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昨天看到貝拉 · 塔爾去世的消息，除了震驚，就是意外，他也才剛剛 70 歲啊。

真的覺得，歐洲藝術(shù)電影的一個時代結(jié)束了。以后還會有人這么執(zhí)著于探索時間的物質(zhì)性、影像的道德重量嗎？

《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團(tuán)》，真的是已經(jīng)寫入電影史的永恒杰作。

貝拉·塔爾，如果按照匈牙利習(xí)慣，應(yīng)該稱作塔爾·貝拉。塔爾是姓，他們像中國人一樣，把姓放在前面。

他1955年出生于匈牙利南部，在一個與戲劇有著邊緣聯(lián)系的家庭中長大——他的父親是布景設(shè)計師，母親是提詞員。然而，塔爾的早年生活并非沉浸在藝術(shù)之中，而是在卡達(dá)爾時期匈牙利復(fù)雜的社會政治氛圍中度過的。

這一時期的匈牙利實行所謂的「古拉什共產(chǎn)主義」，雖然相比其他東歐集團(tuán)國家擁有相對的自由度，但意識形態(tài)的紅線依然嚴(yán)格。

塔爾最初的志向并非電影，而是哲學(xué)。然而，這一學(xué)術(shù)追求在他16歲時被粗暴地切斷了。1971年，塔爾拍攝了一部名為《客工》的8毫米短片，記錄了一群羅姆工人致信共產(chǎn)黨總書記亞諾什·卡達(dá)爾，請求允許他們前往奧地利工作的真實事件。

這部短片雖然在業(yè)余電影節(jié)上獲得了一等獎，但它對社會主義現(xiàn)實毫不掩飾的揭露激怒了當(dāng)局。作為懲罰，塔爾被禁止進(jìn)入匈牙利任何高等教育機構(gòu)學(xué)習(xí)哲學(xué)。

被體制拒之門外后，年輕的塔爾并未屈服，而是進(jìn)入了一家造船廠成為工人，后來又在一家文化中心擔(dān)任看門人。這一段在社會底層的真實生活經(jīng)歷，比任何電影學(xué)院的課程都更深刻地塑造了他早期電影的質(zhì)感。

他在造船廠的汗水與疲憊中，在工人們關(guān)于金錢、住房和家庭破碎的循環(huán)對話中，找到了他早期「無產(chǎn)階級三部曲」的原始素材。

他曾回憶道：「我學(xué)到了一個簡單卻基本的東西：尊重人，尊重他們的生活和尊嚴(yán)�！�

盡管被正統(tǒng)學(xué)術(shù)界排斥，塔爾卻在另一個獨特的機構(gòu)找到了歸宿：巴拉茲·貝拉工作室（BBS）。

成立于1959年的BBS是東歐集團(tuán)中一個極為特殊的現(xiàn)象，它由國家資助，卻享有相對高度的創(chuàng)作自治權(quán)，成為了匈牙利年輕電影人、前衛(wèi)藝術(shù)家和社會學(xué)家的避風(fēng)港。

在這里，塔爾結(jié)識了伊斯特萬·達(dá)爾代和捷爾吉·薩萊等布達(dá)佩斯學(xué)派的領(lǐng)軍人物。布達(dá)佩斯學(xué)派主張一種虛構(gòu)紀(jì)錄片的美學(xué)：使用非職業(yè)演員，在真實的公寓和街道取景，依靠即興對話，并使用手持?jǐn)z影機捕捉粗糲的現(xiàn)實感。

他們的目標(biāo)是揭露官方宣傳的社會主義進(jìn)步神話，與普通人深陷住房短缺、官僚主義和家庭崩潰的嚴(yán)酷現(xiàn)實之間的巨大鴻溝。

1977年，年僅22歲的塔爾在BBS的支持下，僅用幾天時間和極低的預(yù)算完成了他的第一部長片《居巢》。

《居巢》

影片講述了一個年輕家庭因無房可住而不得不寄居在公婆家中，并在狹窄空間中爆發(fā)無休止?fàn)幊车墓适�。這部影片不僅是對當(dāng)時匈牙利住房危機的直接控訴，更是對幽閉空間中人性異化的深刻觀察。

《居巢》在1979年的曼海姆-海德堡國際電影節(jié)上斬獲大獎，國際聲譽迫使匈牙利當(dāng)局重新評估塔爾的地位，最終允許他進(jìn)入布達(dá)佩斯戲劇與電影藝術(shù)大學(xué)深造。

塔爾的前三部劇情長片——《居巢》《異鄉(xiāng)人》《積木人生》，通常被統(tǒng)稱為無產(chǎn)階級三部曲或社會現(xiàn)實主義三部曲。從風(fēng)格上看，這一時期的作品與他后期的形而上學(xué)風(fēng)格大相徑庭，但卻埋下了他日后關(guān)注的核心主題的種子。

《居巢》

這些作品大量運用手持?jǐn)z影，讓特寫鏡頭占據(jù)主導(dǎo)地位。攝影機不斷在人物面部之間游移，營造出一種被困的、令人窒息的親密感。這種風(fēng)格直接繼承自直接電影和卡薩維蒂的影響。

情節(jié)往往圍繞著極其瑣碎的生存困境，比如買房、換工作、婚姻中的爭吵之類。對話通常是即興的，充滿了重復(fù)和無效溝通。

塔爾的興趣始終不是社會問題本身，不是為了要改良社會，而是關(guān)心那些被社會條件所擠壓的人性狀態(tài)。雖然這一時期塔爾的創(chuàng)作被人稱為社會現(xiàn)實主義，但他已經(jīng)在試圖突破現(xiàn)實主義的表象。

在《積木人生》中，盡管題材依然是關(guān)于一對夫婦在預(yù)制板公寓中的婚姻危機，但塔爾開始嘗試非線性的敘事結(jié)構(gòu)，并未按時間順序展示婚姻的崩潰，這種對時間結(jié)構(gòu)的操弄預(yù)示了他后來對時間本體論的癡迷。此時的塔爾，憤怒主要指向具體的社會機制，而十年后，這種憤怒將轉(zhuǎn)化為對宇宙秩序的根本性絕望。

《積木人生》

1982年是塔爾藝術(shù)生涯的分水嶺。這不僅是因為他完成了電影學(xué)院的學(xué)業(yè)，更因為他為匈牙利電視臺拍攝的莎士比亞劇作《麥克白》徹底背離了他之前的風(fēng)格。這部62分鐘的電視電影僅由兩個鏡頭組成：第一個鏡頭長約5分鐘，第二個鏡頭長達(dá)57分鐘。

極端的極簡主義實驗并非為了炫技，而是塔爾對「電影時間」本質(zhì)的首次嚴(yán)肅探索。通過復(fù)雜的場面調(diào)度和攝影機運動，塔爾在封閉的地下空間中構(gòu)建了一個連續(xù)的時空。這標(biāo)志著他正式拋棄了依賴剪輯碎片的社會現(xiàn)實主義，轉(zhuǎn)向了強調(diào)時空完整性的長鏡頭美學(xué)。

1984年的《秋天年鑒》被普遍視為塔爾風(fēng)格轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵橋梁作品。雖然故事依然發(fā)生在一個封閉的公寓中，描述了五個人物之間充滿嫉妒、貪婪和偏執(zhí)的權(quán)力游戲，但在美學(xué)上，它已經(jīng)完全脫離了布達(dá)佩斯學(xué)派的紀(jì)錄片風(fēng)格。這是塔爾極少數(shù)的彩色影片之一，但他并未追求自然的色彩，而是使用了極度風(fēng)格化、甚至具有表現(xiàn)主義色彩的布光，包括深藍(lán)、艷橙、詭異的綠色。這些不自然的色彩強化了影片的幽閉恐懼感和心理張力，將公寓變成了一個與世隔絕的煉獄。

《秋天年鑒》

影片的美術(shù)設(shè)計由久拉·鮑爾擔(dān)任，他也是塔爾后來的核心合作者之一。鮑爾在70年代提出的「偽藝術(shù)」概念，也就是通過創(chuàng)造虛假表面來揭示虛假本身，影響了本片的視覺設(shè)計。公寓不再是一個真實的社會空間，而是一個抽象的、戲劇化的舞臺。

塔爾開始使用極端的低角度和高角度鏡頭，以及復(fù)雜的推拉鏡頭，攝影機不再是旁觀者，而是一個具有侵略性的參與者，剖析著角色之間有毒的關(guān)系網(wǎng)。

《秋天年鑒》證明了塔爾即使不依賴黑白影像和極簡主義，也能通過高度風(fēng)格化的手段觸及人性的陰暗面。這部影片是他從社會學(xué)分析轉(zhuǎn)向本體論絕望的最后一次排練。

之后貝拉·塔爾步入成熟時期，這期間的影片風(fēng)格并非他一人之功，而是源于一個極其穩(wěn)固且富有天才的創(chuàng)作核心團(tuán)隊。如果不理解這個「圣三位一體」的合作機制，就無法真正理解塔爾的電影。

1985年，塔爾閱讀了拉斯洛·克拉斯納霍凱未出版的小說手稿《撒旦探戈》�？死辜{霍凱的文字風(fēng)格，有一個最大的特征是，常常包含長達(dá)數(shù)頁、如同熔巖般緩慢流淌、不斷回旋的長句，這為塔爾提供了一種全新的電影敘事語言。

《撒旦探戈》

從1988年的《詛咒》開始，克拉斯納霍凱參與了塔爾所有劇本的創(chuàng)作。不僅如此，塔爾后期的杰作《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團(tuán)》均直接改編自克拉斯納霍凱的小說。

《詛咒》

克拉斯納霍凱的世界觀，是對文明崩潰、偽救世主、末日啟示錄以及人類在宇宙中孤獨處境的癡迷，這后來成為了塔爾電影的哲學(xué)基石�？梢哉f，塔爾將克拉斯納霍凱復(fù)雜的文學(xué)句法，成功轉(zhuǎn)化為了視覺上的長鏡頭語法。

克拉斯納霍凱

阿格尼斯·赫拉尼茨基也很重要，大十歲的她不僅是塔爾的妻子，也是他最親密的創(chuàng)作伙伴。

阿格尼斯·赫拉尼茨基

她擔(dān)任了塔爾前期電影的剪輯師，從《鯨魚馬戲團(tuán)》開始，她被正式署名為共同導(dǎo)演。在塔爾那種動輒長達(dá)十分鐘、涉及極其復(fù)雜場面調(diào)度的長鏡頭拍攝中，赫拉尼茨基扮演了至關(guān)重要的角色。

《鯨魚馬戲團(tuán)》

塔爾通常在現(xiàn)場專注于攝影機的運動和演員的情緒，而赫拉尼茨基則在監(jiān)視器前掌控整體的節(jié)奏和連續(xù)性。

塔爾曾形容她是自己在現(xiàn)場的另一雙眼睛，確保了那些看似未經(jīng)過剪輯的長鏡頭在內(nèi)部節(jié)奏上依然具有嚴(yán)密的邏輯和張力。在后期制作中，她的剪輯決定了這些宏大時間塊的連接方式，確立了影片獨特的呼吸感。

米哈伊·維格的音樂也是塔爾電影中不可或缺的敘事元素。不同于傳統(tǒng)的電影配樂，維格的音樂通常在電影拍攝之前就已經(jīng)創(chuàng)作完成。在拍攝現(xiàn)場，塔爾會播放維格的音樂，讓演員的步伐、攝影機的推拉搖移都配合音樂的節(jié)奏進(jìn)行。

米哈伊·維格

維格的音樂通常由手風(fēng)琴、鋼琴或弦樂構(gòu)成，旋律簡單、憂郁且具有極強的重復(fù)性。這種循環(huán)往復(fù)的音樂結(jié)構(gòu)與塔爾電影中永恒輪回的時間觀念完美契合。

在《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團(tuán)》中，音樂不再是背景，而是一個在場的角色，它像雨水一樣浸潤著畫面，強化了那種無法逃脫的宿命感。

成熟期的塔爾風(fēng)格也被評論者稱為「有機電影」，其核心風(fēng)格元素當(dāng)然是長鏡頭。但塔爾的長鏡頭從來不是為了炫技，而是為了讓時間在場。他拒絕通過剪輯來壓縮時間，而是強迫觀眾經(jīng)歷與角色相同的時間流逝。

在《都靈之馬》中，平均鏡頭長度達(dá)到了數(shù)分鐘。這種手法剝離了電影的圖像性，把它轉(zhuǎn)化為對時空的雕刻。塔爾認(rèn)為彩色電影過于自然主義，容易分散注意力。他選擇黑白（確切地說是無數(shù)種灰色），是因為它能將世界還原為最本質(zhì)的物質(zhì)形態(tài)——光、影、泥土、面孔。

《都靈之馬》

這種抽象化處理賦予了影片一種宇宙性的普世感。風(fēng)、雨、霧、泥漿在塔爾的電影中不是天氣背景，而是形而上學(xué)的力量。它們不僅阻礙角色的行動，更象征著一種不可抗拒的、侵蝕性的宇宙力量。這種對物質(zhì)世界的極端關(guān)注創(chuàng)造了一種觸覺視覺。

受克拉斯納霍凱影響，塔爾的敘事不再是線性的進(jìn)步史觀，而是循環(huán)的、回旋的結(jié)構(gòu)，如《撒旦探戈》的結(jié)構(gòu)模仿了探戈舞步：進(jìn)六步，退六步。這反映了一種關(guān)于歷史終結(jié)和希望破滅的哲學(xué)觀。

展開說說塔爾最重要的幾部作品。

《詛咒》設(shè)定在一個灰暗、雨水不斷的礦業(yè)小鎮(zhèn)，主角卡雷爾迷戀泰坦尼克酒吧的歌手，為了擺脫她的丈夫，卡雷爾誘騙丈夫去參與走私活動，最終導(dǎo)致所有人的毀滅。影片借用了黑色電影的元素，但剝離了所有的懸疑和動作快感，剩下的只有純粹的氛圍和存在主義的空虛。

《詛咒》

影片開場是一個長達(dá)數(shù)分鐘的緩慢拉鏡頭，從窗戶望向外面不斷運行的運煤纜車。這個鏡頭確立了塔爾美學(xué)的基調(diào)：機械的重復(fù)、工業(yè)的廢墟、觀察者的孤獨。影片結(jié)局中，卡雷爾在泥濘中像狗一樣吠叫，這個震撼的場景標(biāo)志著塔爾從社會批判徹底轉(zhuǎn)向了對人類墮落狀態(tài)的本體論審視。

長達(dá)439分鐘的電影《撒旦探戈》被廣泛認(rèn)為是塔爾的巔峰之作，也是世界電影史上的奇跡。影片改編自克拉斯納霍凱的同名小說，描繪了匈牙利共產(chǎn)主義晚期一個集體農(nóng)場在崩潰邊緣的眾生相。

《撒旦探戈》

居民們在絕望中等待，直到那個傳說已死的極具魅力的騙子伊里米亞什歸來。影片的結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循小說的探戈舞步邏輯。這種結(jié)構(gòu)不僅打破了線性時間，更在形式上模擬了那個時代東歐社會的停滯與無效循環(huán)——人們看似在行動，實則在原地打轉(zhuǎn)。

那個著名的開場鏡頭用7分鐘跟拍牛群在泥濘的村莊中游蕩，構(gòu)成對觀眾的第一次考驗。伊里米亞什并非單純的反派，他是一個虛假的彌賽亞，象征著后共產(chǎn)主義時期填補信仰真空的各種虛假承諾，政治的、宗教的或經(jīng)濟的。居民們輕易地交出所有財產(chǎn)跟隨他，揭示了集體無意識中的奴性與盲從。

影片中最令人心碎的段落是小女孩艾斯蒂克虐殺貓隨后自殺的過程。這是塔爾電影中少有的純粹無辜者的毀滅，象征著在一個道德淪喪的世界里，弱者唯一的出路只有死亡。這一段落的殘酷性與周圍成年人的冷漠形成了毀滅性的對比。

如果說《撒旦探戈》是關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的崩潰，那么《鯨魚馬戲團(tuán)》則是關(guān)于宇宙秩序的恐怖。

故事發(fā)生在一個不知名的小鎮(zhèn)，一個巡回馬戲團(tuán)帶來了一條巨大的鯨魚尸體和一個名為「王子」的神秘煽動者，引發(fā)了全鎮(zhèn)的暴亂。主角瓦盧斯卡是塔爾電影中少有的具有神性光輝的角色。開場他在酒吧指揮醉漢們模擬日食的場景，展示了他對宇宙和諧的癡迷。

《鯨魚馬戲團(tuán)》

然而，這種天真的宇宙觀在現(xiàn)實的暴力面前不堪一擊。那條巨大的、沉默的鯨魚尸體是一個崇高而恐怖的符號。它既是大自然的奇跡，也是某種不可名狀的、導(dǎo)致秩序崩塌的他者力量的具象化。

影片最核心的長鏡頭是暴民在沒有任何對白的情況下，行進(jìn)至醫(yī)院并瘋狂毆打病人。這一鏡頭在暴民面對一個赤身裸體、瘦骨嶙峋的老人時戛然而止。這是電影史上最震撼的關(guān)于人性喪失與瞬間復(fù)蘇的時刻之一——暴力的無理性在絕對的脆弱面前突然失去了動力。

改編自喬治·西默農(nóng)的小說《來自倫敦的男人》，是塔爾少有的改編自非克拉斯納霍凱作品的電影。

《來自倫敦的男人》

盡管由蒂爾達(dá)·斯文頓主演，但制作過程極其坎坷：制片人溫貝特·巴爾桑自殺，攝影師更換，資金鏈斷裂。

雖然影片延續(xù)了塔爾的黑色風(fēng)格，但評論界認(rèn)為不如前作那樣具有壓倒性的力量，主要是因為配音問題和過于風(fēng)格化的處理，使得影片顯得有些僵硬。然而，它依然展示了塔爾對光影的極致掌控。

《都靈之馬》在拍攝前，塔爾就宣布這是他的最后一部電影，他后來不像有的導(dǎo)演那樣反復(fù)失言。

《都靈之馬》

影片靈感來自尼采在都靈抱住一匹受虐老馬痛哭并隨后發(fā)瘋的軼事。塔爾沒有拍攝尼采，而是拍攝了那匹馬、馬夫及其女兒在隨后六天里的生活。

包括朗西埃在內(nèi)的評論家將此片解讀為《創(chuàng)世紀(jì)》的逆向過程。在六天的時間里，世界并沒有被創(chuàng)造，而是逐漸熄滅。

第一天馬拒絕進(jìn)食，第二天木蛀蟲停止聲音，第三天水井干涸……直到最后，連光也消失了。

影片極簡到只剩下生存的最基本動作：穿衣、煮土豆、吃土豆、看窗外。這種重復(fù)性不再是社會學(xué)的，而是本體論的。它展示了生命在走向終結(jié)時的沉重與單調(diào)。

雅克·朗西埃指出，塔爾的電影發(fā)生在官方承諾的光輝未來破產(chǎn)之后。在《都靈之馬》中，這種「之后」變成了絕對的虛無。沒有彌賽亞，沒有救贖，甚至沒有悲劇，只有在黑暗中不得不繼續(xù)吃生土豆的生存本能。

2011年退休后，塔爾并沒有從公眾視野中消失，而是轉(zhuǎn)向了教育和跨媒介藝術(shù)，繼續(xù)發(fā)揮影響力。

2013年，塔爾在薩拉熱窩創(chuàng)立了電影學(xué)校。這所學(xué)校完全背離了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體制，沒有固定的課程表，也沒有傳統(tǒng)的教學(xué)大綱。

塔爾的口號是：「不要教育，只要解放！」他邀請了世界各地的導(dǎo)演朋友作為導(dǎo)師，包括阿彼察邦·韋拉斯哈古、加斯·范·桑特、佩德羅·科斯塔、卡洛斯·雷加達(dá)斯、吉姆·賈木許、阿基·考里斯馬基、蒂爾達(dá)·斯文頓等。

在這里，塔爾試圖培養(yǎng)一種不僅關(guān)注技術(shù)，更關(guān)注人性和藝術(shù)自由的電影制作方式。雖然學(xué)校后來因資金問題關(guān)閉，但它培養(yǎng)了一批年輕的電影人，并在短時間內(nèi)成為了全球藝術(shù)電影教育的一個烏托邦式的燈塔。

晚年的塔爾探索了電影與當(dāng)代藝術(shù)的邊界。2017年，塔爾在阿姆斯特丹Eye Filmmuseum舉辦大型展覽《直到世界的盡頭》，他在其中結(jié)合了裝置、劇場布景和電影，批判歐洲對難民危機的冷漠處理。

2019年，塔爾在維也納藝術(shù)節(jié)上展出了作品《失蹤的人》，他拍攝了維也納的無家可歸者，讓他們在平日里只有精英階層出入的豪華大廳中出現(xiàn)，通過這種視覺上的入侵，賦予了社會邊緣人以可見性和尊嚴(yán)。

要總結(jié)塔爾在匈牙利電影史上的位置是困難的，因為他的地位很矛盾。

一方面，他是繼楊索之后最具國際聲望的匈牙利導(dǎo)演，另一方面，他在國內(nèi)長期處于邊緣地位。

在后共產(chǎn)主義時期，尤其是歐爾班執(zhí)政下的右翼匈牙利，塔爾是一位直言不諱的批評者。

他公開批評政府的文化政策和民族主義傾向，這導(dǎo)致他在國內(nèi)遭受官方媒體的攻擊，甚至《都靈之馬》的國內(nèi)首映也曾因政治言論而面臨波折。

貝拉·塔爾的去世帶走了一種看待世界的獨特目光。他曾說：「我不是在拍電影，我是在拍生活。」

他用膠片丈量了人類忍受苦難的極限，用時間本身構(gòu)建了紀(jì)念碑。

從《居巢》中憤怒的敲門聲，到《都靈之馬》熄滅的燈火，塔爾的電影生涯是一個完美的圓環(huán)。

他從觀察具體的社會困境開始，最終抵達(dá)了對宇宙法則的終極凝視。

在這個過程中，他剝離了電影中所有的娛樂、所有的虛假希望，只留下了最堅硬的內(nèi)核：泥土、雨水、時間，以及人類在黑暗中，依然堅持吃下那個熱土豆的、近乎荒謬卻又崇高的尊嚴(yán)。