jié)上展出了作品《失蹤的人》，他拍攝了維也納的無(wú)家可歸者，讓他們?cè)谄饺绽镏挥芯㈦A層出入的豪華大廳中出現(xiàn)，通過(guò)這種視覺(jué)上的入侵，賦予了社會(huì)邊緣人以可見(jiàn)性和尊嚴(yán)。

要總結(jié)塔爾在匈牙利電影史上的位置是困難的，因?yàn)樗牡匚缓苊堋?/p>

一方面，他是繼楊索之后最具國(guó)際聲望的匈牙利導(dǎo)演，另一方面，他在國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期處于邊緣地位。

在后共產(chǎn)主義時(shí)期，尤其是歐爾班執(zhí)政下的右翼匈牙利，塔爾是一位直言不諱的批評(píng)者。

他公開(kāi)批評(píng)政府的文化政策和民族主義傾向，這導(dǎo)致他在國(guó)內(nèi)遭受官方媒體的攻擊，甚至《都靈之馬》的國(guó)內(nèi)首映也曾因政治言論而面臨波折。

貝拉·塔爾的去世帶走了一種看待世界的獨(dú)特目光。他曾說(shuō)：「我不是在拍電影，我是在拍生活。」

他用膠片丈量了人類(lèi)忍受苦難的極限，用時(shí)間本身構(gòu)建了紀(jì)念碑。

從《居巢》中憤怒的敲門(mén)聲，到《都靈之馬》熄滅的燈火，塔爾的電影生涯是一個(gè)完美的圓環(huán)。

他從觀察具體的社會(huì)困境開(kāi)始，最終抵達(dá)了對(duì)宇宙法則的終極凝視。

在這個(gè)過(guò)程中，他剝離了電影中所有的娛樂(lè)、所有的虛假希望，只留下了最堅(jiān)硬的內(nèi)核：泥土、雨水、時(shí)間，以及人類(lèi)在黑暗中，依然堅(jiān)持吃下那個(gè)熱土豆的、近乎荒謬卻又崇高的尊嚴(yán)。