2026 年，「手機(jī)拍電影」這件事，已經(jīng)走過了必須靠炫技來證明實力的階段。

當(dāng)分辨率、焦段、動態(tài)范圍都不再構(gòu)成創(chuàng)作的桎梏時，設(shè)備開始退居幕后，電影得以回歸最本質(zhì)的使命上：

講好一個故事。

在《春暉》這部短片中，手機(jī)并沒有被當(dāng)成一個需要被強(qiáng)調(diào)的前提。導(dǎo)演滕叢叢把 vivo X300 Pro 當(dāng)作一種自然的創(chuàng)作工具，去完成她熟悉的現(xiàn)實主義表達(dá)。

在接受愛范兒的專訪時，滕叢叢說，因為手機(jī)的存在，創(chuàng)作更像是在進(jìn)行一種「書寫」。在她看來，如今人人都有故事，也人人都有表達(dá)的欲望。手機(jī)正在取代過去的紙和筆，讓影像成為一種更日常、更自然的記錄方式。

從《我的阿勒泰》到《春暉》，她拍的似乎都不是被命運(yùn)推著跑的人，而是那些停在原地、卻仍然勇敢生活的人。

一個「被落下」卻勇敢的人

《春暉》的主角唐春暉，曾是美院的天才學(xué)生，與同窗徐一暢一同被慕尼黑美院錄取，卻在命運(yùn)轉(zhuǎn)折點選擇了留校，成為一名普通的美院講師。

多年后，她在畫展上與功成名就的徐一暢重逢——對方活在藝術(shù)家、成功人士的光環(huán)中，暢談著使命感和表達(dá)欲。而她困在教學(xué)、行政的雞零狗碎與自我懷疑里。

她早已很久沒有畫畫，卻仍被不斷追問：為什么不繼續(xù)創(chuàng)作？你甘心嗎？

在課堂上，她認(rèn)真對待像阿佐這樣復(fù)讀八年、天資平平的學(xué)生；在同事眼中，這種堅持被譏為「婦人之仁」；回到家中，面對母親關(guān)于穩(wěn)定、現(xiàn)實與好生活的勸說，也無法否認(rèn)自己內(nèi)心對自由創(chuàng)作的渴望與疲憊。

直到一次恍惚中，她登上一輛只接「被落下的人」的區(qū)間車，被告知擁有三次改命的機(jī)會，可以回到人生中最關(guān)鍵的節(jié)點，重新做出選擇。

但春暉的三次回溯，沒有通往任何爽的結(jié)局。

她試圖勸說年輕的自己出國深造，以換取名利與未來，卻輸給了對學(xué)校食堂「冬筍燒肉」的眷戀；她嘗試閉關(guān)創(chuàng)作，希望證明自己仍然可以成為藝術(shù)家，卻挫敗地意識到自己缺乏藝術(shù)家最致命的表達(dá)欲；最后，她回到童年的花鳥市場，鼓勵兒時的自己選擇了那只最瘦弱、「養(yǎng)不活」的小貓。

在三次回溯中，她逐漸明白：真正困住自己的，并非某次錯誤的選擇，而是因為她骨子里始終流淌著對他人的慈悲，以及對平凡生活的珍視。

作為一個典型的 intersectional 人物，春暉既不完全屬于藝術(shù)世界里的浪漫主義者，也沒有徹底滑向現(xiàn)實主義的妥協(xié)者陣營。她既是老師，也是一位擁有未竟創(chuàng)作夢想的人。

她為落后學(xué)生阿佐辯護(hù)時態(tài)度堅定：即便將來只是一個普通打工人，只要活得體面，也值得驕傲?？稍趨^(qū)間車的幻境里，也正是阿佐點破了她最深的恐懼：她害怕的，并不是沒成功，而是發(fā)現(xiàn)自己和阿佐一樣，是那個被落下的人。

她既抗拒母親那套「當(dāng)老師有什么不好」的邏輯，又不得不承認(rèn)它的合理性，正是這套邏輯支撐著她如今的生活。

這種身份的交叉，使她始終處在一種中間態(tài)——既清醒，又遲疑；既堅定，又自我懷疑。

也正是因為如此，春暉并不是一個「好演」、「好拍」的人。

如何才能「忘掉機(jī)器」？

春暉的扮演者譚松韻在采訪中提到，演戲的時候，是要忘掉機(jī)器的。

滕叢叢對此有更直接的概括：

演員其實是一個需要當(dāng)眾孤獨的職業(yè)。

這句話聽起來很矛盾——既然是孤獨，又如何能「當(dāng)眾」？在被眾人注視的情況下，進(jìn)入一個完全私人的、封閉的內(nèi)心空間。而這種狀態(tài)極其脆弱，任何過于強(qiáng)烈的「在場感」都可能將其打破。

傳統(tǒng)電影拍攝現(xiàn)場，龐大的攝影機(jī)、復(fù)雜的布光、眾多的工作人員，這些都在不斷提醒演員「你正在被觀看」、「你正在表演」、「你需要給出一個足夠好的表現(xiàn)」。

對于需要外放能量的角色來說，這種壓力或許能轉(zhuǎn)化為表演的燃料，但對于春暉這樣內(nèi)斂、克制、所有戲劇性都發(fā)生在內(nèi)部的角色來說，這種「被觀看」的壓力可能會適得其反——演員很容易被推向外在表演，用可見的動作、表情去展示內(nèi)心活動，而非真正進(jìn)入那個狀態(tài)。

也正是在這一點上，手機(jī)反而成為一種對表演的保護(hù)。它的體量、距離感與工作方式，讓鏡頭不再成為一個在場的權(quán)威，而更像一個沉默的記錄者。

影片中有大量發(fā)生在公交車內(nèi)部的戲份。攝影指導(dǎo)劉懿增說，這樣狹小的空間，如果換成一整套傳統(tǒng)攝影體系，往往意味著拆車頂、拆窗戶、增加人力調(diào)度。等技術(shù)準(zhǔn)備完成，演員的情緒早已被打斷。

而手機(jī)只需要更少的人，更少的視覺干擾。演員面對的不是一整套強(qiáng)勢的攝影系統(tǒng)，而是一個相對干凈的環(huán)境，狀態(tài)反而更容易被保留下來。

劉懿增不愿意把這次拍攝放進(jìn)設(shè)備對比的語境里。就像影片中的人物不需要通過和他人比較來確認(rèn)自身價值一樣，每一種設(shè)備也對應(yīng)著不同的需求。

每一種設(shè)備也對應(yīng)不同需求。手機(jī)的優(yōu)勢在于它足夠小、足夠即時——生活里出現(xiàn)一個好表演、一個好瞬間，你掏出手機(jī)按下去，就記錄到了。

當(dāng)攝影機(jī)愿意退后，技術(shù)才有機(jī)會參與輔助敘事，而不是制造奇觀。

vivo X300 Pro 支持的 4K 120fps 10bit Log 為后期留下了足夠的調(diào)色空間。攝影指導(dǎo)劉懿增說：

這一次拍攝讓我體驗到它的色彩空間，讓我們敢在后期去拉扯它，在它的極限空間里用不同的色彩方案去對應(yīng)到不同的敘事場次。

▲ Log 調(diào)色前后對比

唐春暉的不同人生階段、現(xiàn)實、回憶與幻境，就通過色彩被細(xì)膩地區(qū)分開來。Log 模式的高寬容度讓這種情緒化的調(diào)色成為可能，不必?fù)?dān)心畫面在極端處理后失去細(xì)節(jié)或產(chǎn)生色塊。

當(dāng)她與年輕的自己相遇時，影片使用了 4K 60fps 的冷膠人像視頻。柔光感制造一種與現(xiàn)實世界的間離感——人物仍然站在生活之中，卻被輕輕包裹進(jìn)記憶與想象之間的灰色地帶。這種恰到好處的「退后一步」。正好對應(yīng)了春暉面對自我時既想靠近、又不敢靠近，既想對話、又不知從何說起的復(fù)雜心理。

而在花鳥魚市場的童年段落里，4K 120fps 的杜比視界 HDR 讓色彩得以完整釋放。魚缸的反光、花草的層次感、動物身上的色澤，共同構(gòu)成了一段未經(jīng)修正、充滿生命力的童年記憶。童年的世界，應(yīng)該是鮮活的、飽滿的、甚至有點刺眼的，因為那是一個孩子眼中的世界，是一個人還沒有學(xué)會妥協(xié)、還敢于堅持「所有的動物都有好好活著的權(quán)利」的時刻。

值得一提的是，由 vivo X300 Pro 拍攝的《春暉》也是第一次以杜比視界版本制作，并選擇在杜比影院進(jìn)行首映——手機(jī)影像走到今天，已經(jīng)可以被放進(jìn)最高品質(zhì)的放映空間里，被作為優(yōu)質(zhì)電影來觀賞。

忘掉機(jī)器的前提，來自長期積累

能忘掉機(jī)器，并不是因為機(jī)器不重要，而是因為它已經(jīng)足夠可靠。

從 X100 系列開始，vivo 沿著一條非常清晰的專業(yè)路徑推進(jìn)影像能力：X100 系列率先把 4K 120fps 高速視頻和全鏈路 4K 60fps 杜比視界帶進(jìn)手機(jī)體系，解決了「慢動作能不能用、HDR 能不能真 HDR」的基礎(chǔ)問題；

到 X200 Ultra，vivo 開始正面進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域，引入全焦段 4K 60fps 10bit Log，讓手機(jī)視頻具備了可靠的后期調(diào)色空間；

而在 X300 Pro 上，這條鏈路被進(jìn)一步補(bǔ)全——全焦段 4K 120fps 10bit Log、ACES 專業(yè)色彩工作流，以及主攝與長焦同時支持 4K 120fps 雙軌防抖，使高幀率、HDR、Log 和穩(wěn)定性不再互相妥協(xié)。

結(jié)果是，以前必須依賴穩(wěn)定器、攝影機(jī)才能完成的杜比視界慢動作畫面，如今可以在手持狀態(tài)下直接拍到，這標(biāo)志著手機(jī)視頻第一次在規(guī)格、流程和可用性三個層面同時達(dá)到了「創(chuàng)作級」。

滕叢叢說，自己最喜歡的功能是防抖，對于她這種更看重節(jié)奏與調(diào)度的人來說，防抖意味著鏡頭可以移動、人物可以移動、情緒可以不間斷。

影片中有不少手持跟拍段落，包括公交車內(nèi)部的運(yùn)動鏡頭、春暉奔跑的鏡頭，都是在這種前提下完成的——不需要復(fù)雜的軌道、穩(wěn)定器或大量準(zhǔn)備時間，拿起手機(jī)就能拍，這種靈活性本身也成為一種創(chuàng)作資源。

你不必把創(chuàng)作熱情消耗在器材與工序上，片場就能更像生活本身。

攝影指導(dǎo)劉懿增說。

用影像記錄「真實的我」，就是最好的我

《春暉》結(jié)尾給出的答案并不宏大，它甚至有點「反高潮」。

唐春暉沒有突然開竅，沒有一夜成名，也沒有把人生改寫成爽文。她只是回到生活里，回到母親、學(xué)生，回到那些瑣碎卻真實的日子里。

她沒能成為自己想象中的藝術(shù)家，卻逐漸確信了一件事：不要美化你沒有選擇的那條路，你當(dāng)初選擇的教師這條路也許是最適合你的。

在滕叢叢看來，春暉的「退讓」本身就是一種勇敢，她在采訪中告訴愛范兒：

春暉是一個真摯的人，因為不是所有人都敢問自己一句：我是不是白活了？我們更常見到的，是為每一次選擇找理由、找借口，甚至做錯了也要想辦法證明我做得很對。如果這個世界上所有人都可以真誠和勇敢直面自己的話，其實很多人都會過得更幸福、更輕松。

這也是 vivo 選擇用《春暉》傳遞的那層更深的東西：用影像記錄真實的自己，就是最好的自己。

正如手機(jī)拍電影這件事——當(dāng)手機(jī)足夠可靠，創(chuàng)作者終于不用為了證明什么而表演。你拿起手機(jī)記錄的，不一定是高光時刻，更多時候是你正在成為自己的過程——那種不確定的、普通的卻彌足珍貴的、真實的瞬間。

滕叢叢說，這是一個「手機(jī)影像寫作的時代」。它的意義從來不只在于誰都能拍，更在于誰都值得被拍。

被看見的前提，往往是你先愿意看見自己。